A szexualitás kapitalizálása az utóbbi évek filmművészetében újabb mélységeket – avagy magaslatokat, attól függően, honnan nézzük – ért el.
Nem pusztán a pornográf tartalmak tömeges értékesítéséről, a (főként női) testek gátlástalan exploitálásáról van szó. Sőt! Mindez inkább csak a lényegi tartalom unalmas velejárója, annak szükségszerű és elkerülhetetlen eleme: a szex-szekvenciákon mintha a filmkészítők csak túl akarnának esni. Ilyen értelemben a hatalmas sikernek örvendő A szürke ötven árnyalata-trilógia (2015–2018) és a második részénél járó 365 nap című Netflix-franchise (2020– ) „szoft pornóként” való értelmezése – amit sokan megtettek – félrevezető.
E filmek, bár kecsegtetnek erotikus ígéretekkel (és hogy azok mennyire működnek, személye válogatja), a középpontjukban valójában nem a szexuális aktus tetőzése áll, céljuk nem orgazmikus hatás(ok) kiváltása, hanem az érzelmi kötelékek, a párkapcsolat és a szex tőzsdére vitele, no meg a különböző hátterű főszereplők felcímkézése vonalkóddal. Ártalmatlan szexfantáziák helyett bűntudat-kilúgozó ideológiai „tanmeseként” működnek, amik nem akarnak lelkiismereti kérdést csinálni az érdekházasságokból; idealizálják és romantizálják a sugar daddy-ket, a control freak dominákat és a pszichopata yuppie-kat. Mintha az Amerikai pszichó romantikus (melo)drámává átírt, könnyen fogyasztható, limonádé-változatait látnánk.
„Kövesd a szíved!” – üzenik az eféle filmek, miközben mindenki pontosan tudja, hogy (késő)kapitalista realizmusunkban ez a fogalom (és az egész mondás) már rég jelentését vesztette, szívvel csupán logókat és emblémákat díszítő piros design-formaként találkozunk különböző reklámfelületeken. Szív helyett a „szívecske” vált kulturális konszenzussá, szexualitásunk és kapcsolataink szimbolikus formájává, ami nem több mint egy lájk, egy WOW-élmény, egy egyetlen pillanatot kitöltő „tetszés”, ami a „romantika” szintjén egészen konkrét formát öltött a Tinderen. Byung-Chul Han német filozófus a kultúránk ilyen típusú lebutítását és kilúgozását nevezi a „simaság” esztétikájának, és emellett különbséget tesz pornográfia és erotika közt. A pornográfia a leplezetlen, varázstalanított és titoktalan meztelenség, ezáltal pont a szép ellentéte; az erotika viszont a pornográfia gondos „eltakarásából”, rejtélyessé tételéből alakul ki.
A szürke ötven árnyalata, a 365 nap és újabban a Lányok Dubajban nem pornográf filmek; nem az orgazmus elérését célozzák, és nem is vonakodnak attól, hogy titkokkal, vagy „sötét” eredettörténetekkel tarkítsák cselekményeiket. Épp attól ellenszenvesek és kiábrándítóak, hogy a – Han által is preferált – „leplező” erotikát Mark Fisher kapitalista realizmusával teszik egyenlővé. Fisher kordiagnózisában egy szimbolikus struktúrák utáni, deszakralizált világképet vázol, amelyben egyedül az eladhatóság és a tőzsde kölcsönöz értéket mindennek. A felsorolt filmekben minden és mindenki csak árucikként szerepel (ezt erősíti a karakterek kidolgozatlansága is), a szerelmi viszony pedig pusztán adásvétel, melyben az egyik fél a másik tulajdonjogává válik, és amelyről A szürke ötven árnyalata egyik ismert jelenetében szerződést is írnak, hosszú jogi konzultáció kíséretében. Posztromantikus filmekről van tehát szó, melyekben az árucikk-mivoltukat elfogadó karakterek számára az egyetlen lehetséges út csakis egy a tőzsde csúcsán jegyzett partner megtalálása és magáévá tétele.
A szürke ötven árnyalata legnagyobb bűne nem az érdektelen történetvezetés, az igénytelenül megírt jelenetek és párbeszédek voltak, s még csak nem is az, hogy az alkotók „gyávasága” miatt elmaradt a pornográfia térnyerése a mainstream mozikultúrában – azzal szemben, amit sokan reméltek. A Szürke-filmek minden erejükkel azt akarták sulykolni a néző számára: nincs választása és hatalma a Tőke felett, ne is próbáljon meg küzdeni ellene. Aligha véletlen, hogy a sztori főhősnője, Anastasia épp egy olyan értelmiségi, egyetemi közegből érkezik (irodalomszakos hallgatóként), ahol még nyomokban létezik az establishment és a kapitalizmus kritikája, ahol még páran kezükbe vesznek marxista szövegeket és próbálnak alternatív rendszereket elképzelni. Pont egy ilyen potenciális politikai gondolkodó/aktivista személyt kellett szánalomkeltően lefegyverezni: még a tanult Anastasia sem tud ellenállni Mr. Szürke sportkocsijainak, magánrepülőinek, és drága öltönyeinek.
A Lányok Dubajban ugyanebben a szellemiségben fogant, a 365 nap – szintén lengyel produkció! – elképesztő sikerén felbuzdulva. Cselekményét és formanyelvét elnézve azonban inkább érződik a film A Wall Street farkasa és A Wall Street pillangói gagyi kelet-európai változatának. Bár elődjeihez hasonlóan igyekszik némi szatirikus hangvételt megütni, ugyanolyan naív marad, nem egy rendszerszintű probléma kritikáját fogalmazza meg. A fiatal lányokat futtató Emi (Paulina Galazka) az arab sejkek elborzasztó (al)világából kikerülve is ugyanolyan árufetisiszta életmódot folytat. Mikor végre sikerül „a bűnözésből kilépve” elérnie a számára ideális egzisztenciát és családot alapít, akkor is a nagy családi házban, drága bútorokban, ruhákban és egyéb javakban éli meg „boldogságát”. A rendezőnő a fiatal lengyel lányok életét tönkretevő prostitúciót nem mint a status quo-ból fakadó tünetet bírálja, hanem azzal párhuzamosan létező problémaként kezeli.
Ám ezeket a sorokat csupán a klasszikus filmkritikaírás konvenciói követelték meg, hogy ezáltal a cikk szélesebb közönséget érhessen el. Ha hűek akarunk maradni a film szellemiségéhez, érdemes inkább azt megemlíteni, hogy 2021-ben a legtöbb, csaknem 278.000 eladott jeggyel nyitó lengyel produkció volt, ami egyéb külföldi filmekhez képest sem maradt túlságosan alul. A premier utáni második hétvégén a film 602.383 nézőt vonzott a mozipénztárakhoz, a forgalmazó szerint pedig a film az év legnagyobb bevételét generáló lengyel sikerfilm lett. Több mint tíz országban került már bemutatásra az alkotás, és világszerte eddig 6.177.382 dollárt hozott a konyhára. Mondhatjuk tehát, hogy történelmi csúcson jártak a dubaji lányok részvényei!
