Minden külön értesítés helyett: Atom Egoyan július 19-én lesz 60 éves. Ez is olyan évszám, mint a többi, mégis, szép, „kerek” mivoltából fakadóan, társulva a respektábilis életkorral, jó ürügyet szolgáltat arra, hogy újragondoljam a viszonyomat hozzá.
Már akkor bajban vagyunk, ha meg akarjuk határozni, milyen nemzetiségű, identitású alkotó Atom Egoyan – de nem nagyobb gondban, mint ő maga. És egy huszárvágással le is zárhatnánk a témát, mert az Egoyan-jelenség kulcsa épp ez, a származás és hovatartozás kérdése, de nem szabadulhat ilyen könnyen: sem a téma, sem ő, sem én. Formális értelemben rendezőnk kanadai, eddigi életét szinte teljes egészében ott élte le (és vált David Cronenberg, újabban pedig Denis Villeneuve mellett a világszerte legismertebb kanadai filmessé, a kanadai filmgyártás egyik legsikeresebb „exportcikkévé”), de egy másik országban, ráadásul másik kontinensen született: Egyiptom fővárosában, Kairóban; kisgyerek volt, amikor a családja Victoriába, Brit-Kolumbiába költözött. És ez még nem minden, mert a család (apja eredeti nevén: Jeghojan) örmény származású, és ez sorsdöntő hatással lesz később nemcsak a magánéletére, hanem a művészetére is. Mondhatnánk, hogy Atom Egoyan a kanadai multikulturális modell, a „megőrizve integráló” politikai rendszer mintapolgára, bár – állandó, bevallott asszimilációs kényszere mellett – identitáskereső törekvései rendre ugyanarra irányulnak, a megszállott származáskutatás spirálja többnyire ugyanott ér véget: az örmény gyökereknél. Atom Egoyanról tehát nem túlzás azt állítani, hogy örmény filmrendező, aki Kanadában él és alkot (élvezve az észak-amerikai állam társadalmi és filmes rendszerének összes előnyét, ami nem mellékes filmjei elkészülte és minősége szempontjából), én legalábbis mindig így gondoltam rá, főleg akkortájt, húszas éveimben, amikor mozgóképi ízlésem egyik kulcsfontosságú alakítójává lépett elő. Ezt azért tartom szükségesnek megjegyezni, mert – akárcsak Jakab-Benke Nándor kollégám a Milos Forman-naplójában, amelynek formája és megközelítésmódja, nem tagadhatom, inspiráló volt ennek a szövegnek a megszületése szempontjából – úgy érzem, motiválásra szorul, miért Egoyan, miért épp most, miért én és miért ebben a meglehetősen szubjektív hangfekvésben. Ehhez azonban magamnak is válaszolnom kell arra a kérdésre, mi fűz engem ehhez a gyerekképű, szelíd tekintetű és szerény örmény-kanadai filmnagymesterhez – és ugyanúgy fűz-e hozzá, mint amikor először láttam a Családi mozit, a Naptárat, az Exoticát vagy az Eljövendő szép napokat.
Itt most álljunk is meg egy pillanatra, a kiindulópont és a módszertan tisztázása végett. Szeretném leszögezni, hogy Atom Egoyan számomra mindenekelőtt a nagyjátékfilmjeivel azonos, holott kisfilmek, tévéprodukciók, reklámklipek, szkeccsek, színházi és operarendezések, képzőművészeti installációk, zenei produkciók (elvégre zenét tanult a torontói egyetemen) is fűződnek a nevéhez – ezeket, illetve a vele készült interjúkat, róla szóló dokumentumfilmeket és tanulmányokat legfennebb referenciaként fogom említeni, ha egyáltalán. Ebből kikövetkeztethető – no meg az alcímből is –, hogy ez egy alapvetően szubjektív, néhol talán szeszélyesen is szubjektív szöveg kíván lenni, amit azért imitt-amott igyekszem leönteni a szakértelem (látszatának) mázával. Előreláthatólag három részből áll majd, egy némiképp önkényes korszakolás eredményeként, ámbár már most tartok attól, hogy időnként ismételni leszek kénytelen magam, mert Egoyan, bármily hosszú utat járt be a független, kísérletező művészfilmektől a változó színvonalú hollywoodi iparosmunkákig, a kézjegyét valamilyen módon mindig rajta hagyta a produkcióin, visszatérő motívumok, témák, filmnyelvi megoldások formájában.
Továbbá: nagyjátékfilmjeiből szinte mindent meg lehet tudni róla. Az Egoyan-jelenség paradoxona abban áll, hogy egy rejtőzködő művészről van szó, aki mégis már-már szemérmetlenül személyes filmeket készít, csak ezt az elidegenítő eszközök gyakran elfedik. Mindent elmond magáról, mégis visszahúzódhat alkalomadtán a közvetítettség paravánja mögé: hiszen ez csak egy film. Magánéletéről keveset tudni, botrányai, médiaérdeklődésre számot tartó afférjai, kilengései, politikai ámokfutásai sosem voltak, és több mint három és fél évtizede ugyanazzal a nővel él: eddigi egyetlen felesége, gyermekének anyja, Arsinée Khanjian maga is örmény származású, színésznő és múzsa, szinte összes filmjének női fő-, de legalább mellékszereplője (kivételek azért vannak, „kései” korszakában). Ismerői szerint barátságos és méltányos ember, aki „felfelé kemény, lefelé kedves”, amint egyik állandó színésze, David Hemblen jellemzi Az Egoyan-titok (La mystére Egoyan) című portréfilmben. A figuráról legyen elég egyelőre ennyi, vissza a filmekhez.
Most veszem észre, hogy ezekkel a kitérőkkel azt igyekszem elodázni, hogy végre a személyes viszonyomról beszéljek. Miért fontos számomra Egoyan? Újabb kitérőnek tűnik, de csak látszólag az: éppen Bereményi Géza Magyar Copperfield című önéletrajzi regényét olvasom, és bár keresve sem lehetne két ennyire különböző habitusú, érdeklődésű, szemléletű alkotót találni (pedig a párhuzam csábító lenne, ne feledjük, Bereményi filmrendező is), az, hogy mindketten az önazonosságuk ügyével vannak szinte rögeszmésen elfoglalva, a „ki vagyok én és honnan jöttem?” kérdésével, és ehhez le kell ásniuk a gyökerekig, visszatérni az otthon(ok)hoz, a gyermek- és ifjúkorhoz, a származáshoz, nem kerülve meg a kíméletlen élveboncolást – nos, ez közös bennük. És arra is rá kell jönnöm, hogy az egykori Egoyan-élmény rekonstruálására irányuló törekvés, a filmek kronologikus sorrendben való újranézése során, nagyon is egoyani vonás: emlékezni valamire, ami az idő kérlelhetetlen múlásának sodrában elvesztette eredeti jelentését – de összerakható a gondolkodás és alkotás felidéző gesztusa által. Még akkor, ha az, amit felidézve-megtalálunk, teremtett valóság és identitás.
Emlékezni valamire, ami sosem létezett
Ahogyan teremtett identitás az első (néhány rövidfilmjét – melyek közül a Howard in Particular címűt emlegetik, mint amely megelőlegezi a későbbi filmek motívumvilágát – követő) nagyjátékfilmjének, az 1984-es Közeli rokon (Next of Kin) főhőséé: a fiatal Peter Fosternek mindene megvan, ami egy jól szituált, középosztálybeli család fiának meglehet, csak éppen önmagát, életcélját nem találja meg a család hideg-rideg otthonában. Szülei kötelességszerűen mindent megtesznek jóllétéért, családterápiára is befizetnek: fiuk ugyan itt sem találja meg a visszautat hozzájuk, de… önmagához igen, bár jókora kitérővel. A terápiás ülések videós visszanézésekor véletlenül rábukkan egy ismeretlen bevándorló házaspár felvételére – akik történetesen, mily meglepő, örmények. Fiukat, Bedroszt annak idején kénytelenek voltak örökbe adni, de az elvesztett fiúgyermek hiánya azóta is súlyos morális örökségként tölti ki mindennapjaikat. Az angolszász polgárgyerekben így születik meg a döntés, hogy – nem tékozló, hanem eltékozolt – örmény hazatérővé válik: ajándéknak szánja magát, de számára lesz ajándék a megtalált, fiktív identitás.
Ez a fajta kettősség, vagyis hogy a szerepjáték nehezen különböztethető meg a legmélyebb sóvárgástól valami valóságos iránt (érezni, hogy élünk), ami elveszettnek tűnik, de vissza- vagy megszerezhető, végighúzódik Egoyan első, kísérletező-szerzői korszakán (és ez nemcsak tartalmilag, hanem formanyelvileg is tükröződik; de erről később). A Családi moziban (Family Viewing, 1987) ennek jelölője az öregotthonba dugott, elfeledésre ítélt örmény nagymama, aki itt is egy, az apja és annak élettársa bizarr viszonya által meghatározott „családi” térben helyét nem lelő fiatalember számára jelenti az önazonossághoz vezető út biztosítékát, és itt is egy különös identitáscsere teszi lehetővé a szabadulást (különös, mert egy halott és élő asszony személyazonossága cserélődik fel: az ifjú Van örmény nagymamájáé és a cinkosává váló telefonszex-szolgálatos eszkortlány, Aline időközben elhunyt édesanyjáé); a végén pedig Van szexuálisan megalázott, elűzött örmény édesanyjának előkerülése teljesíti be az identitáskeresés folyamatát.
Apropó szexualitás és identitás összekapcsolása: A kárbecslőben (The Adjuster, 1991) az Arsinée Khanjian alakította – természetesen örmény származású – női főszereplő, aki filmcenzorként dolgozik, titokban videóra veszi a pornófilmekből kivágott, legobszcénebb részeket, és azokat mutatja meg lánytestvérének, aki képtelen bármilyen módon kapcsolódni családja nyugatias életviszonyaihoz, angolul sem tanul meg – ehhez a világhoz, a húga „külső”, azaz családon kívüli életéhez számára ezek a pornográf filmjelenetek jelentik jóformán az egyetlen kapcsolódási lehetőséget. A kárbecslő egyébként az az Egoyan-film, amelyet mindmáig, többszöri megtekintés után is nehezen tudok elhelyezni a saját mozgóképi térképemen (mozgótérképemen?): kétségkívül a direktor első korszakának legkomplexebb munkájáról van szó, amely a rá jellemző fragmentált elbeszélésmódban rejlő lehetőségeket a végletekig kiaknázza; de épp ezzel mintha szétverné filmje szerkezetének alappilléreit, felszámolja saját narrációját.
Ha van film, amelyhez türelem kell, akkor A kárbecslő az – ez a türelem azonban megtermi gyümölcsét, vagy hogy szokás ezt mondani: a film mélystruktúráján végighúzódó (egyszerre) megváltás- és elkárhozás-történet a művet az Egoyan-univerzum egyik legkiemelkedőbb darabjává avatja. Már a főszereplők nevei: Noah és Hera, azaz Noé és Héra, megteremtik a mitológiai hálót, amelyben hőseink vergődnek. Noah kárfelmérő tevékenységet végez, afféle biztosítási ügynök, és ebbéli minőségében valóságos mentőangyalként tűnik fel a katasztrófa sújtotta áldozatok előtt, akikkel egytől egyig lefekszik, életkorra és nemre való tekintet nélkül – akárcsak Pasolini Teorémájának titokzatos látogatója –, de ezekben az alkalmi viszonyokban is van valami éteri; alapvetően nem a szexusról, hanem a kapcsolódásról, a háláról, a szabadulásról szólnak (hogyan lehetne érzékisége egy angyalnak?). És neki, akinek hivatása, hogy fényképekből meg egyéb apró tárgyi emlékekből rakosgatja össze mások szétesett életének kirakósdarabkáit, azzal kell szembesülnie, hogy mindezidő alatt észrevétlenül szétesett a saját élete: a zárójelenet, amikor saját leégett háza előtt kárbecslőként – idegenként – mutatkozik be feleségének és családtagjainak, katartikus hatású.
Szétesett élet, idegenség és otthonosság vonzó-taszító mozgásában: ez Egoyan talán legszemélyesebb filmjének, a Naptárnak (Calendar, 1993) az alaptémája is. A személyes jelleget húzza alá, hogy ez az egyetlen filmje, amelynek ő maga játssza a férfi főszerepét, filmbeli feleségét pedig Arsinée Khanjian, ami önmagában nem meglepő, de – mint egyetlen kiszólásból kiderül – a nőt a filmben is Arsinéenek hívják. Az örmény származású, de gyökereitől végleg elszakadt fotográfus ősei földjére utazik, hogy régi templomokat fotózzon egy naptár összeállítása céljából, kísérője és tolmácsa az úton a felesége, aki eleve nem távolodott el annyira „szülőkultúrájától”, és akit behálóz a szülőföld, illetve annak megszemélyesítőjeként helyi sofőrjük-idegenvezetőjük. A folyamat a fotós szeme, pontosabban lencséje előtt játszódik le, a férfi aprólékosan dokumentálja is, de anélkül, hogy bármikor kilépne szemlélő, megfigyelő pozíciójából: eltávolító gesztusával önmagát rekeszti ki abból a valóságból, amelynek a nő, az idegen férfival együtt, egyre inkább részévé válik. És megmaradnak az ősi örmény erődtemplomok képei, a templomoké, amelyek mellett „közelebb kerülhetünk az éghez”, a képekből összeálló naptár pedig ott függ a fotós torontói lakásának falán, miután – egymagában – hazatér. És ami az őt elhagyó feleségének az örmény idegenvezető, azzá válik a férfi számára a nő: a veszteség, az emlékezet, a gyökerek utáni vágyakozás jelölőjévé. Esténként különböző idegen nyelveken beszélő eszkortlányokat alkalmaz, akiknek egyetlen feladatuk van: az utolsó pohár bor elfogyasztása előtt szertartásszerűen erotikus tartalmú telefonbeszélgetést kell folytatniuk titokzatos, egzotikusnak hangzó nyelvükön – köztük magyarul is –, ez segít felidézni az elvesztett feleség (és a vele együtt elvesztett eredet) emlékét. Minden eltávolító, ironikus gesztusa ellenére megrendítően szép film a Naptár: az életműnek nem a legjobbja – az valószínűleg az Eljövendő szép napok –, de (szóltam, hogy szélsőségesen szubjektív leszek) talán a szívemhez legközelebb álló.
Szex, hazugság, videó
Az a közvetítettség, a felvevőgép általi megmutatás, amely a Naptárban egyszerre válik az eltávolítás és a közelítés „létmódjává”, a korábbi filmekben szinte kizárólag az idegenség, a hideg távolságtartás eszköze. A Közeli rokonban a főhős szüleivel való elidegenedett kapcsolata, illetve az örmény házaspár hiány- és megfosztottság-érzete tárul fel a terápia felvételein keresztül, a Családi moziban pedig a videó nemcsak formanyelvi, de tartalmi elemmé is válik. Mint ahogy, nem mellékesen, Mychael Danna aláfestő zenéje is: a rendező és a zeneszerző ettől a filmtől kezdve válnak lényegében elválaszthatatlan művészi párossá; Egoyannak később az ismétlődő színészek mellett (az örök Arsinée Khanjiantól David Hemblenen és Elias Koteason át Sarah Polley-ig) akad még két állandó alkotótársa, mellesleg mindketten magyar származásúak: az operatőr Paul Sarossy és a producer Robert Lantos. De vissza a Családi mozi videóesztétikájához!
(Ó, a VHS-korszak, azok a nyolcvanas, kilencvenes évek! Nem mesélném ezt el, ha nem lenne köze Egoyanhoz, de van: az elmúlt hetekben úgy alakult, hogy nagyszüleim egykori házában „végkiárusítást” kellett rendeznünk. Az évek során rászoktam, hogy a házat afféle lerakatként is használjam, ott helyeztem el egy csomó mindent, ami a mi szerényebb lakásunkban már nem fért el. És így, a turkálás során került a kezembe egy doboz, amelynek létezéséről teljesen megfeledkeztem: meghökkenésemre eredeti – ! – videókazetták voltak benne, megboldogult úrfikorom termékei, emlékeim szerint a Filmtett-irodából vihettem haza, amikor ott is szűknek bizonyult a hely. Bergman, Hitchcock, Welles, Jarmusch… és két Egoyan: az Eljövendő szép napok és a Felícia utazása. A büdös életben nem fogok VHS-t nézni, de ezeket megőrzöm. Zárójel bezárva.)
A Családi moziban a videó használata világokat választ el egymástól: az otthon, a családi élet képei sitcom-szerű dramaturgiát követve, láthatóan VHS-technikát használva ékelődnek a film szövetébe – a „való világba” a „művi”. A rettenetesen ellenszenves apafigura – hogy-hogy nem, David Hemblen csupa szánalmas vagy émelyítően visszataszító szerepet kapott a kanadai rendezőtől – az egykori családi videókazettákra veszi fel a szeretőjével kínosan megkoreografált, a már említett eszkortlány telefonos utasításaihoz igazodó szexuális aktusokat. A múltat végképp eltörölni: nincs semmiféle ideológiai felhangja ennek a gesztusnak, mégis ez ugrik be róla. Különösségben ezen csak A kárbecslő furcsa, élveteg párosa, Bubba és Mimi (micsoda nevek!) tesz túl, akik saját, egészen bizarr (szexuális és nem csak) szokásaik dokumentálásán kívül végül a főhős házát „özönlik el” kamerájukkal, görbe tükröt tartva egy atomjaira hulló családi közösségnek. A Szöveges szerepekben Lisa, a szerelmes szobalány kölcsönzött videókazetták nézése közben sóvárog vágyának titokzatos tárgya, a Zs-kategóriás trashfilmek statisztafiúja iránt, aki közben élő videókapcsolatban folytat páros önkielégítést következő filmje traumatizált forgatókönyv-írónőjével. Ezeket az életeket kamera által homályosan látjuk: a technika idegenné teszi, eltávolítja a megfigyelt tereket és karaktereket, szenvtelenségében pedig leleplezi a nagy élethazugságokat.
Ez a szenvtelenség változik meg némiképp a Naptárban, és részben ezért is tekintem ezt a filmet fordulatnak Egoyan pályáján: a kizárólag videófelvételről megismert feleség a kamera-tekintet tárgyából észrevétlenül annak alanyává válik. A vágyakozás megszületésének, egy menthetetlenül elmúlásra ítélt szerelem rekonstruálásának lehetünk tanúi, és ez megelőlegezi azt a sejtésünket, ami a későbbiek folyamán bizonyossággá érik: hogy a kíméletlen élveboncolás mögül egy végtelenül érzelmes alkotói profil rajzolódik ki. Hogy ennek a hidegfejű auteur-megfigyelőnek vannak érzései, „ezek között pedig legnagyobb a szeretet”.
Az elveszett lelkek városai – Atom Egoyan-szubjektív 2.
Atom Egoyan-szubjektív című dossziénkból:
