Tökéletesedő következetesség. Ezzel az ellentmondásososnak is érezhető szintagmával próbálom felrajzolni az egoyani életmű ívét, melynek – jelenlegi – zenitjét az Ararát (csúcsa) alkotja. Következetesség, mivel a filmek a Közeli rokon (1984), de minimum A kárbecslő (1991) óta kezet nyújtanak egymásnak mind formai, mind tartalmi síkon. Tökéletesedés, mint ezen szerzői karakterjegyek egyre természetesebb, funkciódúsabb (ki)használása. Egyszóval az egoyani történet- és időkezelés formai következetességének játéka – az oeuvre kronológiájában – egyre tökéletesebb egységet képez az éppen aktuális fabulával.
A legújabb darabban ez az ismerősként üdvözölt elbeszéléstechnika immár olyan magától értetődő természetességgel szervezi a szüzsét, hogy a rendező fikciójába történelmi hátteret lophatott, melynek valós, tehát morálisan, politikailag terhelt plusztartalma a diegézisen, azaz a történeten kívüli világ felől is hangsúlyt szerez. „Feltépett seb Atom egóján” – írja minden önkényes nyelvzsonglőrködést kizáróan a film ajánlója, mely szlogen tömörségében rámutat a beérkezett alkotói pálya témaválasztásának lényegére. A múlt átmenetileg behegedt sebét a jelen vérmérgezés-kockázatával felszakító film a történelmi „igazság” nyomába ered, pontosabban az individuális drámák hátteréül az örmény-török konfliktus tragikus díszletét választja.
A tabló jelenné tételét a filmben forgatott történelmi film (Ararat), míg az egyéni sorsok, generációk történelmi hídját két kitüntetett szereplő segítségével építi Egoyan. A múlt terhével szembesülni kénytelen fiatal Raffi, illetve a nyugdíj előtt álló vámtiszt, David személyiségeinek metszetében bontakozik ki a történelmi dráma, mely szintén egy egyéni sors, egy örmény festő vásznán keresztül nyer kapcsolatot a jelennel. Az elmaradhatatlan titok filmvégi feloldása (itt a vámon fennakadt filmdobozok valós tartalma) a szokásos módon nem rejtvény jellegű igazsággal szolgál, helyette a kibomló, történelemmel vastagon átitatott személyes sorsok tragikuma kap katartikus kontúrokat (Paul Sarossy képei, illetve Mychael Danna zenéje rutinos, szem- és fülgyönyörködtető egységben működnek a rendező céljaival).
A különböző médiumok jelentőségteli megjelenítése, a köztük való átjárhatóság feltételeinek dramatizálásával szintén következetességről árulkodik, amennyiben ez az átviteli rendszer az Ararátban is tartalmi szinten működik. Formai, azaz szerkesztésbeli szempontból az idősíkok egoyani játéka gyakran a „kép a képben” mediatizált trükkjében kerül kapcsolatba a konkrét tartalmakkal (ilyen konvencióellenes csapdát állított A kárbecslő időérzéketlen, mindenen áthömpölygő zenéje, vagy az Eljövendő szép napok (1997) egy snitten belüli időutazása), mint például egy háborús történelmi jelenet filmforgatásba váltása. Ám a legszembetűnőbb a tartalmi, azon belül is egyfajta közvetítői szintre emelt médiumérzékenység Egoyannál, gondoljunk a videók, kamerák, fényképezők, magnófelvevők sokrétű szerepeltetésére a korábbi munkákban, vagy éppen az Ararátban, ahol a történelmi múlt valóságának zálogát is a celluloidba zárt igazsághit biztosítja.
A két dimenzió, azaz a fikció és a fikción belüli fikció mediális világa közti átjárást az érintés fizikai behatása valósítja meg (eszünkbe juthatnak pl. Noah Render óriásplakátba lőtt nyilai, illetve saját kezének „mágikus” ereje a károsultakkal kapcsolatban – A kárbecslő, vagy az Exotica (1994) érintési tabujának jelentősége), mely a filmben a festmény készítési és befogadási dramaturgiájában, pontosabban az ábrázolt figura kezeinek reprezentálhatatlanságában, a festő érintés általi mediatizálódásában válik közvetítővé. Tulajdonképpen ez a történelmi felhangokkal ötvözött érintés (a disszidált örmény festő személyesből alkotóivá transzformálódó válsága), elmaszatolás teremt kapcsolatot a történelemi és a jelen értelmezői sorsok között.
