Noha Terrence Malick az Új-Hollywoodot megalapító mozi-fenegyerekekkel egy időben kezdte pályáját, már életműve hajnalán olyan páratlanul egyedi szerzői magánuniverzumot épített fel, mely bizonyos tekintetben a korszak klasszicizáló törekvéseinek ellenpólusát képezte.
Nem túlzás azt állítani, hogy a texasi születésű Terrence Malick munkássága Stanley Kubrickéhoz hasonló zárványt képez az új amerikai film történetében, ugyanis neve egyetlen konzisztens alkotói műhelyhez vagy irányzathoz sem kapcsolható problémamentesen. E sajátos helyzet okait legfőképp előtanulmányaiban és karrierje indulásának körülményeiben kell keresnünk. A Harvard filozófia szakán végzett, méghozzá summa cum laude fokozattal és kitüntetéssel – a neves filozófus, Stanley Louis Caver is oktatta –, majd Rhodes-ösztöndíjjal Oxfordba utazott, de a doktorátust végül nem szerezte meg. Néhány esztendő erejéig alkalmi újságíróként és tanárként kereste kenyerét, s csak ezután merészkedett a filmkészítés szeszélyes vizeire. Míg tehát Spielberg, Lucas, Scorsese, De Palma és Milius „rajongói filmesként” csöppentek a rendezői székbe, s csalhatatlan érzékkel ismerték fel a megváltozott mozilátogatói szokások mögött rejtező modern tömegízlést, majd ezen tudás birtokában sikerrel szolgálták ki a közönség elvárásait, addig Malick egészen más közegből – az igényes értelmiségiek közül – érkezett.
Egyik korabeli alkotó sem tanúsított olyan retrográd szemléletet a kurrens tendenciákkal szemben, mint Malick. Nála a filmrendezés vegytisztán ideológiamentes cselekedet, melynek sosincs közvetlen társadalmi konnotációja; művei nem ápolnak szerves kapcsolatot az amerikai mozi egyetlen korábbi tradíciójával sem, s a fabulájuk jelentős mértékig alárendelődik a formanyelvi invencióknak. A rendező ennyiben szoros szálakkal kötődik a Hollywoodi Reneszánsz néven ismeretes stílustörténeti periódushoz is, már csak azért is, mert művészetében fellelhető egy olyan jegy, mely alapjaiban határozta meg az európai modernizmus arculatát, ez pedig a fokozott személyesség. Alkotásaiban rendre a narráció modernista módon használt intézménye, a dialógusok vagy a vizuális megoldások artikulálják a szerző önnön világnézeti, filozófiai, antropológiai téziseit, s az elbeszélés igen gyakran ezen tézisek metaforizációjaként olvasható. Malick tehát egy páratlanul egyedi variánst kínál a Cahiers du Cinéma irányadó maximájára (mely szerint minden filmnek a rendezőjéről kell szólnia): a filozófus skolasztikus nyugalmával alapít magánuniverzumot a celluloidon.
Végül színrelépésének körülményei is mélyítik a „kategóriába sorolás” problémáját. Malick ugyanis, miután sikeresen elvégezte az Amerikai Filmintézet Konzervatóriumának képzését, a „BBS-generációval” épített ki szorosabb kapcsolatot: már debütáló rövidfilmjében, a Lanton Mills című western-komédiában is az iskola meghatározó színészegyéniségeit (Harry Dean Stanton, Warren Oates) foglalkoztatta, majd 1971-ben forgatókönyvíróként is letette a névjegyét, méghozzá nem is akárhogyan: a nemzedék egyik legfontosabb alkotásában (Drive He Said) működött közre, melyet az ekkor még a B-szériában robotoló Jack Nicholson rendezett. És miután a Paramount úgy döntött, hogy végül nem kívánja mozis forgalmazásba bocsátani a Deadhead Milest, amelynek forgatókönyvét maga Malick írta, a fiatal filmes elhatározta, hogy megpróbálkozik a rendezéssel.
Sivár vidék
Első nagyjátékfilmje, az 1973-as keltezésű Sivár vidék (Badlands, 1973) rögtön kultikus státuszt vívott ki magának. Mivel egyetlen nagyobb stúdióval sem tudott megegyezni, Malick kisebb, egymástól független befektetők segítségével oldotta meg a film finanszírozását. A büdzsé így a 350 ezer dollárt sem érte el. A valós események által ihletett történet triviális motívumokból építkezik: a szabadság délibábját kergető páros – a kukásfiú Kit (Martin Sheen) és a diáklány Holly (Sissy Spacek) – csupán egy brutális mészárlássorozat s a keserű párialét árán képes elszakadni a társadalom által rájuk oktrojált normáktól, ám ötletszerű ámokfutásuk szükségképpen a törvény színe előtti bűnhődéssel zárul. A szüzsé a korszak azon bűnfilmjeivel (Bonnie és Clyde; Dillinger; Tolvajok, mint mi) mutat tematikus hasonlóságot, melyek a peremvidék nyomorúságából kitörni szándékozó, merész vágyaktól vezérelt, ám eleve bukásra ítéltetett (anti)hősök köré szerveződtek. (Ne felejtsük el azonban, hogy e történetmintának a film noirban is akadnak előzményei, ld. Egyszer élünk, Fegyverbolondok). Számottevő különbség viszont, hogy a Sivár vidék főtengelyében nem az egyén és a civilizáció konfliktusa helyezkedik el, Malick alkotásának főhőseit ugyanis nem a haszonszerzés motiválja, sokkal inkább az unalom, a csalékony felszín mögött lassan szétrothadó szuburbia lelki üressége űzi őket az ismeretlenbe. Ez sem szolgálhat azonban kimerítő magyarázatként a James Dean-imitátor Kit brutális mészárlását illetően. A fiatal szemetesre maga a foglalkozása kínálja a legszemléletesebb metaforát: a társadalom szemében ő ugyanaz a pusztításra ítélt háztartási hulladék, aminek nap mint nap az eltakarítását végzi.
Joggal tehető fel a kérdés: miért? Mert Kit nem tud és nem is akar megfelelni a civilizáció játékszabályainak. Az észokokon nyugvó modern társadalom csupán akkor fogadja be az egyént, ha maradéktalanul képes átvilágítani a ráció röntgensugaraival. A fiatalember azonban még saját maga előtt sem képes tisztázni tetteit, így individuuma a nyilvánosság előtt is rejtély marad. Amikor az egyik rendőrtiszt megkérdezi tőle, hogy miért mészárolt le annyi embert, Kit nem az okokról, hanem vágyairól beszél: „Mindig is bűnöző akartam lenni. Csak nem ekkora.” A társadalom tehát ösztönösen is arra törekszik, hogy narratívába rendezze a hős tetteit, az erre irányuló erőfeszítések azonban kudarcba torkollnak. Malick szerint felesleges kauzális rendet tulajdonítani a személyiség csapongásainak, s alámerülni a tudatalatti mocsárlázába: az egyén létezése vad és kiszámíthatatlan farkastörvényeken alapszik, akárcsak a természet. A Sivár vidékben az emberi élet ráadásul jelentőségében sem emelkedik felül a világ alacsonyabb rendűnek ítélt létformáin: a kamera ugyanolyan nyugodt szenvtelenséggel rögzíti Kit áldozatainak erőszakos halálát, mint a különböző állatok (csirke, tehén, kutya) kimúlását. A meggyilkolt férfiak vérben úszó teteme nem vált ki heves reakciót a főhősökből: Malick hideglelős természetességgel illusztrálja, ahogyan a testek elindulnak a „lebomlás” útján, akárcsak a hulladék Kit szemeteskocsijában.
Miként Malick későbbi műveiben, a vadon a Sivár vidékben is szoros viszonyban áll a figurákkal: nemcsak eredendő zártságuk térbeli kontrapunktja, nemcsak az elbitorlandó kozmikus otthon, de a vágybeteljesítés katalizátora, s egy, az egyetemes kultúra veretes ősképeiből merítkező panteista boldogságmitológia hordozója is; ugyanakkor mindig csak átmenetileg állítja helyre az egyén harmóniatudatát, s ezért pusztán a Király Jenő-féle románcelmélet múlékony aranyidejét kínálhatja fel az outsider-hősöknek. Egyszóval a természet egyszerre kegyes és zord, akár Kafka törvényszéke: befogad, ha jössz, s elbocsát, ha távozol. A Sivár vidék színvonalasan megmunkált vizuális világának középpontjában is a sokarcú táj áll: hol szuggesztív, hol poétikus kompozíciók keretezik a nyitott teret, egyaránt hangsúlyozva annak roppant méreteit és festői szépségét, ugyanakkor néhány megoldás (ld. a puszta élővilágát szemléző, egymásra vágott félközelik) egyértelműen természetfilmes hatást kelt. A környezet ily módon a történet „harmadik főszereplőjévé” nemesedik, már-már emberi karakterjegyekkel telítődik, s afféle materiális végzetként lebeg a figurák feje felett. Ahogy Kit – puskáját lazán vállainak vetve – kémleli a naplemente sárgás-vöröses sugaraiban fürdő alkonyati horizontot, mintha eme végzetszerű „hatalom” megszelídítésének ambíciója fűtené. Birtokba venni, magáévá tenni a prérit, mely öntörvényű és gazdátlan, akárcsak ő maga.
A Sivár vidék mindazonáltal egészséges távolságot tart mindenféle társadalomkritikus késztetéstől: míg a Bonnie és Clyde során megfogalmazódó szabadság- és toleranciavágy a kortárs politikai és mentális közérzet vizein zajló tektonikai mozgásokra rezonált, addig ez a film nem a Watergate-ügy vagy a vietnami trauma utózöngéit allegorizálja, sokkal inkább a determináció és a civilizáció rekvizitumaitól való elfordulás általános kérdéseit feszegeti. Malick a jellemek megalkotásakor mellőzi a pátoszt és a pszichologizáló lélekrajzot, s még Kit és Holly szociális hátterét is csak nagyvonalakban vázolja fel: mindazon tényezők, melyek a szüzsé aktualizálásának irányába hathatnának, hidegen hagyják a rendezőt. Sőt, maga az elbeszéléstechnika is olyan tudatos eljárásokat alkalmaz, melyek megakadályozzák a befogadót abban, hogy a látottakat a reáliákhoz, a valós élet nyújtotta tapasztalatokhoz kösse. Mindez főként az információk megvonását jelenti: a mészárlások bizonyos irrelevánsnak tűnő, ám a duó morális megítélésében kulcsszereppel bíró körülményeire nem derül fény (fejvadászok özönlötték-e el a hősök erdei otthonát; a kétértelmű szituációban megölt Cato valóban fel akarta-e adni őket a rendőrségen; a pincébe zárt pár elárulta volna-e őket stb.), ezekről csupán Holly Kit hipotéziseit közvetítő – s ezért többszörösen is megbízhatatlan – belső monológja ad ambivalens magyarázatot.
Szintén a többszólamúságot erősíti, hogy a képek és Holly kommentárjai sokszor ellentmondanak egymásnak. Ezt a megoldást az infantilizált hangnem is árnyalja, a lány „naplója” ugyanis banális, az ötvenes évek silány mozimagazinjait idéző stílusról árulkodik. Holly tehát látszólag megrekedt a kor jellegzetes, bornírt kertvárosi provincializmusának szintjén, híján van eredeti gondolatoknak, s csak bizonyos kultúrtermékek beszédmódját imitálva, azaz a beavatatlan „átlagpolgár” homályos szemüvegén keresztül képes szemlélni az elborult pszichopatát. A prózai elválást követő, higgadt zárómonológ pedig arról tanúskodik, hogy Kit és Holly románca maga is inkább a tagadás gesztusából kinőtt érdekszövetség, mintsem nemes ideákra épült partnerkapcsolat volt.
Mennyei napok
Malick második filmje, az 1978-as Mennyei napok (Days of Heaven, 1978) már nem csupán egy rációtól megfosztott világ borús állapotrajza, hanem legalább annyira egy társas kapcsolatokra fókuszáló, archaikus rétegekből táplálkozó melodráma is. A Sivár vidékből ismerős vándorlásmotívumot ezúttal bibliai allúziók sora egészíti ki (a fiatal szerelmespár, Bill és Abby a környezetük előtt testvéreknek vallják magukat, akárcsak Ábrahám és Sára az Ótestamentumban; kiűzetnek a „Paradicsomból”; új otthont keresve az aratásszezon erejéig vendégmunkásnak állnak egy tehetős gazda földjén stb.), a bűnügyi narratíva helyett pedig a szerelmi háromszög-helyzetben összeláncolt sorsok végzetszerű tragédiája adja a mű igazi velejét. Az elbeszélés folyamatában voltaképpen nem módosulnak, legfeljebb még inkább letisztulnak a korábbi kifejezőeszközök. A hangsáv és a vizuális textúra egysége már a Sivár vidékben is megbomlott, ám a Mennyei napok világában a diegézis mindkét információközvetítő módozata alapjában véve töredezett, sérült. Narrátorként ezúttal a 17 éves Linda Manz-t halljuk, aki több szempontból is az omnipotens elbeszélő éles ellentéte. Egyrészt a kommentárjai által átfogott eseményeknek ő maga csupán kívülálló szemlélője és nem részese, ezért tudása eredendően hiányos, másrészt a gyermeki perspektíva nem is igazán képes megfejteni a felkavaró történések mozgatórugóit, a felnőttek világának sokszor kegyetlen játékszabályait. Így Malick újfent „mentesül” attól, hogy főbb alakjainak pszichológiájával foglalkozzék, tehát Bill, Abby és a gazda figuráját pusztán egy-egy tudatos vágy, illetőleg felszíni jellemvonás gazdagítja.
A cselekmény-ökonómia megváltozik: feltűnően megsokasodnak az életképszerű, non-narratív szekvenciák, melyek állandóan ismétlődő tevékenységeket (ld. az idénymunkások rendkívül akkurátusan ábrázolt napi rutinja) illusztrálnak. Ezekben a blokkokban a préri hétköznapi valósága lepleződik le, s ugyanakkor a természet örök körforgását is nyomatékosítják. (Biográfiai szempontból talán éppen ez Malick legszemélyesebb opusza – a rendező ugyanis zsenge kamaszkorában sok nyarat robotolt végig mezőgazdasági munkásként, s ezen élmények nagy hatást gyakoroltak rá.) A táj formálódik, alakul, akárcsak – látszólag – az egymást teljességgel spontán módon keresztező emberi sorsok. Ám míg az évszakok egymásra következése biológiai törvényszerűség, addig Bill hiába próbálja értelmes mederbe terelni Abby és a saját maga uszadékfa-életét (egy látszatházasság árán akarják kicsalni a birtokostól annak tetemes vagyonát), az esetlegeset (a farmon tartózkodás privilégiumát) nem sikerül szükségszerűvé kovácsolnia. Ugyanúgy bukik el, ahogy Kit – azzal a különbséggel, hogy ő felismeri: narratívába kell rendeznie tetteit, hiszen ez a túlélés egyetlen garanciája. De a puszta akarati elhatározáshoz nem idomul az elme és az ösztönszint birodalma. Mikor Abby már majdnem készen áll a feleségszerepre s a gazda személye is ébreszt benne némi őszinte vonzalmat, egy rossz pillanatban váltott búcsúcsók felborítja a három alak észérvek szerint működő szövetségét. A gazdán úrrá lesz a féltékenység, Billt pedig egyre inkább eltorzítja a számára kedvezőtlen helyzet, és a tébolyult birtoklásvágy szétrobbantja a triumvirátust.
Kit a természetet, a fizikai tájat óhajtja uralma alá hajtani, Bill és a gazda pedig Abbyt: a hősök olyasmit kívánnak, ami nem megszelídíthető, aminek szabadsága nem korlátozható. A szerelmi háromszögben a csúcson elhelyezkedő Abby a legbizonytalanabb alak: ő a körforgáshoz, a vándorlás tapasztalatához ragaszkodik, számára ebben az életstratégiában nyilvánul meg a szükségszerűség. Idegenül szemléli a férfiak görcsös biztonságteremtő törekvéseit, ám kénytelen hagyni, hogy önnön indulataik felmorzsolják őket. Abby naiv magatartásán keresztül a természet egyszerű, de bölcs működési rendje lepleződik le, mely egalitárius és önző számításoktól mentes, viszont nem nyújthat oltalmat a megrögzött, ezért eltompult érzékű hősöknek. Épp ellenkezőleg: az expozícióban már korábban megjövendölt, ám a tetőponton meg is valósuló tisztítótűzben emészti el a két férfialakot. Malick következetes panteizmusa ebben a momentumban is érvényre jut: a természet nemcsak a tartalmas élet lehetőségét nyújtja az egyénnek, de a maga módján meg is bünteti. (A termés elvesztése – a lángok ugyanis a gazda szorgalmasan megművelt földjeit nyelik el – szintúgy bibliai motívum.)
Malick ezúttal még nagyobb gondot fordított a vizuális világ kialakítására. Néstor Almendros (valamint a stáblistán csupán mellékesen megemlített, ám állítólag az operatőri munka dandárját végző Haskell Wexler) kifinomult képköltészete mai szemmel nézve is lenyűgöző. Malick ötletének megfelelően a film legtöbb jelenetét alkonyatkor és hajnalban rögzítették. Ezzel egyrészt a történet határhelyzet-jellegét nyomatékosítja, másrészt a táj is allegorizálódik. A képkezelés a napszakok változatlanságát sugallja, a birtok patinája, a munka rendje pedig tökéletes harmóniát. A tér tehát egyfajta örök jelenbe dermedő „Édenkertet” formáz, s így – a Sivár vidékkel ellentétben – elveszíti realisztikus arculatát.
Habár az ítészek előző filmjét is keblükre ölelték (sőt, annak jelentőségét sokan egyenesen Orson Welles pályakezdéséhez mérték), a Mennyei napok talán még elsöprőbb szakmai sikert hozott számára. Számos elismerést begyűjtött, és Cannes-ban 1979-ben a legjobb rendezőnek járó díjat vehette át, Almendrost pedig Oscar-díjjal tüntették ki operatőri munkájáért. Malick karrierje a hetvenes évek végén mégis „kettétört”: húsz évig nem állt elő újabb alkotással. Noha a Mennyei napok bemutatóját követően még elkezdett dolgozni Q munkacímre keresztelt projektjén, mely a Paramount égisze alatt készült volna, még a tervezési fázisban megszakította a munkálatokat és Párizsba költözött. Az elkövetkezendő két évtizedben hollétét és életkörülményeit illetően főként találgatások láttak napvilágot – egyesek szerint madárlesen utazta be Texast, mások úgy vélték, elmerült a zen buddhizmus világában, egyéb híresztelések szerint pedig remeteként élt egy távoli vidéken. Neve köré távollétében szőttek igazi legendát. Részben azért emelték mértékadó rangra, mert művészete korán „elvirágzott”. Legalábbis ezt lehetett hinni.
