Bár a hivatalos nyilvántartás szerint Orson Welles 1958-as A gonosz érintése (Touch of Evil; fsz: Welles, Charlton Heston, Janet Leigh) című filmje egyszer s mindenkorra lezárta a fekete szériát, mind a mai napig találkozhatunk késői leszármazottaival. Az érdeklődés mind az alkotók, mind a nézők részéről változatlan, és semmi okunk azt hinni, hogy a noir népszerűsége, vonzereje a jövőben csökkenne.
A noir monokróm világa időközben ugyan színesbe váltott, a műfaj esszenciája azonban mit sem változott: az erkölcsileg, illetve egzisztenciálisan – gyakran mindkét tekintetben – a szakadék mélye felé tartó (anti)hős figurája afféle soha ki nem haló partizánként, időről időre makacsul feltűnt, feltűnik a mozivásznon, a happy endhez szoktatott közönség nem kis megrökönyödésére. A klasszikus film noirhoz hasonlóan, a műfaji hagyományokat a kor elvárásaihoz igazító ún. neo-noir sem szent céllal született; minden „kommersz” mozi, a neo-noir is a szórakoztatást tette elsődleges programpontjává. Égisze alatt szép számmal születtek silány imitációk, kizárólag a műfaj tartós népszerűségére apelláló, mi a néző nosztalgikus igényére ráhajtó darabok, akadtak azonban olyan filmkészítők, akik számára a korhű kösztüm- és díszletvilág, a nagyok előtti főhajtás másodlagos szükségletként jelentkezett, s azt tették, amire a noir mindenekelőtt jogosítványt adott: az átlagember sebezhetőségéről, a bukás lehetőségének állandó közelségről meséltek.
A hatvanas évek: paranoia a városban
A hatvanas évek egyik, ha nem a leghatásosabb, egyértelműen a noirhoz köthető thrillerének, az angol John Boorman A játéknak vége (1967) című filmjét tartják. (1999-ben Mel Gibson forgatta újra a filmet Visszavágó [Payback] címmel.) Főhőse, a Lee Marvin által játszott Walker egyszemélyes bosszúhadjáratba kezd, miután az alvilág hatalmasai elárulják. Walker távolról sem makulátlan hős, árulóihoz hasonlóan ő is az alvilági hierachiába tartozik, tehát bűnöző, és az sem emeli a romantikus igazságosztók sorába, hogy természetéből fakadóan alapvetően hajlamos az erőszakra.
A korszak másik emblematikus, noir-gyanús filmje, a John Frankenheimer rendezte The Manchurian Candidate (1962), mely plasztikus módon érzékelteti az Államokban ezidőtájt mindinkább elharapódzó hidegháborús paranoiát. A filmben senki sem az, aminek látszik: Frankenheimernél mindenki kettős játékot űz, vagy éppen az „ellenség” agymosott/átprogramozott áldozata. Ugyanebben az évben mutatták be J. Lee Thompson thrillerét, a Rettegés fokát [Cape Fear], mely egy látszólag tökéletes amerikai család egyensúlyvesztésének és végveszélybe sodródásának története. Egy tiszteletben álló, makulátlan (családi) háttérrel büszkélkedő ügyvéd (Gregory Peck) kerül szembe a börtönviselt pszichopatával (Robert Mitchum), aki annak idején az ő hathatós közreműködésével került rács mögé. (A film olyannyira megihlette Martin Scorsese-t, hogy Nick Nolte és Robert DeNiro párosára osztva az ügyvéd-bűnöző szerepeket, 1991-ben újraforgatta Thompson eredetijét).
Arthur Penn 1965-ben bemutatott Mickey One című filmje – a Warren Beatty által megszemélyesített főhős maffiatartozásai elől, álnéven Chicagóba menekül – Frankenheimer fent említett filmjéhez hasonlóan ugyancsak a hatvanas évek paranoiára erősen hajlamos nagyvárosi Amerikájáról fest hízelgőnek aligha mondható képet.
A hetvenes évek: a cinikus zsaruk
A Lucas, Spielberg és Coppola nevétől hangos hetvenes évek Új-Hollywoodjában is akadtak folytatói (nem is kevesen) a noir hagyományoknak. Az „örökség” az évtized legelején két filmben is erőteljesen megmutatkozik. Klute című filmjében (1971) Alan J. Pakula egy prostituált (Jane Fonda) és egy nyomozó (Donald Sutherland) egymásrautalt párosának történetét vitte vászonra, s ugyancsak noir-babérokra pályázott az ugyanebben az évben rendezőként debütáló Clint Eastwood is. Play Misty For Me című filmjében egy lemezlovas (Eastwood) egy gyilkosságra hajlamos, elborult elméjű nővel (Jessica Walter) kerül szembe. (Hasonló a helyzet Adrian Lyne későbbi, Végzetes vonzerő [Fatal Attraction] című filmjében, melyben Michael Douglas életét Glenn Close teszi pokollá.)
A hetvenes években két olyan zsarufigura is feltűnt a mozivásznon, melyek – a személyiségükből áradó, cinizmussal vegyes pesszimizmus révén – méltán foglalhatnak helyet a film-noir antihősök panoptikumában. Eastwood Piszkos Harry-je [Don Siegel: Dirty Harry, 1972) és Gene Hackman Popeye Doyle-ja [William Friedkin: Francia kapcsolat, 1971) ugyan a rendőrség jelvényét viselik, de képtelenek elfogadni hivatásuk normáit, képtelenek beilleszkedni. Az igazságszolgáltatást személyes ügyüknek tekintik, öntörvényűek, módszereikben nem válogatnak, s nem ritkán kívül kerülnek a törvényesség határain. Ha Popeye Doyle cinikus volt, mit lehet mondani J. J. Gittes-ről?! A harmincas évek Los Angelesét életre keltő Kínai negyed [Roman Polanski: Chinatown, 1974) magánnyomozója, ha lehet még Friedkin nagyvárosi zsarujánál is cinikusabb figura. Ha Polanski filmjét Chandler írta volna, a rendezőnek minden idők legjobb Chandler-adaptációját sikerült volna elkészítenie. Minthogy nem így történt, a Kínai negyed „mindössze” a film noir történetének egyik legnagyszerűbb darabja.
De vissza a hetvenes évek valóságához! Paul Schrader megírta, Martin Scorcese megrendezte, Robert De Niro pedig eljátszotta Travis Bickle történetét, s ezzel, azaz az 1976-os A taxisofőrrel [Taxi Driver] mindhárman beírták magukat a filmtörténetbe. A New York-i metropolisz éjszakai mocskától megcsömörlő taxisból ámokfutó igazságosztóvá vedlő Bickle az idők során a modern noir méltán emblematikus alakjává nőtte ki magát.
A nyolcvanas-kilencvenes évek: profik és pimasz fiatalok
A nyolcvanas évekből ránkmaradt noir-kísérletek közül két, hangnemében igencsak különböző filmnek sikerült a leginkább visszaadnia a noir baljóslatú, cinikus hangulatát. Habár a jövőben, a 21. század elején játszódik, Ridley Scott Szárnyas fejvadászának [Blade Runner, 1982] jövőképe nem sokban különbözik Scorsese aljas utcáinak züllöttséget árasztó miliőjétől. A noir jellegzetességei szinte kivétel nélkül fellelhetők a filmben: az éjszakának sosincs vége, az eső megállás nélkül esik, a főszereplő – az androidok után nyomozó Deckar – Sam Spade és Philip Marlowe késői rokona, a végkifejlet – a rendezői változat esetében – pedig csak átmeneti feloldozást prognosztizál az emberi voltában is bizonytalan hősnek és android szerelmének. Míg Scott futurisztikus díszletek között, véresen komoly melodrámát forgatott, David Lynch egy bizarr kisvárosi bohózattal rukkolt elő. A Kék bársony [Blue Velvet, 1986] egyszerre giccsparódia és abszurd pokolraszállás, mely mögött felsejlik a valóság irracionalitása, a bukás esetlegessége.
Természetesen Scott és Lynch filmjein kívül is akadtak kivételes műgonddal, egyedi látásmóddal és nem utolsósorban a műfaj iránti lelkesedéssel elkészített neo-noir mozik. Michael Mann (Kesztyűs kézzel), a Coen-testvérek (Véresen egyszerű), Alan Parker (Angyalszív), Harold Becker (A szerelem tengere) és Lawrence Kasdan (A test melege) filmjei új árnyalatokkal gazdagították a palettát, ám az igazán nagy filmre Scott és Lynch remeklése után még jó darabig várni kellett. A kilencvenes években noirba hajló mozival jelentkezett a megbízható iparosként számon tartott John Dahl (Red Rock West, The Last Seduction), a noir vidékére csak egy alkalommal átruccanó angol Stephen Frears (Svindlerek – Grifters), a Philip Marlowe afro-amerikai reinkarnációjával kísérletező Carl Franklin (A kék ördög – Devil in a Blue Dress), a régi motorosnak számító Coenek (Fargo) és Lynch (Útvesztőben – Lost Highway), valamint a Kínai negyed nyomdokain sikert elérő Curtis Hanson (Szigorúan bizalmas – L.A. Confidential). Iparosok és kismesterek, öregedő, rutinos filmművészek és kiváncsiskodó kívülállók – szemben velük három fiatal amerikai, akik pimasz módon leköröztek mindenkit. A triász, akikért az elmúlt évtizedben is érdemes volt beülni a moziba: David Fincher, Quentin Tarantino, Bryan Singer. Hetedik – Ponyvaregény – Közönséges bűnözők: tökéletes végszavai a noir immár múltszázadi történetének.
