Roman Polanski a filmművészet egyedi hangú, sokszínű és energikus, profi és öntudatos, eredeti és öntörvényű mestere, akinek az életútját egyik oldalról tragédiák és botrányok szegélyezik, a másikon díjak és trófeák tucatjai hevernek szanaszét, mert gazdájuk nem nagyon foglalkozik velük: inkább a következő filmje premierjére összpontosít 90 évesen is – és ki tudja, hány filmtervet forgat még a fejében.
Bélyegek
Amikor az angyalok hullottak
Raymond Thierry Lieblingként anyakönyvezték Párizsban, ahol 1933. augusztus 18-án megszületett, a Krakkóból bevándorolt, askenázi zsidó Mojżesz Liebling és a katolikus vallású, orosz zsidó származású Bula Katz-Przedborska egyetlen közös gyermekeként. Mojżesz festő volt, szerencsét próbálni érkezett a 20-as években a művészet fővárosába, ahol ugyan ambíciói nem váltak valóra, de beleszeretett a férjével és Annette nevű kislányával ugyanott élő Bulába, aki elvált a kedvéért. Mojżesz és Bula összeházasodott, és három évvel fiuk megszületése után feladták az idegenben való küzdelmet: 1939 elején, Annette-tel és Romekkel együtt hazaköltöztek Krakkóba („nem volt valami jó ötlet”, mondja később a rendező egy interjúban). Rövid hányódás után Mojżesz asztalosműhelyt nyitott, Annette pedig el-elvitte magával az öccsét a moziba, együtt nézték pl. a Kedvesek (Sweethearts, 1938) című amerikai musicalt.
A háború közeledtekor a hat éves kisfiút és nővérét apjuk Varsóba küldte, mert a főváros biztonságosabbnak tűnt a nyugati „végeken” levő Krakkónál, aztán mégis egyesítette a családot a hajdani királyi városban. A kis Romek a patinás Kazimierz negyedben élő nagymamától járt iskolába néhány hétig, amíg az tilossá nem vált a zsidó gyerekek számára, aztán a család a krakkói gettóba kényszerült. Bula takarítást vállalt a waweli palotában, Mojżesz egy fegyvergyárban kapott munkát, a szerencséjére árja külsejű Romek pedig, ha csak tehette, kiszökött a gettóból és belógott a moziba, bár a homlokzaton díszelgő felirat azt hirdette, hogy „csak a disznók járnak moziba”, gyakran szálegyedül ült a sötétben, és csupán buta zenés vígjátékot vagy náci propagandafilmet nézhetett. A gettó kiürítésekor apja segített megszöknie, egy vidéki család bujtatta, majd visszaszökött Krakkóba. Katolikusnak mondta magát, álnevet használt, gombán és erdei gyümölcsökön tengődött, és úgy gondolja, „túléltem, mert nem igazán tűntem zsidónak... teljesen úgy néztem ki, mint egy csomó másik gyerek Lengyelországban”. Amikor a vörös hadsereg 1945-ben bevonult a hajdani királyi városba, a 12 éves Romek anyját és nagyanyját már elemésztette Auschwitz. Apja nemsokára visszatért Mauthausenből, nagybátyjai és Annette is túlélte a holokausztot – ő később Párizsba költözött. Az apa 1946-ban hivatalosan is felvette a Ryszard Polański nevet, és Raymond Thierry is Roman Polańskiként (nemzetközi verzióban Polanskiként) vált évek múlva ismertté.
Romek végre újra járhatott iskolába, bár a rajzon kívül semmiből sem jeleskedett. Villanyszerelőnek tanult, de abbahagyta, mert nem érdekelte. Belépett az úttörőmozgalomba, és egy nyári táborban rájött, hogy komikus színész akar lenni. 1946-ban beállt egy krakkói színtársulatba, amely gyerekdarabokat vitt színre – két év múlva díjazott főszerepet játszott. 1949-ben felvették a krakkói képzőművészeti líceumba, de kicsapták, miután összetűzésbe került az igazgatóval, és végül Katowicében folytatta középiskolai művészeti tanulmányait – valószínűleg ennek köszönhetően tervezi érezhetően egy festő szemével és arányérzékével a filmjei díszleteit és minden egyes képét.
Roman Polanski karrierje szempontjából a híres łódźi filmiskolában töltött évek (1955–59) jelentették a fordulópontot. Itt barátkozott össze pl. az akkor még szintén ismeretlen Andrzej Wajdával és Jerzy Skolimowskival. Az iskola nagy hangsúlyt fektetett a gyakorlati oktatásra – ennek köszönhető, hogy Polanski pontosan átlátja az operatőrtől a díszlettervezőig és a zeneszerzőig az összes kreatív stábtag területét –, és diákjai számára elérhetővé tette a hivatalosan engedélyezett szovjet filmeken túl a friss nyugati alkotásokat is – ennek pedig a filmjeiben felbukkanó neorealista hatások és Hollywood aranykorának lenyomata köszönhető. Modernebbeknek érezhették magukat a hivatalosan diktált kultúránál, és lázadhattak a lengyel „papa mozija” ellen – bár Polanski mindig is tagadta, hogy mintaként hatott volna rá a francia új hullám, amelyből hiányolta a profizmust és a technika birtoklását. Talán éppen Łódźnak köszönhette, hogy nem annyira művészként, hanem inkább „mesteremberként” tekintett később is magára.
Itt rendezett először filmet Bicikli (Rower, 1955) címmel, majd 1957-ben következett a Fogas mosoly (Uśmiech zębiczny), a Szétverjük a mulatságot (Rozbijemy zabawę…) és a Gyilkosság (Morderstwo) – néhány színvonalas helyzet- és ujjgyakorlat. A bonyolultabb forgatókönyvű, vizuális koncepciójú és mondanivalójú, 15 perces Két férfi szekrénnyel (Dwaj ludzie z szafą, 1958) már nemzetközi díjakat nyer, ahogy aztán a Lámpa (Lampa, 1959) és az Amikor az angyalok hullnak (Gdy spadają anioły, 1959), illetve a diplomázás után készült A kövér és a sovány (Gruby i chudy, 1961) és Emlősök (Ssaki, 1962) is. A rövidfilmek rendezője érezhetően keresi a saját hangját és stílusát, és már ezekben a csírákban felbukkannak olyan motívumok, amelyekhez később többször is visszatér. Afféle esettanulmányokat visz filmre: elképzeli egy klasszikus festmény, a Marat halálának adaptációs lehetőségét, egyúttal kipróbálja, hogyan lehet filmen ábrázolni egy Gyilkosságot; a Lámpában egy babakészítő mester műhelye kap egy éles váltással horrorisztikus fényt és hangulatot; a Szétverjük a mulatságot látszólag nem több annál, mint amit a cím sugall, és mégis: a kirekesztettek/ágrólszakadtak dühét ábrázolja a hatalmas(kodó)k/gazdagok ellen, de ugyanerről a társadalmi ellentétről beszél kiforrottabban és kerekebben, a burleszk eszköztárával A kövér és a soványban is; az Amikor az angyalok hullnak kísérlet a flashback segítségével való ellentétezésre épített narratívával: szép, nosztalgikus képet fest a háború előtti fiatalságról, ellentétbe állítva a szótlan főszereplő vécésnéni jelenének méltatlan színtelenségével, megalázó sivárságával és nyomorúságával).
A rövidfilmek remek ugródeszkaként szolgáltak: 1962-ben Polanski bemutatta első – és egyetlen lengyelül beszélő – egészestés alkotását, a Kés a vízben (Nóz w wodzie) címűt, amely csak azért nem nyerte el a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjat, mert Fellini 8 és felével kellett versenyeznie. A film sikere megnyitotta a világot a rendező előtt: Párizs, London, Róma, Hollywood szívesen fogadta, és bár nem minden későbbi filmje hozott számára kritikai, közönség- vagy kasszasikert, azért Roman Polanski egyértelműen beírta a nevét az európai szerzői film és általában a mozitörténet legnagyobbjai közé, ha erre az olykor dimbes-dombos diadalútra az alkotó zseni magánélete sötét árnyékot is vetett.
Polanski csomagja
A Kés a vízben premierjekor Polanski túlvolt már egy váláson: rövidfilmjeinek visszatérő szereplőjével, Barbara Kwiatkowskával mindössze bő egy évre sikerült összekötnie az életét. A 60-as évek végén a texasi születésű Sharon Tate mellett látszott megtalálni a boldogságot: a Vámpírok bálja vörös ruhában pompázó kisasszonyával Polanski a forgatáson jött össze; 1968-ban összeházasodtak, majd egy zenei producertől megvásárolt hollywoodi villába költöztek. A házasságnak brutálisan vége szakad 1969 augusztusában: a ház korábbi tulajdonosa által elutasított Charles Manson szektájának tagjai meggyilkolták a színésznőt és négy, szintén a házban tartózkodó barátját. Manson nem tudta, hogy a háznak új tulajdonosa van – a nyolc és fél hónapos várandós Tate-tel pedig 16 késszúrás végzett, miközben férje Londonban készítette elő a következő filmje forgatását. A tragédia hírére hazautazó rendezőre rászállt a bulvársajtó és a paparazzók, ami még jobban megviselte a depresszió szélére sodródott özvegyet.
1977-ben Polanski börtönbe került. Egy anya feljelentette, hogy az ekkor 43 éves rendező bedrogozta, majd megerőszakolta a 13 éves kislányát. Polanski ellen hat vádpontot emeltek tiltott szerek kiskorúnak való adagolásától szodómiáig, és a rendező vádalkut kötött: elismerte a kiskorú megrontását a másik öt vádpont ejtéséért cserébe, és börtönbe vonult, hogy letöltse az emiatt kiszabott, akkori viszonyok között is enyhének számító, 90 napos büntetését (az akkori törvények szerint max. 4 év letöltendőt kaphatott volna). Jó magaviseletért mindössze 42 nap után szabadult, ám a bíró a közvélemény nyomására, meghatározatlan időre meghosszabbítani tervezte a büntetést. Polanski nem várta meg az újabb döntést: sebtében Franciaországba szökött, ez az ország ugyanis megtagadja ott született állampolgárai kiadatását a külföldi hatóságoknak.
Az ügy azóta sem zárult le hivatalosan, Polanski ma is a körözött bűnözők között szerepel az Interpol listáján, bár hajdani áldozata maga is többször kérte, hogy vessenek véget a jogi huzavonának (amely őt is életfogytiglanra megbélyegezte). Egy-egy újabb nemzetközi egyezmény életbe lépésekor Polanskit itt-ott letartóztatják, aztán szabadon engedik – a Szellemíró (The Ghost Writer) című filmjét 2010-ben börtönben, majd borsos kaució kifizetése után házi őrizetben, bokáján lábpereccel vágta Svájcban; később Lengyelországban is töltött egy fél napot a börtönben, de rövid kihallgatás után a lengyelek is megtagadták az átadását az amerikai hatóságoknak, és szabadon engedték –, újabb bizonyítékok kerülnek elő, és általában tiltakozást vált ki, ha szóba kerül a neve.
Polanski állítja, hogy letöltötte a rá kiszabott büntetést, bocsánatot kért és kártérítést is fizetett a bántalmazottnak, ezért igazságtalannak tartja az ellene folyó hadjáratot, amit újra felizzított a metoo-mozgalom: további 11 nő vádolta meg a rendezőt az 1970-es években – 10–18 éves korukban – ellenük állítólag elkövetett szexuális bűncselekménnyel (ebből öten 20 000 dolláros jutalmat kaptak névtelen vallomásukért cserébe egy újságírótól...). 2020 februárjában, feministák tiltakozóakciójának hatására és nyilvános lincseléstől tartva Polanski nem ment el a César-gálára, pedig Tiszt és kém (J'accuse) című filmjét 12 kategóriában jelölték a „francia Oscar-díjra” (a César szervezői belebuktak a jelöltlistába, az új szervezőcsapat pedig – részben a Polanski-ügy miatt – idén megváltoztatta a gála szabályzatát). 2020 márciusában 114 ügyvédnő írt alá egy, a Le Monde-ban megjelent állásfoglalást, amely szerint bár rengeteg publikus vád érte a rendezőt, mindössze egy feljelentés született, ami nyomán a bíróság nem emelt vádat, tehát Polanski ártatlan, míg ennek az ellenkezője be nem bizonyosodik – természetesen voltak további aktivisták és ügyvédek, akik emiatt azonnal felhördültek.
Hogy a botránylistát teljessé kanyarítsuk: bár Roman Polanski mondhatni állandó vendég a világ legnagyobb filmfesztiváljain, minden filmjét valamelyik patinás filmünnepen mutatja be, és legtöbbször a trófeák valamelyikét is elviszi, Cannes-ban és Velencében is kihúzta már a gyufát. Amikor 1991-ben ő volt a Cannes-i Fesztivál zsűrielnöke, társai arra panaszkodtak, hogy Polanskit egyáltalán nem érdekelte a véleményük, és az Arany Pálmán kívül a rendezői és a forgatókönyvírói díjat is a Coen fivérek Barton Finkjének adta, amelyet gyakran emlegetnek az ő „lakástrilógiája” előtti tisztelgésként (a polémia hatására a fesztivál szabályzatot változtatott: azóta Arany Pálma-nyertes alkotás nem kaphat más díjat is). Öt év múlva Velence kérte fel zsűrielnöknek; ekkor azzal sikerült vihart kavarnia, hogy a legjobb színésznőnek járó Volpi-kupát egy öt éves kislánynak ítélte oda (Victoire Thivisolnak a Ponette főszerepéért).
Polanski 2011-ben úgy gondolta, nem érdemes foglalkoznia a vele történtekkel: „Sosem rágódom a múlton. Ez az én csomagom. Ennyi az egész. Elfogadom a dolgokat olyannak, amilyenek.” Tény, hogy az idén 90 éves, több nyelvet beszélő, kozmopolita filmrendező jelenleg szabadon mozoghat Franciaországban, Svájcban és Lengyelországban (igaz, sehol másutt a világban), nagyjából négyévente csinál egy-egy újabb filmet parádés szereposztással és alkotócsapattal, miközben színházat és operát rendez, és 30 évente hozzáír egy függeléket az önéletrajzi kötetéhez.
Behunyt szemmel
Örök kérdés, hogy mennyire lehet/kell/szabad elválasztani egy alkotó személyét és adott esetben botrányos életét a művészetétől. Megpróbálunk most nem belefolyni ebbe a vitába, ahogy nem tervezünk állást foglalni az évtizedek óta zajló büntetőjogi eljárásban sem, amely – nem véletlenül – állandó árnyékot vet Roman Polanski alakjára és a filmjeire is (ld. pl. a Szellemíró utómunkájának említett körülményeit, vagy a Tiszt és kém: A Dreyfus-ügy bemutatója körüli botrányokat).
Ennél mélyebbre tekintve: Polanski jellemzően maga írja vagy maga adaptálja a forgatókönyveit, határozott és erős kezű rendező hírében áll, ráadásul a rendezésen kívül olykor a főszerepet is magához ragadja – elkerülhetetlennek látszik tehát, hogy a személyes tapasztalatai bekerüljenek az alkotásaiba. Gyermekkora kétségtelenül „benne van” a filmjeiben: a mélyszegénység és a bujkálás nyomora – ő maga „igazán középkorinak” nevezte a körülményeket –, amit a háború idején megtapasztalhatott, burleszkké maszkírozva ott van már a korai filmjeiben (A kövér és a sovány, Emlősök, Zsákutca?), de maga a holokauszt is megjelenik az életművében – nem is akárhogyan.
Egy 2015-ös interjúban Roman Polanski részletesen elmeséli a holokauszttal kapcsolatos emlékeit attól kezdve, hogy saját zsidósága a Dávid-csillagos karszalaggal tudatosult benne, az eleinte körülzáratlan krakkói gettóba való beköltözésükig, majd hogy a nővére az ablakhoz hívta, hogy megmutassa, a németek falat építenek a gettó köré – ez a jelenet egy az egyben belekerült A zongoristába (The Pianist, 2002), ahogy a bezárt lakosság állandósuló pénzhiánya is. Felidézi az első gyilkosságot, amit látott – a meglőtt idős asszony testéből szökőkútként feltörő vér látványát –, és elmondja, hogy később hozzá kellett szoknia a hétköznapivá váló kegyetlenkedésekhez. Beszél a „rendkívül hideg” télről is, amiben a vörös hadsereg megérkezett a lerombolt Lengyelországba – ennek a fagyossága is ott ropog A zongorista végén. A riporter kérdésére, hogy mennyiben alakították a saját, háború alatti élményei a filmjeit, a rendező azt válaszolta, hogy maga sem tudja, viszont mindig is szeretett volna filmet csinálni arról az időszakról, csak nem Krakkóról, mert az a saját otthonáról szólt volna: „Amikor filmet csinálsz, a valós utcák fölé helyezed a díszletet, az emlékeidben élő emberek fölé a film szereplőit... Ezt én sosem tettem volna meg.” Ezért utasította el tehát Steven Spielberg felkérését a Schindler listája megrendezésére: „Az [a film] olyan emberekről beszélt, akiket én személyesen ismertem. Nem tudtam leforgatni azt a történetet.” Amikor azonban rátalált Władysław Szpilman zongoraművész memoárjára, azonnal tudta, hogy megtalálta az alapanyagot a saját holokausztfilmjéhez: „Varsóról szólt, de a varsói gettó ugyanazon elvek mentén működött, mint minden másik lengyel gettó, nagyon hasonlított a krakkóihoz is, kivéve, hogy a krakkói gettót felszámolták még mielőtt az emberek éhen haltak volna benne.”
A zongorista főszerepét Adrien Brodynak adta: „Olyan színészt kerestem, aki úgy tud belecsusszanni a szereplő bőrébe, ahogy azt én a forgatókönyv megírásakor elképzeltem. [...] A filmet angolul forgattuk, úgyhogy olyan színész kellett, aki beszéli a nyelvet. Amikor megnéztem Adrien Brody néhány filmjét, többé nem kételkedtem: ő maga volt a zongorista.” Brody alaposan rá is készült a szerepre, leadott a kedvéért 14 kilót, a lebombázott gettó képeihez felrobbantottak egy hajdani kelet-németországi szovjet katonai bázist, a babelsbergi stúdióban összerakták a porig rombolt Varsót, Polanski pedig fél év alatt leforgatta legszemélyesebb filmjét: „A forgatáson voltak pillanatok, amelyek olyan intenzitással idézték fel a régmúlt emlékeket, hogy elakadt a lélegzetem.” Magabiztosan kezelte a témát: „A zongoristát behunyt szemmel is meg tudtam volna rendezni, mert átéltem, és még mindig élt bennem.” Az eredmény kétségtelenül Polanski művészi karrierjének (egyik?) csúcspontja lett: a csodálatos színészi játéknak, a nyers és színtelen képi világnak, a valószerű díszleteknek és a külső és belső események naturalista ábrázolásának köszönhetően a címszereplő könnyedén visszarántja a nézőt a holokauszt brutális sűrűjébe, és ez a zenés, történelmi (melo)dráma 2002-es cannes-i premierjétől a következő évi Oscar-gáláig mondhatni minden létező díjat begyűjtött: maga David Lynch adta át a rendezőnek az Arany Pálmát, az akkor kereken 70 éves Polanski Oscar-díjas rendező lett, és A zongorista az első és máig az egyetlen angolul beszélő alkotás, amely elnyerte a legjobb francia filmnek járó César-díjat.
Nem csak a gyerekként megtapasztalt erőszak képei égették magukat örökre a rendező emlékezetébe: azokra rátett még egy lapáttal Sharon Tate halála is – ezzel a sokkal lehet összefüggésbe hozni a gyilkosság után készült első filmjét, a Macbeth-et. A rendezőt rengeteg támadás érte, amelyekért jórészt a bulvársajtó volt a felelős, egyesek pl. előző filmjében, a Rosemary gyermekében annak bizonyítékát vélték felfedezni, hogy a rendező az ördöggel cimborál, és úgy vélték, ezért kellett meglakolnia a majdnem háromtagú családnak és barátainak. Polanski akár vígjátékot, akár horrorfilmet rendezett volna, az látatlanban is elmarasztaló reakciókat válthatott volna ki, úgyhogy biztonsági játékként elővett egy nagy klasszikust, amely mindig is lenyűgözte: Shakespeare Macbeth-jét. („Az amerikai kritikusok nagyrésze úgy gondolta, hogy katartikus célra használtam a filmet. A valóság, hogy azért választottam, mert reméltem, hogy legalább Shakespeare minden gyanú fölé fog helyezni” – fogalmazott Roman par Polanski című önéletrajzában.)
Ez a recept sem bizonyult könnyen működőnek: a nagy stúdiók nem álltak be a projekt mögé, a Columbia adott ugyan rá egymillió dollárt, de a Playboy gyártási részlegének másfél milliója nélkül sosem lett volna a drámából Polanski-film – így viszont a Playboy neve sütött rá olyan bélyeget, amitől egy magára valamit is adó filmrajongó nem bírt eltekinteni, ráadásul még mindig több szó esett a Manson-gyilkosságokról, mint az alkotás esztétikai értékéről. Erre állítólag a rendező is rájátszott: a forgatáson valaki megjegyezte, hogy túlságosan véres lesz ez a film, mire ő azt válaszolta, „látnod kellett volna a házamat tavaly nyáron”. Pedig biztosak vagyunk benne: Shakespeare büszke lett volna Polanskira, a rendező ugyanis híven követte az eredeti dráma történetfonalát, bátran ragaszkodott a ma már régies zamatúnak számító nyelvezethez, mégis a saját egyéni hangján keltette azt életre. Polanski Macbeth-je koszos-sáros, naturalista módon meséli el a gonosz sugallatra ébredt becsvágy gyilkossághoz vezető, majd a lelkiismeret-furdalás őrületbe hajló történetét, kanyarítja bűvös-misztikus keretbe a legendai múltba visszanyúló mese egyre elsöprőbbé dagadó és vállaltan értelmetlen erőszakosságát. Polanski értelmezésében „a Macbeth egy erőszakos darab. Olyannak kell megmutatni, amilyen. Nem olyannak mutatni, nem realista módon ábrázolni immorális és ártalmas” (ld. James Greenberg Roman Polanski: une rétrospective című életrajzában). Jegyezzük itt meg: Polanski egyetlenegy, okkultizmussal (is) foglalkozó filmjében látjuk azt, hogy mi történik, ha a sátáni erők győzedelmeskednek, ez pedig éppen a Macbeth: a katonából lett király tragédiáját három boszorkány suttogása indítja el.
A kritika fanyalogva fogadta a filmet, ami a pénztáraknál is elbukott, úgyhogy Polanski gyorsan csinált egy újat, kis költségvetésűt, a barátai és a maga szórakoztatására: a Micsoda? (Che?, 1972) című, abszurd erotikus vígjáték az olasz riviérán forgott, Sydne Rome-mal, Marcello Mastroiannival, Romolo Vallival és Hugh Griffith-szel. Ez a film ma valószínűleg nem készülhetne el: legelső jelenetében megerőszakolnak egy gyönyörű nőt, akinek sikerül elmenekülnie támadóitól, és bekeveredik egy több szintes ház különös, perverz és hisztérikus lakói közé, lehetetlen könnyedséggel és derűvel, féktelenül sodródva lakásról lakásra és kalandról kalandra egy kiszámíthatatlan és teljesen értelmetlen zárlat felé. Mellesleg az utolsó göncéig elveszíti amúgy sem túl sok holmiját, de naiv optimizmusát, testi és lelki épségét valahogy nem... – hogy mit is láttunk éppen? Egy Alice csodaországban-szerkezetű, ún. shaggy dog storyt , avagy sok hűhót a nagy semmiért? Che?! De apropó összefüggések a rendezői életrajzzal: az olasz közönség által jól fogadott, az amerikainál fiaskónak bizonyult filmet később át kellett vágni, amikor Polanski nemierőszak-botránya kirobbant (utóbb pedig – a metoo-mozgalom örvényében felbátorodva – a főszereplő elmesélte, hogy a rendező üvöltve és gúnyolódva vette rá annak idején a meztelenkedésre, az egyik mellékszereplő pedig felidézte, hogy a rendező kétszer is megerőszakolta – Polanski mindent tagadott).
A vádak egyre csak gyűltek, a botrány újra és újra hízott egyet, majd 2019-ben a Tiszt és kém: A Dreyfus-ügy című történelmi-életrajzi filmdrámában az egykori per által Polanski újra beszélt az antiszemitizmusról és a saját maga elleni hadjáratról, egy hibáját elismerni képtelen állami gépezetről és a saját, sajtóval folytatott küzdelméről. A film velencei bemutatójára kiadott sajtókönyvben szereplő interjú szerint: „Dolgozni, ilyen filmeket csinálni, sokat segít nekem. A történetben néha rálelek általam is átélt pillanatokra, látom ugyanazt a határozott szándékot a tények letagadására és az én elítélésemre olyan dolgok miatt, amelyeket nem követtem el. A zaklatóim nagyrésze nem ismer engem, és nem tud semmit az esetemről... A munkám nem terápia. Mégis el kell ismernem, hogy ismerős számomra a filmben bemutatott üldöző apparátus működése, és ez nyilvánvalóan inspirált engem.” (Érdekes módon ez a részlet kikerült később a film online is elérhető, hivatalos sajtókönyvéből.)
Az úriember és a kém – Roman Polański: J'accuse / Tiszt és kém: A Dreyfus-ügy
Mi újat tehet hozzá egy filmrendező a híres-hírhedt Dreyfus-ügyhöz, amelyről korábban már ötször is készült film? A plusz csakis az esztétikai élmény és az időben oly távoli történelmi események életszagúvá és emberközelivé tétele lehet – és mindezzel a Tiszt és kém: A Dreyfus-ügy meg is ajándékozza nézőjét. Roman Polański egy igazi profi kiegyensúlyozottságával, önbizalmával és rendíthetetlen nyugalmával nyúl a témához, érett eleganciával és esztétikai érzékkel dolgozza fel a 19. századi Európa egyik leghíresebb botrányát. A történelmi múltat a mai néző számára tapintható közelségbe hozza.
Thrillerek az idegenről
Nem tudhatjuk, hogy a holokauszt idején a saját hazájában kitaszított, hol Amerikában, hol Franciaországban, hol Olaszországban beilleszkedni próbáló, vagy éppen az igazságszolgáltatás elől menekülő Polanski érzései köszönnek-e vissza filmművészetében az idegen motívuma által, de tény, hogy az szinte folyamatosan jelen van a munkáiban, és nagyon korán izgatni kezdte a forgatókönyvíró-rendező fantáziáját.
Két férfi meg egy nő
Már a legelső egészestés munkája, a Lengyelországban készült Kés a vízben cselekményét is egy ismeretlen fiatal diák felbukkanása indítja el: egy idősebb sportújságíró és csinos, fiatal felesége autójára kérezkedik fel stopposként, majd velük tart egy hétvégi hajókázásra is. Feszült háromszögtörténet bontakozik ki a láthatóan jól szituált házaspár és az ágrólszakadt csavargó között: egyik félnek elegáns autója és kis vitorlása (meg menő szemüvege) van, a másiknak csak egy kis zsákja és egy kése (meg két szép kék szeme). A kulturális különbségek egyre jobban kiéleződnek, a gazdag megalázza a szegényt, a két férfi egymásnak feszül a nő tekintete alatt, a férj és a feleség is össze-összekap a fiatal férfi miatt, és előbb a kés, majd gazdája tűnik el a vízben. Amikor a férj kiúszik a partra, hogy segítséget hívjon, a diák visszamászik a hajóra, és elcsábítja a fiatal feleséget, majd ő is elköszön tőle. A másfél órás film végén a férj szimbolikusan is keresztúthoz ér: egyik irányba folytatódhat a régi élete, hatalmas folttal a lelkiismeretén (amiért vízbe fullasztott egy embert), a másik irányban a rendőrség található (ahol a lelkiismerete megtisztulhat, de valószínűleg le fogják tartóztatni), egy másik síkon pedig választania kell, hogy mit hisz el: a felesége igazat mond, és a diák „annyira él, hogy meg is csalta vele”, vagy a felesége hűséges, és a diák mégis a vízbe fulladt.
A 29 éves, pályakezdő rendező különös pszichológiai thrillert alkotott: a bonyolult konfliktus csupán a párbeszédekből bontakozik ki, igazi erőszak helyett egy gyilkos szándék nélküli, félig-meddig balesetet látunk, aminek egyik fél számára sem lesz végzetes következménye, a film zseniális zárlatában pedig ott ez a dermedt és feloldhatatlan dilemma, amire nem létezik jó megoldás... Polanski ugyanakkor kamaradrámát forgatott egy hajón: önálló és erőteljes filmnyelven fogalmaz, amivel sikerül zárt, elszigetelt, sőt klausztrofób térré alakítania a lengyel tóvidék nyitott és végtelen világát. Biztos kézzel használja ki a fekete-fehér képek mélységét, előtérben álló szereplője olykor óriásként magasodik a háttérben levő fölé, a kamera nagyon közel megy valamelyik figurához, akiből csak egy fél váll vagy láb látszik, hogy totálban figyelhessük meg a társát stb., és ezek a képi megoldások hihetetlen feszültséget eredményeznek.
A filmes világban még idegennek számító rendező főképp hasonló idegeneket válogatott maga köré: Jerzy Skolimowski felvételizni érkezett Łódźba, és ott ragadt forgatókönyvet fejleszteni Polanskival; Zygmunt Malanowicz épp kikerült a színiakadémiáról, Jolanta Umecka teljesen amatőr volt, Polanski egy varsói uszodában nézte ki a szerepre, a vágó Halina Prugar-Ketling addig csak rövidfilmeken „edzett”; egyedül a férjet játszó Leon Niemczyknek és az operatőr Jerzy Lipmannak volt némi filmes tapasztalata, még a zeneszerző, Krzysztof Komeda is csak Polanski-rövidfilmeken dolgozott korábban. A filmtervet előbb elkaszálták arra hivatkozva, hogy nincs benne elég szociális érzékenység, másfél év múlva megkapta az állami támogatást, de nehéz volt leforgatni a hajón (a stáb a fedélzet szélére szíjazva vagy onnan lógva dolgozott), a kis csapatnak mégis sikerült mesterművet alkotnia. Bár a szocialista kritika otthon ellenségesen fogadta, a Kés a vízben elnyerte a kritikusok díját Velencében, BAFTA- és Oscar-jelölést kapott, és állíthatjuk, hogy kiállta az idő próbáját: máig Polanski egyik legjobb filmje.
Két, sérült idegen érkezése indítja el később a Zsákutca (Cul-de-sac, 1966) tragikomikus történetét is, a film ugyanakkor továbbviszi A kövér és a sovány és a Kés a vízben gazdag-szegény ellentétét, ezúttal az előbbihez hasonló burleszki csetlés-botlásokkal fűszerezve. Az abszurd humorú Zsákutcában egy kétes előéletű fickó nála súlyosabban megsérült társát a tengerparton hátrahagyva besurran egy erődítményszerű tengerparti villába. Telefont keres és segítséget erőszakol ki a tulajdonos házaspártól, miközben egyre több részlet kiderül mindannyiukról, és az események morbid fordulatokat vesznek. Ismét három szereplő (meg egy csomó tyúk) feszült közjátékában haladnak tehát előre az események a víz – ezúttal a dagály – által elszigetelve, ráadásul férj és feleség itt is konfliktusban van egymással, mint a Kés a vízben hajóján. Az éles képi kontrasztokkal, alacsony mennyezetekkel, szűkre tagolt belső terekkel, közelebbi és távolabbi térsíkokkal játszó fekete-fehér thriller neonoirba hajlik – mintha a rendező új műfajt kóstolgatna, amit aztán a Kínai negyedben fog tökélyre fejleszteni –, csíráiban fellelhető már benne a szereplőknek az a fajta izzadt-koszos naturalista ábrázolása, ami pl. a Macbeth-ben lesz majd uralkodó, és van benne furcsa erotikus játék is, ami sokkal bátrabb verziókban több későbbi filmjében is fel fog bukkanni. A fekete komédia egy Arany és egy Ezüst Medvét ért.
Rettenet a négy fal között
Polanski még a Kés a vízben sikere után Párizsba költözött, ahol Gérard Brach barátjával több forgatókönyvet is írt, de egyiket sem sikerült eladniuk, úgyhogy a rendező úgy döntött, Londonban próbál szerencsét. Kelet-európai bevándorlóként beilleszkedni Londonban, alig törve az angol nyelvet – Polanski kétségtelenül a saját bőrén érezte a helyzetben rejlő nehézségeket, és ez az önéletrajzi motívum ezután számos filmjében megjelenik, nem feltétlenül pozitív színezettel, inkább a nyomasztás eszközeként. Első angol gyártású és nyelvű filmjével, az Iszonyattal (Repulsion, 1965) ugyanis elkezdődik az „igazi” Polanski-thrillerek sora. Pedig Polanski és Brach csak egy kommerszfilmmel akart pénzt szerezni a Zsákutcára, ami sokkal inkább szívügyük volt...
A „lakástrilógiaként” emlegetett három lélektani thriller közül az elsőben, az Iszonyatban egy belga lány próbálja feltalálni magát az angol fővárosban manikűrösként, nővérével közös kis albérletben. A két testvér nem is lehetne egymással ellentétesebb személyiség: az idősebbik, barna lány, Helen laza és nagyvilági életet él, szeretője egy nős férfinek, akivel hangosan szexel, míg csendes és szorongó természetű húga, a szőke Carol a szomszéd szobában, álmatlanul kénytelen hallgatni az eseményeket. Carolt a munkahelyén – s ha tehetné, az otthonában is – csupa nő veszi körül. A férfiak megfordulnak utána az utcán, és jóravaló udvarlója is akadna, csakhogy a lány nem tud mit kezdeni saját vonzerejével és retteg a férfiak érintésétől. Ez a stressz minden egyéb szorongásával tetéződve az őrületbe kergeti a lányt, amikor Helen néhány napra elutazik. Kényszerképzetei egyre élénkebben gyötrik Carolt, rémálomszerű jelenetekben többször is nemi erőszakot vizionál, míg a csendesnek indult hétvége véres gyilkosságokba nem torkollik. Egy régi fényképen szőke kislány néz különös – egyszerre rettegő, dühös és gyűlölettel teli – arckifejezéssel egy idősebb férfire: itt, a múltbeli férfi feltételezhető erőszakosságában rejtőzhet a magyarázat Carol iszonyára és skizofréniájára is.
Az Iszonyat képkezelésén és feszültségépítésén egyértelműen érződik az expresszionizmus és a film noir, Buñuel és Hitchcock hatása. A film lassú tempóban építkezik. A belső feszültség jelzésszerű, viselkedésbeli megnyilvánulásai – ajakharapdálás, körömrágás, vakaródzás, kényszeres tisztogatás, hajpiszkálás, láthatatlan legyek csapkodása stb. – egyre határozottabban sugallják, hogy valami nincs rendben Carollal, az ismétlődő zajok és zörejek egyre baljósabbak és zavaróbbak, a bizarr hallucinációk – a vakolat repedezése és a falból kinyúló kezek – egyre nyugtalanítóbban hatnak, ahogy egyre inkább egymásba folyik a beteg képzelet és a valóság világa.
Lett volna egy harmadik gyilkosság is a filmben, de ezt végül kivágták, az Iszonyat erőszakossága és a csupán hangban megvalósított, mégis explicit szexjelenetei miatt így is X besorolást kapott az Egyesült Királyságban. Hiába kapott rá két díjat is a Berlinálén, Polanski sosem volt elégedett vele. „Művészi kompromisszumnak” tekintette, amely „hanyag” effektjeivel sosem érte el az önmagától elvárt technikai színvonalat.
Az Iszonyat végén inkább szenzációlátni és sopánkodni, mint segíteni begyűlő szomszédság, a régi bérház többnyire nyugdíjas korú lakói a kiindulópontja a „lakástrilógia” következő, három évvel és két filmmel később készült történetének: egy csapat kedvesnek látszó, de (talán) rejtett gonoszság mozgatta, öreg szomszéd okozza a New York-i Rosemary (Mia Farrow) tragédiáját. Rosemary múltjában és filmkezdő jelenében nincs semmi iszonyatos: könnyen barátkozó, nyitott és kedves fiatalasszony, aki új lakásba költözik – idegen a lakóközösségben... –, új életre és gyerekre vágyik, „odakint” pedig barátai vannak. Az ő lassan kialakuló elszigeteltsége és paranoiája a Caroléval ellentétben a film végére megalapozódni látszik, hallucinációiról kiderül, hogy (talán) indukáltak, nem is képzelődések: a sátánista szomszédok valóban használták a testét, hogy világra segítsék a Gonoszt – miközben Polanski állandó bizonytalanságban tart bennünket: mindvégig ott lóg a levegőben a kérdés: lehetséges-e, hogy Rosemary mégiscsak képzelődik, és csak lassacskán kialakuló, majd őrületre váltó depressziója miatt gyötrik téveszmék?
Polanski első hollywoodi filmjének költségvetése csak az Egyesült Államokban kétszeresen megtérült, a cuki méregkeverő(?) szomszéd néni szerepéért Ruth Gordon Golden Globe- és Oscar-díjat kapott, Polanskit pedig az adaptált forgatókönyvek kategóriájában jelölték utóbbira. A Rosemary gyerekével Polanski divatot csinált, a hétköznapok színfalai mögött zajló sátánista üzelmekről szóló horror-thriller crossoverekét, mint amilyen pl. Az ördögűző (The Exorcist, 1973) vagy épp Polanski saját, későbbi filmje, A kilencedik kapu (The Nineth Gate, 1999).
A mondhatni filmszereplővé váló, a cselekmény legfontosabb helyszíneként szolgáló, magas belterű és felújításra váró öreg lakás London és New York után párizsi verzióban tér vissza A bérlőben (Le locataire, 1976). Ez Polanski „lakástrilógiájának” legszemélyesebb darabja, holott a forgatókönyv ismét egy regény alapján született. Címszereplője a francia állampolgár, de születése szerint lengyel zsidó Trelkovsky, aki Párizsban bérel lakást, akit a rendőrség is piszkál idegen neve miatt – s akit maga Polanski alakít. A jó üzletnek tűnő albérletben korábban egy titokzatos, egyiptológus nő lakott, aki ismeretlen okból kiugrott az ablakon, és tetőtől talpig gyolcsba bugyolálva hamarosan meghal egy kórházban. Trelkovsky burleszki figuraként botladozik a patinás lépcsőházban, csendmániás szomszédai állandósuló zaklatása közepette egyre feszültebb, és maga sem tudja, miért, de annyira elkezdi vonzani az előző lakó titka, hogy lassacskán azonosul vele: ugyanazt fogyasztja, amit ő, belebújik a ruháiba, majd egyre jobban elhatalmasodó tévképzetei nyomán szintén megpróbál öngyilkosságot elkövetni. A szomszédok ugyanolyan különös – bár ezúttal többnyire racionálisan megmagyarázható – erővel hatnak rá, mint Rosemaryre, a Hátsó ablak-idézet viszont egyenesen kísértetiessé teszi magát a házat. A történet körkörösen épül, majd ravasz végecsavarral keretbe fordul.
Amikor A bérlőt forgatta, Polanski tarsolyában már nyolc nagyjátékfilm állt: valamennyit a legnagyobb fesztiválokon mutatta be, többségük közönség- és kasszasikernek is örvendhetett a kritikusok elismerése mellett, úgyhogy nemrég kirobbant botránya ellenére sikerült csupa kiváló alkotótárssal körülvennie magát. Sven Nykvisttel, Bergman operatőrével és Pierre Guffroyval, a francia újhullám és Buñuel ünnepelt díszlettervezőjével dolgozott együtt, a mellékszereplői között négy Oscar-díjas színész is volt (Lila Kedrova, Jo Van Fleet, Melvyn Douglas, Shelley Winters). Az illusztris alkotói gárda és annak ellenére, hogy a film ősbemutatója a Cannes-i Fesztivál hivatalos versenyében volt, mégsem aratott osztatlan sikert sem a nézők, sem a kritikusok körében: többen felrótták neki, hogy csupán a zsáner közhelyeiből építkezik, hiányolták belőle az eredetiséget.
A „lakástrilógia” filmjeit összeköti egymással a „mindannyian benne vannak” és a „valami furcsa történik a házban” nyomasztó érzése, amit a szereplők szóvá is tesznek, ugyanakkor a rendező „kezében” felkavaró erejű eszköz a hiány. Az Iszonyat legerőszakosabb jeleneteinek gyakorlatilag hiányzik a hangja – az erőszakjelenet alatt sikoly helyett csak az óra ketyegését halljuk –, az Iszonyat végén a bizonyára vérben fürdő áldozatot nem, csak a megtalálója arcán kiülő érzelmeket látjuk, ahogy a következő film zárójelenete is csak a fiatal anya arckifejezését mutatja meg, Rosemary bölcsőben fekvő kisbabája végig képen kívül marad, bizonytalanságban hagyva a nézőt (valóban megszülte-e a Sátán gyerekét, vagy valami szülés utáni depresszió miatt elmélyült elmezavarban képzeli, hogy az történt?). A bérlőben a hiány fogalmát is új, hátborzongatóbb síkra viszi tovább, gondoljunk csak a titkos rekeszből előkerülő fogra – ami valahonnan hiányzik... vajon honnan? ki és miért rejtegetne/őrizgetne egy fogat? –, illetve maga a film is valakinek a talányos ott nem létére épül: a főszereplőt egyre jobban érdekli, hogy ki lehetett lakása előző bérlője.
Szintén elidegenítő – és olykor az idő múlását is jelző – elem a filmekben a fokozatosan elhatalmasodó rendetlenség és a romó élelmiszerekról készült közelik, pl. az egyre jobban kicsírázó krumpli, de az érezhetően egyre büdösebb nyúlhúshoz hasonló hangulatteremtő eszközt is legközelebb David Lynch Radírfejében (Eraserhead, 1977) láthatunk. A rengeteg tárgy és a „dülöngélő” falak közé szorult szereplők egyre menthetetlenebbül beszorulnak a félelmeik közé, egy-egy hiányzó polc vagy bútor jelezte titok leleplezése újra taszít egyet rajtuk, és az alkohol is tovább súlyosbítja a helyzetet.
A drámai erejű vizuális nyelv, az energikus egysnittes felvételek egyre közelebb sodornak valami végzetes felé, a különös „békaperspektívák”, a meg-megingó kézikamera, a hétköznapok feszültségét mintegy megsokszorozó tükrök, egy jumpscare vagy egy disszonáns dallamfutam tovább mélyíti a hitchocki suspense-t és a főszereplők tragédiáját.
Polanski az őrület karmestere, rafinált eszköztárat kísérletez ki vagy sajátít el és kombinál újra a saját ízlése szerint a „lakástrilógiában”, de ha éppen nem ezt a film noiros világot használja, akkor is képes elemi erővel mesélni egy-egy szereplő megzakkanásáról vagy egyáltalán személyiségének, viselkedésének gyökeres megváltozásáról. „Pontosan melyik az a pillanat, amelyikben az egyén megszűnik annak lenni, akinek magát gondolja?” – teszi fel a kérdést alkoholgőzösen a Polanski alakította Trelkovsky, és ez afféle rendezői kiszólásnak is tekinthető: Polanski maga is ezt a pillanatot kutatja, a lakástrilógián kívül pl. a Macbeth-ben, a Zsákutcában, a Tessben és A halál és a lánykában, de ha úgy tetszik, az Őrületben és az Igaz történet alapján-ban is.
.jpg)
Elveszett turisták
Polanski későbbi filmjei között is több olyant találunk, amelynek hőse egy-egy idegen. Ezek többnyire hollywoodi stílusú zsánerfilmek, kevésbé szerzői, de annál nagyobb nézettséget és bevételt generáló alkotások, amelyekhez jó stratégiai érzékkel sikerült élvonalbeli színészeket megfogni. Hazudnánk, ha azt mondanánk, hogy gyenge filmek ezek: Polanski továbbra is a thriller nagymestereként nyúl választott témájához, amelyet mindig maga (is) ír vagy adaptál filmre, és amely minden alkalommal képes beszippantani a nézőjét.
Az Őrületben (Frantic, 1988) egy amerikai turista, az orvos Richard Walker (Harrison Ford) érkezik egy párizsi konferenciára a feleségével, az asszony pedig rövidesen eltűnik a szállodai szobából egy szép Hitchcock-idézet alatt (Richard zuhanyzását a Psycho zuhanyjelenetéhez hasonlóan filmezve látjuk, és vele együtt szembesülnünk kell ismét a hang hiányával: valaki felcsörget a szobába, a feleség beszámol róla a szobából, és jelzi, hogy ki kell lépnie, testbeszéde alapján háborog is, amiért férje nem válaszol – tudhatnánk tehát a titkot, vagy legalább lenne máris egy nyomunk, de hiába: minden hangot elnyom a zuhany duruzsolása). Ebben a Párizsban a nyelvet nem beszélő idegen hiába próbál zöldágra vergődni a hatóságokkal, dühítő bürokráciába ütközik, az állam magára hagyja, s még szidást is kap (ne pattogjon, így is kiemelt figyelmet kap az ügye) – újabb saját tapasztalat filmbe illesztve? –, úgyhogy magának kell kézbe vennie a nyomozást. Segítője egy szemtelen és feltűnően vonzó fiatal lány (Emanuelle Seigner első szerepe egy Polanski-filmben, a bemutató utáni évben összeházasodnak), akinek magának is zavaros ügyei vannak.
Párizsba érkezik a Keserű mézbéli (Bitter Moon, 1992) író (Peter Coyote) is, csakhogy ő egyenesen odaköltözik, sikerül beilleszkednie, nincsenek nyelvi nehézségei és a szerelmet is megtalálja, igaz, hogy a Mimihez (Emanuelle Seigner) fűződő kapcsolat folyamatos átalakulása, degradálódása és dekadenciája – ha úgy tetszik: általa maga Párizs – végül szellemileg és testileg egyaránt felemészti. A sztori flashback-ek formájában bontakozik ki, amelynek keretét egy év végi hajókázás és egy visszafogottan élő fiatalabb házaspár (Hugh Grant és Kristen Scott Tomas) jelenléte adja.
A szellemíró (The Ghost Writer, 2010) címszereplője (Ewan McGregor) repülővel utazik egy távoli szigetre, ahol a hajdani brit miniszterelnök (Pierce Brosnan) él erődítményszerű villájában. Neve sincs, ő tényleg csak „szellem”: feladata mélyinterjúk alapján, egyesszám első személyben megírni az exminiszterelnök életrajzát, ám ezzel életveszélyes vállalkozásba kezd. Elődjét meggyilkolták, gyaníthatóan azért, mert valaki nem akarja, hogy valamilyen múltbeli titok kiszivárogjon. A vendég ezúttal is izgalmas nyomozásba kezd, és a sztori az utolsó pillanatig tartogat újabb és újabb fordulatokat. A szellemíró hasonlít a bérlőhöz: elődje holmija között kap szállást, elődje útjára kell lépnie – és végül ő sem ússza meg szárazon a kalandot.
Tegyük hozzá: turista a Micsoda? különös helyiek között sodródó hippi főszereplője, és a Vámpírok báljában is két „turista” érkezik a hófedte vidékre, amelyről azt rebesgetik, hogy vámpírok lakják.
Műfajok, fűszerezve
Horror és vígjáték vegyesen
Bár az Iszonyatban is voltak már horrorisztikus elemek, a három év múlva készült Rosemary gyerekét pedig sokan a horrorműfaj egyik mérföldkövének tartják, sőt, A bérlőnek is vannak iszonyattal teli pillanatai, a teljes „lakástrilógia” műfaji egyvelegén a thriller uralkodik el, éppen a racionális magyarázat folyamatosan fenntartott lehetősége miatt. Polanski első színes – negyedik egészestés – filmje ugyanakkor egy klasszikus vonalvezetésű horror volt. Az 1967-ben bemutatott Vámpírok bálja (Dance of the Vampires) különlegessége, hogy író-rendező-főszereplője burleszkkel ötvözi a műfajt, ami így kosztümös Hammer-paródiává szelídül, amelyen jól érződik pl. Murnau hatása. Bár a két, ellentétes érzelmekkel operáló zsáner könnyen kiolthatja egymást, Polanskinak sikerül jól működő, sőt: tündérmesébe oltott, kedves horrorfilmet rendeznie, hiszen a tagline szerint: „Ki mondta, hogy a vámpírokon nem lehet nevetni?”
A forgatókönyv szerint furcsa páros érkezik egy hófödte, Isten háta mögötti vidékre – Erdélybe, hova máshova? Az archetipikus szórakozott professzor, Abronsius (Jack MacGowran, akivel a rendező a Zsákutcában már dolgozott) és babonás, mégis két lábbal a földön járó, a tudománynál a szép lányok iránt inkább érdeklődő tanítványa, Alfred (Roman Polanski) a vámpírok létezésére keresi a bizonyítékot – márpedig a fura helybéliek titkolózása, a rengeteg fokhagyma és egy gyertyákat nyalábszámra vásároló quasimodo felbukkanása azt sugallja, hogy jó nyomon járnak. Albert belezúg a fogadós lányába (Sharon Tate), és szemtanúja lesz annak, hogy egy vámpír megharapja, majd elrabolja. A páros ezután a kastélyba indul – egyikük azért, hogy közelről, fészkében tanulmányozhassa a ragadozót – akiről nyilván ki fog derülni, hogy nincs egyedül –, másikuk azért, hogy megmentse a szerelmét, mígnem egy utolsó csattanóval a világra szabadul a Gonosz.
Van itt minden kellék, ami egy „rendes” vámpírfilmben illik – fokhagyma, kereszt, hegyes végű bot, koporsó, kripta, temető, gótikus kastély, vámpíragyar és vérző nyak, komikusan sápadt vámpírsmink és Lugosi Béla-féle palást –, meg polanskis realizmussal ábrázolt, klausztrofób kis fogadó kopott-koszos parasztokkal (csupa remek arc!), bő keblű kisasszonnyal, karikaturizált szereplők idelent és fent, a kastélyban, bukdácsolás, ügyetlenkedés, kaland és akció.
A film MGM-produkcióban készült, és Polanski megtapasztalhatta, hogy milyen kontrollvesztést jelent egy ilyen hollywoodi gigásszal dolgozni, a producer Martin Ransohoff ugyanis élt az utolsó vágás jogával: kidobott belőle összesen tíz percet, prológust ragasztott elé, amely elmagyarázta, hogy mik a vámpírok, átrendezte a zenét, és új címet adott a filmnek, amely ekkor lett The Fearless Vampire Killers, Or: Pardon Me But Your Teeth Are In My Neck. Polanski mélységesen felháborodott, megtagadta, hogy elkísérje a filmet a Berlinaléra, és a nevét is megpróbálta leszedetni a végefőcímről. (Később bemutatta a filmet eredeti címén az Egyesült Királyságban – ahol ő birtokolta a forgalmazói jogokat –, és több színpadi verzióját is megrendezte.)
Bár a film hatalmas kasszasikernek bizonyult, Polanskit továbbra is thrillerek rendezőjeként tartották számon világszerte, s ez többnyire ma is így van. Azóta is csak egyetlen „igazi” horrorfilmet rendezett, A kilencedik kaput, de ez is paródiának szánta, csak éppen nem jött össze neki (ezúttal is inkább thriller lett a végredmény). Polanski később „művészi kudarcként” hivatkozik rá, és azt meséli: „Vígjátékot, műfajparódiát akartam. De úgy tűnik, hogy senki sem igazán érzékelte a megközelítésemet. Azt hiszem, Johnny [Depp] maga sem fogta fel a szereplője humoros oldalát. Nagyon jó színész ő, és a játéka is kiváló, csak ez nem éppen az, amit én szerettem volna.” (Ld. James Greenberg: Roman Polanski: une rétrospective. Párizs, La Martinière Groupe, 2013, 205. o.) Az akkor 34 éves Depp Cannes-ban ismerkedett meg Polanskival, és annyira akart vele dolgozni, hogy hosszasan győzködte, adja neki a szerepet, amire a rendező az adaptáció alapjául szolgáló könyvhöz híven, eredetileg egy negyvenes színészt keresett volna, ráadásul a szokásos tízmillós gázsijából is engedett – érthető hát, hogy nagyon komolyan vette a szerepét.
Dean Corso könyvritkaságokkal foglalkozó, huncut kiskereskedő, aki megbízást kap egy 17. századi könyv eredetiségének a megállapítására. A cselekmény előrehaladtával az állítólag természetfeletti erővel bíró – a Sátán életre keltésére szolgáló – könyvhöz és két másik példányához egyre több vér kezd tapadni, a botcsinálta nyomozó pedig csak egy delejező tekintetű, titokzatos lány – egy farmernadrágos femme fatale – segítségére számíthat, aki valahogy mindig ott terem, ahol szükség van rá. A sátánista szekta ezúttal csúcsgazdagokból és arisztokratákból áll össze – nem hetvenes-nyolcvanas éveikben járó, kedves városi szomszédokból –, és Polanski nem játszik a logikus magyarázat lehetőségével, még a film végi megoldás esetében sem, ami épp a Vámpírok báljáéhoz hasonlít leginkább: slusszpoénként ezúttal is kiderül, hogy sikerült rászabadítani az angyalarcú Gonoszt a világra.
Csak műfajparódiaként értelmezhető viszont a Kalózok (Pirates, 1986), bár ezt épp rendezője nem szánta annak. Ő az akció-kalandfilmre szerelemprojektként tekintett, már a Kínai negyed bemutatásának évében, vagyis tíz évvel a Kalózok forgatása előtt elkészült a forgatókönyvvel. Polanski ezúttal is klasszikus hollywoodi közönségfilmet rendezett, a Kalózokon nyoma sincs a kísérletező auteur kézjegyének. Walter Matthau fél lábú kalózkapitánya és matróza, Béka (Cris Campion) hajótörést szenvedett és az éhhalál szélén tengődik egy tutajon, míg rájuk nem talál egy spanyol fregatt. Hasonló furcsa párost láttunk már a Vámpírok báljában, sőt korábban, A kövér és a sovány című rövid burleszkben is, de most a minden hájjal megkent kapitány és hűséges szolgája együtt feszül neki az idegen uraságok képviselte, jól fésült, büszke és ostoba hatalomnak. A cél itt egy abszurd kincs megszerzése, és persze kibuggyanóra öltöztetett keblekből sincs hiány a filmben.
Polanskit meghívták vele Cannes-ba – itt volt a Kalózok premierje, versenyen kívül –, aztán a kritika földbe döngölte az alkotást. Roger Ebert például azt írta, hogy a film „a zsáner mélypontja”: „Errol Flynn és Tyrone Power után itt van Walter Matthau kalóza? […] A Kalózok, ha mást nem is, de azt bizonyítja, hogy Matthau nem akciósztár, Polanski pedig nem akciórendező. Ezt nagyjából már eddig is tudtuk. Matthau azonban nagyon is rátermett komikus színész, és vannak olyan pillanatok, amikor mintha Polanski is komédiázni próbálna, de keressetek meg, ha találtok nevetnivalót ebben a filmben.”
Neonoir, avagy „felejtsd el, Jake, ez a kínai negyed”
Polanskinál nincsenek tiszta műfajok: bármibe fog, thriller lesz belőle, mondjuk horrorral fűszerezve, ha meg már thrillert csinál, azt lélektani drámával vagy neonoirral – esetleg mindkettővel – fűszerezi a legszívesebben. Rengeteg neonoir jegyet lehet felfedezni A kilencedik kapuban, ahogy egyébként az Iszonyatban is, de Seigner szexi figurája igazi „végzet asszonya” volt a Keserű mézben, botcsinálta nyomozók viszik a cselekményt A bérlőben és az Őrületben, és még sorolhatnánk. A tizenegy kategóriában Oscarra jelölt Kínai negyed (Chinatown, 1974) azonban a neonoir egyik alapműveként került a filmtörténet gyöngyszemei közé.
Bár a valós eseményekből ihletődött forgatókönyv ritka madár Polanski filmográfiájában, mert nem adaptáció, mégis olyan, mintha egy eredeti Raymond Chandler-regény filmverziója lenne. Valamikor a 30-as években, Los Angelesben hatalmas a hőség és a szárazság. Egy nagyképű és cinikus magánnyomozó, J. J. Gittes (Jack Nicholson) megbízást kap egy vonzó hölgytől, hogy kövesse a férjét, aki feltételezhetően megcsalja. A férj egyébként mérnök, aki megakadályozza egy gát építését, ami vízzel áraszthatná el a szomjas szántóföldeket. Amikor végre valóban sikerül a férfit lencsevégre kapni egy fiatal nő társaságában, kiderül, hogy a megbízó nem a feleség volt – az igazi feleség (Faye Dunaway) viszont rettentő dühös. Néhány nap múlva váratlanul megbocsát, a férjet pedig holtan találják. Robert Towne eredeti forgatókönyve szerint a filmet happy endnek kellett volna lezárnia, de a rendező hónapokig dolgozott vele a könyv lerövidítésén és többek közt a végkifejleten: „Polanski pesszimistább filmet képzelt el, »hitelesebb«, boldogtalan befejezéssel, »teljes tragédiával« lezárva. Úgy érezte továbbá, hogy J. J. Gittesnek és Evelyn Mulwray-nak valamikor le kellene lefeküdnie egymással, és hogy egy Kínai negyed című filmben bár egy jelenetnek valóban ott kellene játszódnia.”
A végeredmény egy bonyolult hatalmi játszmákkal, korrupcióval és az aljasság mindenféle formájával átszőtt világról fest sötét képet – a klasszikus, Hollywood aranykorában készült noirokkal ellentétben – színes filmen. Polanski a főszereplő szemszögéből meséli el a történetet, Gittes pedig kicsit olyan, mint Rosemary: senkinek sem hisz, senkiben sem mer megbízni. Bár szakmájában profi, a politikai cselszövések és a szexualitás túl bonyolultnak bizonyul számára, kirántja a talajt a lába alól. Ha nem is annyira kemény legény, mint ők, Gittes mégis Philip Marlowe vagy Sam Spade mása, Jack Nicholson érezhetően Humphrey Bogart nyomába lép a zűrös nőkbe beleszerető magánnyomozó figuráját hozva, a Kínai negyed csavaros bűnügyi története pedig A máltai sólyom (1941) vagy a Hosszú álom (The Big Sleep, 1946) világában játszódik. Polanski maga is John Huston és Howard Hawksék nyomdokain haladt, s bár a bemutató környékén erre a filmre inkább feladatként, mint szerelemprojektként tekintett, később saját munkáinak toplistáján a Kínai negyedet közvetlenül A zongorista mögé sorolta.
Meghalt Sara Montiel színésznő és Juan Jose Bigas Luna rendező
Két világszerte ismert hírességüktől búcsúznak a spanyolok. Pénteken, 67 éves korában elhunyt Joan Jose Bigas Luna filmrendező – rákos beteg volt –, ma pedig madridi otthonában meghalt az egykori hollywoodi szexszimbólum, Sara Montiel.
A kakukktojások
Ejtsünk szót még két filmről, amely bizonyos szempontból kilóg az életműből, idegen, ha úgy tetszik – és mégsem.
A 2005-ben bemutatott Twist Olivér gyerekfilm – ilyen szempontból kakukktojás. Hátterében csak annyi áll, hogy Polanski szeretett volna olyan filmet rendezni, amit a saját gyermekeinek is megmutathat, egyúttal a saját gyerekkoráról is mesélhet nekik: „A gyerekeim szeretik nézni, ahogy dolgozom, de a munkám eredményét nem láthatják. Szóval olyan témát kezdtem keresni, ami nekik való és amivel azonosulhatnak. […] Meg akartam mutatni nekik a kényelmes lakásunkon túli világot. De nem ülhetek le velük, és mondhatom nekik, hogy »nézzétek, ilyen volt ez számomra«. Nem rágódom rajta, nem hiszem, hogy egészséges vagy szükséges lenne.” Polanski szerint Charles Dickens klasszikusa „egy olyan fiú története, akit magukkal sodornak az őt érő csapások, míg végül sikerül megszabadulni minden veszélytől. Ugyanakkor nem ő irányítja a sorsát, hanem a sors irányítja őt”.
Azért választotta a Twist Olivért, mert ez volt a kedvenc Dickens-könyve, és a gyerekei is szerették. A regény maga sem derűs mesekönyvként híres, igencsak komor képet fest a korabeli London árva gyerekeinek sorsáról, az idegen felnőttekkel szembeni kiszolgáltatottságról és az alvilágról, amelybe az utcagyerekek óhatatlanul belesodródnak, úgyhogy Polanski sem varázsolhatott tündérmesét a vászonra, és ne felejtsük el saját, gyerekkori tapasztalatait sem, amelyek meghatározták azt, hogyan beszélhet nyomorról és kilátástalanságról, egy gyerek szemszögéből. A Twist Olivér tehát A zongorista után, annak sikerét meglovagolva született, 60 millió dolláros költségvetésből (amekkora egyetlen másik film esetén sem állt Polanski rendelkezésére). Kosztümös filmdráma lett erőteljes társadalmi mondanivalóval, képi világában a Vámpírok bálja, az Egy tiszta nő és a Tiszt és kém bizonyos jeleneteire emlékeztet.
Apropó Egy tiszta nő (Tess, 1979): ez a film is rekordköltségvetésből készült – egyetlen francia produkció sem gazdálkodhatott korábban 12 millió dollárnak megfelelő összegből –, és ez a film is kilóg a Polanski-életműből: ez a rendező egyetlen romantikus filmje. „Azóta megcsináltam a Keserű mézt, de az más tónusú” – mondta egy interjúban.
A Thomas Hardy-regény alapján készült film Bretagne-ban, Normandiában és Párizs környékén találta meg hamisítatlanul angol helyszíneit. Címszereplője egy fiatal lány (Nastassja Kinski), akinek a szerencsétlensége ugyanúgy kezdődik, mint Macbeth-é: a lovagnak boszorkányok jósoltak jobb sorsot és magasztos jövőt, Tess becsületes szegénységben élő apjának viszont egy lelkész árulja el a felfedezését, miszerint nemesi családból származik, a pórias Durbeyfield helyett valójában d’Urberville a nevük. Hogy igaz-e vagy téved, ugyanúgy lényegtelen, mint Macbeth esetében, hiszen ő is tényként kezeli az információt, ahogy amaz a jövendölést, bár ezúttal nem ő, hanem a legidősebb lánya, Tess kezd megállíthatatlanul sodródni valami beláthatatlanul tragikus végzet felé. Apja ugyanis útnak indítja Tesst, hogy vegye fel a kapcsolatot az „igazi” d’Urberville-ekkel némi anyagi támogatás reményében, és hiába derül ki elég hamar – legalábbis a néző számára –, hogy azok csalók, a hamvas szépségű, naiv parasztlány számára már túl késő: olyan kelepcébe kerül, amelyből képtelen kivergődni. Becsületes munkát remél, amelyből a családját is segítheti, a fiatal gróf udvarlása azonban zaklatásba, majd erőszakba csap át, ami kettétöri a lány életét. Egy szülésen és egy temetésen túl, büszkeségének maradékát összekaparva új életet próbál kezdeni, de amikor megtalálná az Igazit, közbelép a büszkeség és a balítélet: a szerelem elé megdönthetetlen akadályként gördül a múlt, míg végül az ártatlan parasztlányból gyilkos nem lesz.
...és az Egy tiszta nő mégsem lóg ki az életműből. Polanski ezúttal sem romanticizálja a szegénységet, cuppogós sár és trágya borítja a bukolikus világot, és nem maszatolja el a kasztok közötti átjárhatatlanság és az előítéletek minden korban jelenlévő problémáját sem. Tess vidám, napfényes képekből kibontakozó, majd egyre sötétebb tónusokkal megfestett története során a konfliktus nagyrésze lány lelkében zajlik, Tess sosem önti azt szavakba – ebben hasonlít pl. az Iszonyat Caroljára –, a gyakran váltakozó helyszínek pedig ugyanolyan aprólékosan megtervezettek, mint Polanski többi filmje esetében – csak azoknál jobban hasonlítanak a romantikus festményekhez. Ez az aprólékosan kidolgozott képi világ is hozzájárult ahhoz, hogy a film a hat Oscar-jelölésből hármat díjra váltson: az operatőri, a díszlettervezői, valamint a jelmeztervezői kategóriában kapott trófeát.
Amikor minden a színészi játékról szól
Kamaradrámák bundában
Bár nincs jó film kiváló színészi játék nélkül, az utóbbi években Polanski több olyan alkotást is rendezett, amelyekkel visszatért legelső munkáihoz, a Kés a vízben-hez és a Zsákutcához. Ahogy ott három szereplő interakciói mozgatták a történetet (még ha utóbbiban a vendégek is érkeznek a villába egy adott pillanatban), ugyanez történik A halál és a leányka (Death and the Maiden, 1994), Az öldöklés istene (Carnage, 2011), a Vénusz bundában (La Vénus à la fourrure, 2013) és az Igaz történet alapján (Après une histoire vraie, 2017) című filmekben is. Két-három-négy szereplős kamaradrámák ezek nagyjából egyetlen térbe zárva, erős párbeszédekkel és kémiával a szereplők között.
Felszínre okádott sérelmek – Roman Polanski: Carnage / Az öldöklés istene
Polanski a mattsötét, önreflexív vonásokkal dúsított, erősen moralizáló Szellemírót követően könnyedebb vizekre evez, s noha az emberi természet örök kérdései körül forgó társadalmi szatírája, Az öldöklés istene nem tükrözi olyan markánsan alkotói kézjegyét, mint korábbi, szintén zárt térre komponált thriller-remekei, a lengyel mester intenzív filmverziót gyúr a patinás színpadi alapanyagból.
A halál és a leányka forgatókönyvét Polanski egy megtörtént eseményeket feldolgozó chilei színdarab alapján írta, a latin-amerikai zsarnoki rendszerek által elkövetett kegyetlenkedésekről mesélt, amihez a saját emlékeit is felhasználhatta, pedig ő a világ túlsó szegletében volt kegyetlenkedések tanúja. A film középpontjában egy iszonyú erős női karakter áll: Paulina Escobar (Sigourney Weaver) egy feltörekvő politikus hajdan politikai aktivizmus miatt bebörtönzött felesége alkalmi vendégükben, Roberto Mirandában (Ben Kingsley) felismerni véli egykori kínzóját, és erkölcsi elégtételként legalább egy elismerő vallomást akar kicsikarni belőle. Ehhez előbb meg kell győznie a férjét (Stuart Wilson) az igazáról, hogy a szimpatikus idegen többször is megerőszakolta, miközben Schubertet hallgatott. Egyetlen súlyos éjszaka eseményeit látjuk, dísztelenül, nyersen, technikai truvájok nélkül, kizárólag a dialógusok erejére és a színészi játékra hagyatkozva. A puha jellemű férj mellett eszméletlenül erős az asszony figurája: arcán viharfelhők százai vonulnak át, lelkében szélsőséges érzelmek tombolnak, pusztító az évekre eltemetett düh és keserűség, elsöprőek a szenvedéseiről feltörő emlékek, a bosszúvágy és a saját emberi méltóságának a megőrzését/visszaszerzését követelő erő.
Az öldöklés istene ezzel szemben vígjáték a legjavából, egész másról szól, mit amit magyarra fordított címe ígérne: a modern nagyvárosi szülők elé tartott görbe tükör, szintén díjazott drámaadaptáció. Teljes egészében egy lakásban – leginkább annak nappalijában – játszódik, ahol két szülőpár (Jodie Foster és John C. Reilly, Kate Winslet és Christoph Waltz) próbálja békés úton elsimítani gyerekeik konfliktusát. Igen okos húzással csak madártávlatból, vázlatosan láttuk az előzményeket (majd a film végén, keretszerűen bezárva az igazi megoldást): egy gyerekcsapat két tagja összeszólalkozik a parkban, és egyikük arcul üti a társát az éppen a kezében levő faággal. A szülők a megütött gyerek otthonában beszélgetnek: négy különböző egyéniség feszül egymásnak, felváltva vádaskodva és ismerve el a felelősségét, mindenki összeszólalkozik a saját párjával és a másik szülőpáros valamelyik tagjával, új szövetséget köt, egymás érvelését a legkülönfélébb logika szerint támogatja, felemlegeti a saját sérelmeit, miközben mindegyre megszólalnak a telefonok, fogy a különleges recept szerint készült almás pite, sikerül lehányni a kávézóasztalra pakolt könyvritkaságokat és röhögősre piálni magukat.
A Vénusz bundában igazi jutalomjáték Emmanuelle Seignernek, és óda a színháznak. Egy eredménytelen castinggal töltött, hosszú nap végén egy színházi rendező (Matieu Amalric) szedelőzködik Thalia üres házában, amikor valósággal berobban egy (idegen) színésznő, esélyt követelve a meghallgatásra. A rengeteg rafinált humort és szarkazmust, valamint önreflexív játékot ötvöző film szépsége abban rejlik, ahogy Seigner percenként váltogatja a két szereplőt: a feltörekvő színésznőt és a színpadon megjelenítendő hölgyet – szemmel láthatóan imádja, amit csinál, még akkor is, ha nagyon nehéz feladatra vállalkozott. Amalric figurája mintha egy Polanski-alteregó lenne; maga is beáll társnak a castinghoz, de egyre kevésbé képes elkülöníteni egymástól a szereplőt és rendező-önmagát, míg teljesen el nem veszíti a fonalat és a színésznő alakította, fokozatosan hatalomra törő domina véglegesen le nem igázza, a „valóságban” is – és gondolkozhat reggelig azon, hogy vajon mi motiválta az elsöprő szexuális energiájú jelenséget. A Vénuszra Polanski megkapta a negyedik rendezői César-díját is.
Ugyanebbe a sorba kívánkozik az Igaz történet alapján is, bár itt a környezet és a szereplők köre sem annyira szűkös, mint a fenti filmekben: míg amazokban egyetlen ház, lakás vagy színház volt a helyszín, az Igaz történet alapján két szereplője olykor elhagyja a lakást, mozog Párizsban, és végül el is költözik onnan. A konfliktus itt két nő között bontakozik ki: egy idősödő és alkotói válságba került írónő, Delphine (Emanuelle Seigner) összebarátkozik egy váratlanul felbukkanó fiatal rajongójával (Eva Green), ám a kapcsolat észrevétlenül egyre toxikusabbá válik. A lány beceneve Elle (Ő), vagyis igazi neve sincs, hiszen azzá lesz, akinek az identitását sikerül eloroznia: lassacskán teljesen elbizonytalanítja és elszigeteli Delphine-t, átveszi a teljes életét, leveleket ír a nevében, elmegy helyette rendezvényekre – ismét szerepcsere zajlik a szemünk előtt, bár kicsit más, modernebb, mint A bérlőben vagy A szellemíróban –, míg Delphine fel nem ismeri végre a helyzetét és megpróbálja folytatni az életveszélyes játékot: megnyitja Elle-t és zavaros múltjáról kezdi írni az új regényét. Polanski ezt a filmet csak úgy mellékesen csinálta meg – valójában a Dreyfus-ügyről akart forgatni, de túlságosan nagyot nyújtózkodott (egyetlen épelméjű producert sem sikerült meggyőznie arról, hogy építtesse fel a film teljes díszletét stúdióban, iszonyú nagy költségvetésben gondolkozott, és kellett egy világsztár is valamiféle biztosítékként, hogy a pénz a mozipénztáraknál majd megtérül) –, és ez érezhető is az eredményen. A mindenkori szexistennő Seigner itt öregedő néni, és Eva Greennel együtt is csak a Cannes-i Fesztivál versenyen kívüli programjáig bírta repíteni a filmet, ahol a kritikusok szétszedték azt. Polanski később készített egy újabb verziót, amit a zürichi fesztiválon mutatott be, egyúttal magyarázkodott egy kicsit, arra hivatkozott, hogy Cannes meghívását nem lehetett elutasítani, és egy nyers verziót küldött oda, de utóbb a végleges változat is megbukott a mozipénztáraknál.
A színészek... és a többiek
Bár a Tess után, a körözés elől menekülő Polanski végleg letelepedett Európában, okosan kihasználta nemzetközi elismertségét arra, hogy a legnagyobbakkal dolgozzon együtt. Ahogy a Tiszt és kémre is sikerült leszerződtetni egy világsztárt a friss Oscar-díjas Jean Dujardin személyében (de Louis Garrel neve sem volt ismeretlen a nemzetközi porondon), nem győztük fentebb zárójelekbe írogatni mindazokat a nagyszerű színészeket, akik Polanski-filmekben játszottak főszerepet (a mellékszereplőket kénytelenek voltunk most hanyagolni). „Múzsája” nemigen volt Emanuelle Seigneren kívül, akire viszont csupa fontos szerepet osztott (ld. Keserű méz, A kilencedik kapu, Vénusz bundában, Igaz történet alapján, Tiszt és kém).
A pályakezdő Polanski maga is játszott a filmjeiben, és nem csak a szűkös költségvetés miatt: úgy gondolta, jobban meg tudja oldani a szerepeket, mint a színészek többsége. A kisfilmekben még csetlő-botló burleszki figura volt, aztán a Kés a vízben fiatal stopposát is ő akarta eljátszani, de lebeszélték róla: „Minden elsőfilmes rendező ki van téve a kritikának, szóval a forgatókönyvért, a rendezésért és a három közül az egyik szerepért egomániával lennék vádolható.” Végül mégiscsak eljátszotta két saját filmje főszerepét, a Vámpírok báljáét és A bérlőét, és „nem fért a bőrében”: egy csomó apró cameót is össze lehetne írni saját és mások filmjeiből.
A ma főképp rendezőként ismert Polanskiról kevesen tudják, hogy a Kés a vízben bemutatásáig már másfél tucatnyi cím szerepelt a színészi filmográfiáján: többnyire Łódź körül szerveződő kortársak (Andrzej Czekalski, Andrzej Munk, Pawel Komorowski, Jaroslav Mach, Ewa Petelska és Czeslaw Petelski, Janusz Morgenstern stb.) alkotásaiban kapott kisebb-nagyobb mellékszerepeket. Játszott barátja, Andrzej Wajda több korai filmjében is (A mi nemzedékünk / Pokolenje, 1955; Csatorna / Kanal, 1957; Lotna, 1959; Ártatlan varázslók / Niewinni czarodzieje, 1960; Sámson /Samson, 1961), bár egyetlen főszerepet kapott tőle: A bosszúét (Zemsta) 2002-ben.
Legjelentősebb színészi teljesítményét azonban kétségkívül Giuseppe Tornatore Puszta formalitásában (Una pura formalità) nyújtotta 1994-ben: ő a vézna kis nyomozó, aki egy gyilkossági ügy tagbaszakadt gyanúsítottját, egy írót (Gérard Dépardieu) vallat egy viharos éjszakán, barátságtalan és nedves szobába zárva. És végül, az érdekesség kedvéért: Michel Blanc önreflexív vígjátékában, az 1994-ben bemutatott Segítség, csaló!-ban (Grosse fatigue) eljátszotta… saját magát.
Bármennyire sokoldalú tehetség is Roman Polanski, nemzetközi sikereit nem csak saját magának köszönheti. Zseniális alkotótársakkal dolgozott együtt, általában ugyanazzal az emberrel többször is. A teljesség igénye nélkül: forgatókönyvíróként a fentebb már említett Gérard Brachsal kilenc filmen dolgozott együtt; Krzysztof Komeda négy rövid- és négy egészestés Polanski-film zenéjét jegyzi, és az együttműködésnek csak a zeneszerző halála vetett véget; Alexandre Desplat és Philippe Sarde szintén négy-négy Polanski-filmhez írt zenét; Pierre Guffroy négy Polanski-filmnek tervezett díszletet; Wojciech Kilar három Polanski-filmhez írt zenét; Hervé de Luze tizenegy filmjét vágta – és a sort folytathatnánk.
Soha el nem készült Polanski-filmek
Részletes Roman Polanski-portrénkba nem fért bele minden, például azok a filmtervek, amelyekből valami miatt mégsem lett film. Rengeteg ilyen volt a hét évtized során – íme a legizgalmasabbak!
Roman Polanski elképesztő, közel hét évtizedet átölelő alkotói pályája több mint 40 filmet foglal magába, hogy csak a rendezőként jegyzetteket számoljuk. Filmjei javarészt kortárs regények vagy nagy klasszikusok adaptációi, amelyeket a saját képére formált. Okos, öntudatos és profi alkotó, aki a technika mindenkori legfrissebb vívmányait büszkén használja fel munkáiban, és legszívesebben stúdióban épít díszletet – legyen az rémálmokhoz szükséges ferde fal, kastély vagy fregatt –, hogy a lehető legpontosabban meghatározhassa annak részleteit. Nemzetközi művész, akit a lengyel és a francia mozi is a saját „szent szörnyetegének” tekint, s akinek botrányos múltja ellenére is állandó belépője van a világ összes filmfesztiváljára.
A 90 éves direktor most is három-négy évente előrukkol egy-egy újabb filmmel – idén éppen a Palace Hotellel (The Palace). Ha Polanski előszeretettel használ keretes szerkezetet a filmjeiben, a Palace Hotel is bezár egy keretet a rendező (eddigi) életműve körül: Jerzy Skolimowskival együtt írta a forgatókönyvét, akivel első nagyjátékfilmjén, a Kés a vízben címűn dolgozott több mint 60 évvel ezelőtt. Amilyen sikere volt a pályakezdő filmnek, annyira földbe döngölték a kritikusok a velencei, versenyen kívüli bemutató után. Polanski ezt is vígjátéknak szánta, csak úgy tűnik, nem igazán működik: „Semmi sem vicces benne. De tényleg, komolyan, egyáltalán semmi” – írja egyik kritikusa. „Nem mintha Polanskinak nem lenne humorérzéke – fejtegeti egy másik. – A legnagyobb filmjei közül néhányon, különösen a Rosemary gyerekén ott van egy suspense-szel teli, sötét szellemesség mardosó érintése. De ha a vígjátéka nem gyökerezik drámában, Polanski a rendezői megfelelője lesz valakinek, aki egy fingópárnával próbál kacagást fakasztani. Ráadásul 90 éves, és az időérzéke annyira nyikorog, hogy szó szerint évtizedekkel elavultnak tűnik.”
Ami minket illet: meg fogjuk nézni a Palace Hotelt – és remélhetőleg Roman Polanski következő, a cannes-i vagy a velencei versenybe ismét beválogatható filmjeit is –, már csak a Kés a vízben, az Iszonyat, a Rosemary gyereke, a Kínai negyed, A bérlő, a Tess, A halál és a lányka vagy A zongorista öröksége kedvéért is.
