Hollywood aranykora – Az amerikai hangosfilm a harmincas évektől az ötvenesekig Hollywood aranykora – Az amerikai hangosfilm a harmincas évektől az ötvenesekig

Filmtörténet tizennégy részben (VIII.)

Hollywood aranykora – Az amerikai hangosfilm a harmincas évektől az ötvenesekig

A húszas évek második felére Amerika elveszteni látszik azt a vezető szerepet, amelyet a világ filmgyártásában addig játszott. Az inga ismét Európa felé leng ki, a folyamatosan pattogó labda most megint az óvilági térfélre kerül. Ez a libikóka-játék végigkíséri a mozgókép történetét a kezdetektől napjainkig.

A film megszületésekor Európa, a Lumiére testvérek révén, csak jobb benyúlással nyer az előrehaladottabb kísérleteket folytató New York-i Edison cég előtt. A mesét még – Méliés-vel – Európa hozza a moziba, ám aztán győz a hatalmas tengerentúli piac: az amerikai film központja New York-ból a nyugati partra kerül át, szédületes ütemben építik ki Hollywoodot a zömében Európa középső és keleti részéből érkezett pionírok: Fox, Warner, Cukor, Goldwyn és Mayer. Az amerikai film – mint Georges Sadoul írja – „az első lesz a világon", egyfelől azért, mert beláthatatlanul nagy a felvevőpiac, másfelől, mert a hollywoodi stúdiókból egyszerű, tiszta, lendületes és erőteljes mesék kerülnek ki. Ekkor gyökeresednek meg a máig is működő nagy stúdiók, s ekkorra formálódnak ki a kis változtatásokkal máig élő populáris filmműfajok: a burleszk (a kezdeteknél ez a legnépszerűbb, később ez az egyetlen, amely alig éli túl a hangosfilm megjelenését), a western, a kosztümös kalandfilm, a bűnügyi film, a történelmi film, a romantikus szerelmi történetek, a szörnyfilmek.

A húszas évekre az ipar stabilizálódik, megteremtődnek a stúdiórendszer alapjai, ám a lendület kifulladni látszik. Hollywood nem képes megújulni: az új szelek Európa felől fújnak. Itt íródnak a kor nagy filmesztétikái – Balázs, Kracauer, Hevesy, Eisenstein elméletei –, melyek immár művészetként kezelik a mozgóképet, keresik a fejlődés útjait, a filmnyelv sajátosságait. Amikor a labda az európai térfélre kerül át, a filmnek, ennek a Janus-arcú médiumnak a kereskedelmi-üzleti és (ebből következően: szórakoztatóipari) profilja halványabb lesz, s tisztább, fényesebb a művészi arcél. A némafilm művészi nyelve, eszköztára Európában teljesedik ki, jut a csúcsra: a német expresszionisták, a francia szürrealisták, s mindenekelőtt az orosz montázsiskola alkotóinak remekműveiben.

Ám a húszas évek végén teret hódít a hangosfilm – ez a pontos kifejezés, nem a „feltalálják", hiszen a technikai lehetősége már a századfordulótól megvolt –, s Hollywood ismét visszaveszi a kezdeményezést, minden eddiginél hosszabb időre, egészen az ötvenes évek derekáig, amikor az új hullámokkal a labda újból – jó tíz-tizenöt évre, a hetvenes évek elejéig, új-Hollywood máig tartó győzelméig – az európai térfélre kerül. A fordulat egyik oka a filmhang megjelenése. A mozgókép nyelve addig egyetemes volt, minden ország minden polgára ugyanúgy értette: így lehetett népszerű Amerikában Méliés mozija vagy a német expresszionista munkák. A hang megjelenésével azonban a film, akárcsak az irodalom, bezáródott a nemzeti kultúra szűkebb keretei közé. Egy dán, svéd, német vagy francia nyelven megszólaló filmnek az amerikai publikumnál semmi esélye nem volt. A százmilliós angol nyelvű amerikai piac egyedül is képes volt eltartani, nyereségessé tenni a drága filmipart, ám a kisebb országok filmipara a saját piacán nem tudott megélni.

Legalább ilyen fontos oka a változásoknak, Hollywood előretörésének, hogy a hang megjelenésével átalakult, pontosabban leegyszerűsödött a mozgókép nyelve. A némafilm bonyolult művészi eszköztára – amely az orosz filmesek műveiben jutott csúcsára – a tisztán képi kifejezés jegyében formálódott ki: mindent képpel kellett elmondani, bonyolult fogalmakat, metaforákat is (l. Eisenstein ezzel kapcsolatos gondolatait). Ezért, hogy a némafilm nagy magyar tudósa, Hevesy Iván még a feliratokat is szükségtelennek tartotta, mert úgy vélte, ellustítja a filmeseket, leszoktatja őket arról, hogy képekben beszéljenek.

A kezdeti hangosfilm primitív, nagy tömegekhez szóló, mindenki által érthető, könnyen előállítható filmnyelvet hozott – szemben az európai némafilmes iskolák bonyolult, kifinomult művészi kifejezésmódjával. Ez a fajta elbeszélésmód Hollywoodnak kedvezett.

Ám Hollywood nem pusztán a hangosfilmnek köszönhette, hogy ismét a mozgókép fővárosa lett. Ez csak az egyik feltétel volt, de a teljes győzelemhez önmagában kevés. Az európai film hanyatlásához nagyban hozzájárultak a politikai változások: Olaszországban hatalomra jut Mussolini, később Németországban Hitler, Spanyolországban polgárháború tör ki, Oroszországban erősödik a sztálinista terror, a kontinens a háborús pszichózis fenyegetettségében él. A legismertebb dán, svéd, német, magyar, osztrák filmesek Hollywoodba települnek át, később sok francia és olasz követi őket. A német expresszionizmusnak véget vet a fasizmus, az orosz klasszikus némafilmnek a Lenin halálát követő sztálinista terror, egyedül Franciaországban működik még egészséges filmipar, melynek majd a háború kitörése vet véget. Ami az egyik oldalon veszteség, az a másikon, az Óceán túlpartján nyereség. Míg Hollywood kiépítése az első (közép- és kelet-)európai emigrációs hullámhoz fűződik (akkor elsősorban pénzemberek, későbbi filmmogulok érkeztek a nyugati partra), Hollywood aranykora a második európai emigrációs hullámnak köszönhető, melynek során már döntően nem üzletemberek, hanem filmkészítők telepedtek le a filmvárosban (Kertész, von Stroheim, Lubitsch, Lang, Wyler, Zinnemann, von Sternberg, Sjöström, Stiller, Murnau, Cukor, a Korda testvérek).

Ekkor szilárdult meg a nagy stúdiókra alapozódó iparszerű filmkészítési mód, amit összefoglalóan stúdió-érának szoktak nevezni. Ezt a gyártási szisztémát a következők jellemezték:

A film úgynevezett kreatív alkotói – rendező, producer, forgatókönyvíró, sztár, operatőr – a nagy stúdiók fizetett alkalmazottai, akiket több évre vagy több filmre szóló szigorú szerződés köt munkaadójukhoz. A végső szót a stúdió vezetői mondják ki, övék a végső döntés joga: miből lesz film, hogyan kell megváltoztatni a forgatókönyvet, ki legyen a főszereplő, ki a rendező, mit kell kivágni, illetve utólag hozzáforgatni. Az egyes produkciókért a producer felel; ebben a szisztémában a producer nem pusztán pénzeszsák, vagy pénzgyűjtő, mint azt sokan hiszik, hanem kreatív alkotó partner, aki összehangolja a különböző közreműködők tevékenységét, a stúdió érdekeit és kívánságait képviseli, és közvetíti a stáb felé. A film intellektuális-művészi értelemben az övé és nem a rendezőé: nevét a plakátokon nagyobb betűvel írják, mint a rendezőét, máig is a producer kapja a legjobb filmnek (Best Picture) járó Oscart, a rendező „csak" a legjobb rendezésért járót veszi át. A produceré a final cut, azaz az utolsó vágás joga, ami nem pusztán a neki nem tetsző részek kivágására szóló jogosítvány, hanem azt is jelenti, hogy ő alakítja ki és hagyja jóvá a közönség elé kerülő végső változatot. (Természetesen a stúdió nagyhatású urai ezt is felülbírálhatják.)

Ebben a szisztémában még egy közreműködő fontosabb a rendezőnél: a sztár. A nézők az ő nevére mennek be a moziba, az szerepel a legnagyobb betűkkel a plakátokon, övé a legmagasabb gázsi, a rendező nevét legföljebb a szakmabeliek ismerik.

A rendező személyisége, egyéni stílusa háttérbe szorul, a legtöbbször beosztott szakember, aki lebonyolítja a forgatást, de ritkán hoz érdemi döntést. Természetesen minden stúdiónak vannak sikeres sztárrendezői, akik ennél több jogot harcolnak ki maguknak (Ford, Curtiz, Capra, Hawks, Huston, később Hitchcock), de csak addig, amíg hozzák a sikert. Minden idők legnagyobb amerikai némafilmrendezőjét, Griffithet például pályája vége felé a forgatás közepén lecserélték egy másik rendezőre. Ugyancsak lecserélték az akkor már világhírű George Cukort, az Elfújta a szél forgatásakor, Victor Flemingre. Bár néhány erős egyéniségű nagy rendező meg tudta őrizni egyedi stílusát (Ford, Capra, vagy később Hitchcock), a rendező lényegében bármikor fölcserélhető szakmunkássá vált. A jelenetek felsnittelésének kialakultak bizonyos szabályai, azokon csak keveset lehetett változtatni, vagyis kevés tere maradt a személyes alkotói stílusnak. Egy párbeszédet mindig azonos módon vettek fel, közelikre bontva, a sztárt mindig ugyanúgy lehetett – a legelőnyösebb megvilágításban, szűrővel – fényképezni.

Kialakultak az úgynevezett „betonforgatókönyvek". Ezeknek a két oldala – kép és dialógus – igen részletesen napról napra leírta a leforgatandó jelenetek sorát, ezt alapul véve készítették el a részletes költségvetést. Azért hívták betonforgatókönyvnek, mert attól nem lehetett eltérni. Ezt kérte számon a stúdió vezetése a produceren, a producer a rendezőn. Egy ilyen forgatókönyvnek lényegében csak egyféle olvasata lehetett. Általa napról napra ellenőrizhető volt, hogyan haladnak a munkálatok, tartják-e az ütemet és a költségvetést. Ha leváltották a rendezőt, a következő azon a lapon folytatta, ahol elődje abbahagyta. (Mindez persze ilyen élesen inkább csak a stúdiókból nagy számban kikerülő B-filmek gyártását jellemezte, a nagyobb produkciók ismert rendezői több-kevesebb szabadsággal és beleszólási joggal rendelkeztek, ám a rendszer egészét ez a szemlélet hatotta át.) A produkciók többsége úgynevezett „műfaji film" volt. Ekkor szilárdultak meg a nagy hollywoodi populáris filmműfajok: horror, thriller, western, film noir, háborús film, kalandfilm, történelmi film stb. Csaknem minden rendező, Fordtól Curtizen át Hawksig egészen különféle műfajokban dolgozott, a stúdiók kívánalmainak megfelelően. Talán csak Hitchcock érte el, hogy megmaradjon egyetlen műfajnál, a sajátjánál, a thrillernél. Sok filmben ötvöződnek a népszerű műfajok: a Casablanca például valóságos antológiája ezeknek, benne fellelhetők a háborús film, a film noir, a romantikus szerelmi románc elemei. Hasonlóan több műfaji elemből építkezik az Elfújta a szél: szerelmi dráma és kosztümös történelmi film egyszerre.

Ebben az időszakban szigorúan szabályozták azt is, mi mutatható meg a filmvásznon szexből, erőszakból. A stúdiók által elfogadott és a producerek számára kötelezővé tett Hays-kódex igen részletesen leírta, mi és meddig tehető közszemlére egy női testből, hogyan lehet ábrázolni a szexuális együttlétet (pontosabban csak utalni rá), kik között lehetséges ilyesmi egyáltalán, vagy azt, hogy a bűnözőnek el kell nyernie megérdemelt büntetését a film végén. A Hays-kódexen őrködő hivatalnokok gyakran mondatról mondatra átíratták a forgatókönyveket (például a Casablancáét) igazából az övék volt az utolsó utáni vágás joga. A szabályok olyan merevek voltak, hogy a legszelídebb mai tévés szappanopera sem menne át a szigorú szűrőn. A kódexet az ötvenes évektől gyakorlatilag már nem alkalmazták, de annyi nyoma maradt, hogy az amerikai filmízlés még mindig jóval puritánabb az európainál, sok hollywoodi filmből például két verzió készül: egy amerikai és egy tengerentúli. Ez nem csak azt jelenti, hogy utóbbiból hiányoznak a merészebb erotikus jelenetek, hanem azt is, hogy megnyugtatóbb, boldogabb a történet vége. (Utóbbira példa a Volt egyszer egy vadnyugat, melynek európai verziójában a végén meghal Cheyenne, míg az amerikai változat azzal fejeződik be, hogy a Harmonikás oldalán kilovagol a képből.)

Ez a filmforma a harmincas évek végére, a negyvenesek elejére jut a csúcsára, ám igazából csak az ötvenes évek derekától, az európai új eszmék, majd új hullámok megjelenésétől hanyatlik le. Míg az európai filmben először, a harmincas évektől, Renoir művészete, majd a negyvenes évek elejétől a neorealista munkák jelentik vele szemben a kihívást, s nyújtanak alternatívát, addig Amerikában minden idők legnagyobb amerikai filmművésze, Orson Welles lesz Hollywood kihívójává. Az 1941-es Aranypolgár (mely épp akkor készült, amikor a hagyományos hollywoodi műfaji film legjellegzetesebb és legsikeresebb darabja, Curtiz Casablancája) más, frissebb, személyesebb nyelven szólal meg, köszönhetően annak az egyedi szerződésnek, amely a fenegyereknek tartott fiatal rendezőnek – életében először és utoljára – szinte korlátlan szabadságot biztosított. Welles megszegi az idő- és térkezelés összes hollywoodi aranyszabályát. Áldokumentumot kever fikcióval, különböző nézőpontokból meséli a történetet, felborítja a kronológiát, nem snitteli fel az egyes jeleneteket, hanem hosszú kameramozgással, egységes térben, a történéseket gyakran a háttérben tartva mutatja, kamerájával rugalmasan mozogva a háromdimenziós térben.

Ha megnézzük a mindvégig díszletek között játszódó, hagyományosan megvilágított, felsnittelt Casablancát és az Aranypolgárt, képet kaphatunk a kétféle filmes szemlélet közötti különbségről. Welles remekműve semmi rokonságot nem mutat Curtiz legendás filmjével; annál többet Renoir munkáival (akit a világ legnagyobb rendezőjének nevezett), majd később a francia új hullámosok törekvéseivel (akik számára ő is, Renoir is példakép volt). „Azt a legjellemzőbb és főként a leghatásosabb csapást látjuk benne, amely megrendítette a templom oszlopait" – írta Wellesről a modern film meghatározó ideológusa, André Bazin.

A hollywoodi templom a hatvanas években összeomlott, ám romjain a hetvenes években új szentély épült, és ma is stabilan áll. De ez már egy másik történet.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

  • Elfújta a szél

    Színes filmdráma, háborús, romantikus, 238 perc, 1939

    Rendező: Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood

  • Casablanca

    Fekete-fehér filmdráma, háborús, romantikus, 102 perc, 1942

    Rendező: Michael Curtiz (Kertész Mihály)

  • Aranypolgár

    Fekete-fehér filmdráma, 119 perc, 1941

    Rendező: Orson Welles

  • A máltai sólyom

    Fekete-fehér bűnügyi, film noir, 101 perc, 1941

    Rendező: John Huston

Friss film és sorozat

  • Nyolc hegy

    Színes filmdráma, 147 perc, 2022

    Rendező: Felix Van Groeningen, Charlotte Vandermeersch

  • Volt egyszer egy nyár

    Színes filmdráma, 102 perc, 2022

    Rendező: Charlotte Wells

  • Spre nord

    Színes filmdráma, thriller, 122 perc, 2022

    Rendező: Mihai Mincan

  • 65

    Színes sci-fi, thriller, 93 perc, 2023

    Rendező: Scott Beck, Bryan Woods

  • Sikoly VI.

    Színes horror, thriller, 123 perc, 2023

    Rendező: Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett

  • Shazam! Az istenek haragja

    Színes akciófilm, kalandfilm, képregényfilm, sci-fi, 130 perc, 2023

    Rendező: David F. Sandberg

Szavazó

Melyik a kedvenc streamingszolgáltatásod?

Szavazó

Melyik a kedvenc streamingszolgáltatásod?

Friss film és sorozat

  • Nyolc hegy

    Színes filmdráma, 147 perc, 2022

    Rendező: Felix Van Groeningen, Charlotte Vandermeersch

  • Volt egyszer egy nyár

    Színes filmdráma, 102 perc, 2022

    Rendező: Charlotte Wells

  • Spre nord

    Színes filmdráma, thriller, 122 perc, 2022

    Rendező: Mihai Mincan

  • 65

    Színes sci-fi, thriller, 93 perc, 2023

    Rendező: Scott Beck, Bryan Woods

  • Sikoly VI.

    Színes horror, thriller, 123 perc, 2023

    Rendező: Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett

  • Shazam! Az istenek haragja

    Színes akciófilm, kalandfilm, képregényfilm, sci-fi, 130 perc, 2023

    Rendező: David F. Sandberg