A húszas évek második felére Amerika elveszteni látszik azt a vezető szerepet, amelyet a világ filmgyártásában addig játszott. Az inga ismét Európa felé leng ki, a folyamatosan pattogó labda most megint az óvilági térfélre kerül. Ez a libikóka-játék végigkíséri a mozgókép történetét a kezdetektől napjainkig.
A film megszületésekor Európa, a Lumiére testvérek révén, csak jobb benyúlással nyer az előrehaladottabb kísérleteket folytató New York-i Edison cég előtt. A mesét még – Méliés-vel – Európa hozza a moziba, ám aztán győz a hatalmas tengerentúli piac: az amerikai film központja New York-ból a nyugati partra kerül át, szédületes ütemben építik ki Hollywoodot a zömében Európa középső és keleti részéből érkezett pionírok: Fox, Warner, Cukor, Goldwyn és Mayer. Az amerikai film – mint Georges Sadoul írja – „az első lesz a világon", egyfelől azért, mert beláthatatlanul nagy a felvevőpiac, másfelől, mert a hollywoodi stúdiókból egyszerű, tiszta, lendületes és erőteljes mesék kerülnek ki. Ekkor gyökeresednek meg a máig is működő nagy stúdiók, s ekkorra formálódnak ki a kis változtatásokkal máig élő populáris filmműfajok: a burleszk (a kezdeteknél ez a legnépszerűbb, később ez az egyetlen, amely alig éli túl a hangosfilm megjelenését), a western, a kosztümös kalandfilm, a bűnügyi film, a történelmi film, a romantikus szerelmi történetek, a szörnyfilmek.
A húszas évekre az ipar stabilizálódik, megteremtődnek a stúdiórendszer alapjai, ám a lendület kifulladni látszik. Hollywood nem képes megújulni: az új szelek Európa felől fújnak. Itt íródnak a kor nagy filmesztétikái – Balázs, Kracauer, Hevesy, Eisenstein elméletei –, melyek immár művészetként kezelik a mozgóképet, keresik a fejlődés útjait, a filmnyelv sajátosságait. Amikor a labda az európai térfélre kerül át, a filmnek, ennek a Janus-arcú médiumnak a kereskedelmi-üzleti és (ebből következően: szórakoztatóipari) profilja halványabb lesz, s tisztább, fényesebb a művészi arcél. A némafilm művészi nyelve, eszköztára Európában teljesedik ki, jut a csúcsra: a német expresszionisták, a francia szürrealisták, s mindenekelőtt az orosz montázsiskola alkotóinak remekműveiben.
Ám a húszas évek végén teret hódít a hangosfilm – ez a pontos kifejezés, nem a „feltalálják", hiszen a technikai lehetősége már a századfordulótól megvolt –, s Hollywood ismét visszaveszi a kezdeményezést, minden eddiginél hosszabb időre, egészen az ötvenes évek derekáig, amikor az új hullámokkal a labda újból – jó tíz-tizenöt évre, a hetvenes évek elejéig, új-Hollywood máig tartó győzelméig – az európai térfélre kerül. A fordulat egyik oka a filmhang megjelenése. A mozgókép nyelve addig egyetemes volt, minden ország minden polgára ugyanúgy értette: így lehetett népszerű Amerikában Méliés mozija vagy a német expresszionista munkák. A hang megjelenésével azonban a film, akárcsak az irodalom, bezáródott a nemzeti kultúra szűkebb keretei közé. Egy dán, svéd, német vagy francia nyelven megszólaló filmnek az amerikai publikumnál semmi esélye nem volt. A százmilliós angol nyelvű amerikai piac egyedül is képes volt eltartani, nyereségessé tenni a drága filmipart, ám a kisebb országok filmipara a saját piacán nem tudott megélni.
Legalább ilyen fontos oka a változásoknak, Hollywood előretörésének, hogy a hang megjelenésével átalakult, pontosabban leegyszerűsödött a mozgókép nyelve. A némafilm bonyolult művészi eszköztára – amely az orosz filmesek műveiben jutott csúcsára – a tisztán képi kifejezés jegyében formálódott ki: mindent képpel kellett elmondani, bonyolult fogalmakat, metaforákat is (l. Eisenstein ezzel kapcsolatos gondolatait). Ezért, hogy a némafilm nagy magyar tudósa, Hevesy Iván még a feliratokat is szükségtelennek tartotta, mert úgy vélte, ellustítja a filmeseket, leszoktatja őket arról, hogy képekben beszéljenek.
A kezdeti hangosfilm primitív, nagy tömegekhez szóló, mindenki által érthető, könnyen előállítható filmnyelvet hozott – szemben az európai némafilmes iskolák bonyolult, kifinomult művészi kifejezésmódjával. Ez a fajta elbeszélésmód Hollywoodnak kedvezett.
Ám Hollywood nem pusztán a hangosfilmnek köszönhette, hogy ismét a mozgókép fővárosa lett. Ez csak az egyik feltétel volt, de a teljes győzelemhez önmagában kevés. Az európai film hanyatlásához nagyban hozzájárultak a politikai változások: Olaszországban hatalomra jut Mussolini, később Németországban Hitler, Spanyolországban polgárháború tör ki, Oroszországban erősödik a sztálinista terror, a kontinens a háborús pszichózis fenyegetettségében él. A legismertebb dán, svéd, német, magyar, osztrák filmesek Hollywoodba települnek át, később sok francia és olasz követi őket. A német expresszionizmusnak véget vet a fasizmus, az orosz klasszikus némafilmnek a Lenin halálát követő sztálinista terror, egyedül Franciaországban működik még egészséges filmipar, melynek majd a háború kitörése vet véget. Ami az egyik oldalon veszteség, az a másikon, az Óceán túlpartján nyereség. Míg Hollywood kiépítése az első (közép- és kelet-)európai emigrációs hullámhoz fűződik (akkor elsősorban pénzemberek, későbbi filmmogulok érkeztek a nyugati partra), Hollywood aranykora a második európai emigrációs hullámnak köszönhető, melynek során már döntően nem üzletemberek, hanem filmkészítők telepedtek le a filmvárosban (Kertész, von Stroheim, Lubitsch, Lang, Wyler, Zinnemann, von Sternberg, Sjöström, Stiller, Murnau, Cukor, a Korda testvérek).
Ekkor szilárdult meg a nagy stúdiókra alapozódó iparszerű filmkészítési mód, amit összefoglalóan stúdió-érának szoktak nevezni. Ezt a gyártási szisztémát a következők jellemezték:
A film úgynevezett kreatív alkotói – rendező, producer, forgatókönyvíró, sztár, operatőr – a nagy stúdiók fizetett alkalmazottai, akiket több évre vagy több filmre szóló szigorú szerződés köt munkaadójukhoz. A végső szót a stúdió vezetői mondják ki, övék a végső döntés joga: miből lesz film, hogyan kell megváltoztatni a forgatókönyvet, ki legyen a főszereplő, ki a rendező, mit kell kivágni, illetve utólag hozzáforgatni. Az egyes produkciókért a producer felel; ebben a szisztémában a producer nem pusztán pénzeszsák, vagy pénzgyűjtő, mint azt sokan hiszik, hanem kreatív alkotó partner, aki összehangolja a különböző közreműködők tevékenységét, a stúdió érdekeit és kívánságait képviseli, és közvetíti a stáb felé. A film intellektuális-művészi értelemben az övé és nem a rendezőé: nevét a plakátokon nagyobb betűvel írják, mint a rendezőét, máig is a producer kapja a legjobb filmnek (Best Picture) járó Oscart, a rendező „csak" a legjobb rendezésért járót veszi át. A produceré a final cut, azaz az utolsó vágás joga, ami nem pusztán a neki nem tetsző részek kivágására szóló jogosítvány, hanem azt is jelenti, hogy ő alakítja ki és hagyja jóvá a közönség elé kerülő végső változatot. (Természetesen a stúdió nagyhatású urai ezt is felülbírálhatják.)
Ebben a szisztémában még egy közreműködő fontosabb a rendezőnél: a sztár. A nézők az ő nevére mennek be a moziba, az szerepel a legnagyobb betűkkel a plakátokon, övé a legmagasabb gázsi, a rendező nevét legföljebb a szakmabeliek ismerik.
A rendező személyisége, egyéni stílusa háttérbe szorul, a legtöbbször beosztott szakember, aki lebonyolítja a forgatást, de ritkán hoz érdemi döntést. Természetesen minden stúdiónak vannak sikeres sztárrendezői, akik ennél több jogot harcolnak ki maguknak (Ford, Curtiz, Capra, Hawks, Huston, később Hitchcock), de csak addig, amíg hozzák a sikert. Minden idők legnagyobb amerikai némafilmrendezőjét, Griffithet például pályája vége felé a forgatás közepén lecserélték egy másik rendezőre. Ugyancsak lecserélték az akkor már világhírű George Cukort, az Elfújta a szél forgatásakor, Victor Flemingre. Bár néhány erős egyéniségű nagy rendező meg tudta őrizni egyedi stílusát (Ford, Capra, vagy később Hitchcock), a rendező lényegében bármikor fölcserélhető szakmunkássá vált. A jelenetek felsnittelésének kialakultak bizonyos szabályai, azokon csak keveset lehetett változtatni, vagyis kevés tere maradt a személyes alkotói stílusnak. Egy párbeszédet mindig azonos módon vettek fel, közelikre bontva, a sztárt mindig ugyanúgy lehetett – a legelőnyösebb megvilágításban, szűrővel – fényképezni.
Kialakultak az úgynevezett „betonforgatókönyvek". Ezeknek a két oldala – kép és dialógus – igen részletesen napról napra leírta a leforgatandó jelenetek sorát, ezt alapul véve készítették el a részletes költségvetést. Azért hívták betonforgatókönyvnek, mert attól nem lehetett eltérni. Ezt kérte számon a stúdió vezetése a produceren, a producer a rendezőn. Egy ilyen forgatókönyvnek lényegében csak egyféle olvasata lehetett. Általa napról napra ellenőrizhető volt, hogyan haladnak a munkálatok, tartják-e az ütemet és a költségvetést. Ha leváltották a rendezőt, a következő azon a lapon folytatta, ahol elődje abbahagyta. (Mindez persze ilyen élesen inkább csak a stúdiókból nagy számban kikerülő B-filmek gyártását jellemezte, a nagyobb produkciók ismert rendezői több-kevesebb szabadsággal és beleszólási joggal rendelkeztek, ám a rendszer egészét ez a szemlélet hatotta át.) A produkciók többsége úgynevezett „műfaji film" volt. Ekkor szilárdultak meg a nagy hollywoodi populáris filmműfajok: horror, thriller, western, film noir, háborús film, kalandfilm, történelmi film stb. Csaknem minden rendező, Fordtól Curtizen át Hawksig egészen különféle műfajokban dolgozott, a stúdiók kívánalmainak megfelelően. Talán csak Hitchcock érte el, hogy megmaradjon egyetlen műfajnál, a sajátjánál, a thrillernél. Sok filmben ötvöződnek a népszerű műfajok: a Casablanca például valóságos antológiája ezeknek, benne fellelhetők a háborús film, a film noir, a romantikus szerelmi románc elemei. Hasonlóan több műfaji elemből építkezik az Elfújta a szél: szerelmi dráma és kosztümös történelmi film egyszerre.
Ebben az időszakban szigorúan szabályozták azt is, mi mutatható meg a filmvásznon szexből, erőszakból. A stúdiók által elfogadott és a producerek számára kötelezővé tett Hays-kódex igen részletesen leírta, mi és meddig tehető közszemlére egy női testből, hogyan lehet ábrázolni a szexuális együttlétet (pontosabban csak utalni rá), kik között lehetséges ilyesmi egyáltalán, vagy azt, hogy a bűnözőnek el kell nyernie megérdemelt büntetését a film végén. A Hays-kódexen őrködő hivatalnokok gyakran mondatról mondatra átíratták a forgatókönyveket (például a Casablancáét) igazából az övék volt az utolsó utáni vágás joga. A szabályok olyan merevek voltak, hogy a legszelídebb mai tévés szappanopera sem menne át a szigorú szűrőn. A kódexet az ötvenes évektől gyakorlatilag már nem alkalmazták, de annyi nyoma maradt, hogy az amerikai filmízlés még mindig jóval puritánabb az európainál, sok hollywoodi filmből például két verzió készül: egy amerikai és egy tengerentúli. Ez nem csak azt jelenti, hogy utóbbiból hiányoznak a merészebb erotikus jelenetek, hanem azt is, hogy megnyugtatóbb, boldogabb a történet vége. (Utóbbira példa a Volt egyszer egy vadnyugat, melynek európai verziójában a végén meghal Cheyenne, míg az amerikai változat azzal fejeződik be, hogy a Harmonikás oldalán kilovagol a képből.)
Ez a filmforma a harmincas évek végére, a negyvenesek elejére jut a csúcsára, ám igazából csak az ötvenes évek derekától, az európai új eszmék, majd új hullámok megjelenésétől hanyatlik le. Míg az európai filmben először, a harmincas évektől, Renoir művészete, majd a negyvenes évek elejétől a neorealista munkák jelentik vele szemben a kihívást, s nyújtanak alternatívát, addig Amerikában minden idők legnagyobb amerikai filmművésze, Orson Welles lesz Hollywood kihívójává. Az 1941-es Aranypolgár (mely épp akkor készült, amikor a hagyományos hollywoodi műfaji film legjellegzetesebb és legsikeresebb darabja, Curtiz Casablancája) más, frissebb, személyesebb nyelven szólal meg, köszönhetően annak az egyedi szerződésnek, amely a fenegyereknek tartott fiatal rendezőnek – életében először és utoljára – szinte korlátlan szabadságot biztosított. Welles megszegi az idő- és térkezelés összes hollywoodi aranyszabályát. Áldokumentumot kever fikcióval, különböző nézőpontokból meséli a történetet, felborítja a kronológiát, nem snitteli fel az egyes jeleneteket, hanem hosszú kameramozgással, egységes térben, a történéseket gyakran a háttérben tartva mutatja, kamerájával rugalmasan mozogva a háromdimenziós térben.
Ha megnézzük a mindvégig díszletek között játszódó, hagyományosan megvilágított, felsnittelt Casablancát és az Aranypolgárt, képet kaphatunk a kétféle filmes szemlélet közötti különbségről. Welles remekműve semmi rokonságot nem mutat Curtiz legendás filmjével; annál többet Renoir munkáival (akit a világ legnagyobb rendezőjének nevezett), majd később a francia új hullámosok törekvéseivel (akik számára ő is, Renoir is példakép volt). „Azt a legjellemzőbb és főként a leghatásosabb csapást látjuk benne, amely megrendítette a templom oszlopait" – írta Wellesről a modern film meghatározó ideológusa, André Bazin.
A hollywoodi templom a hatvanas években összeomlott, ám romjain a hetvenes években új szentély épült, és ma is stabilan áll. De ez már egy másik történet.
