A húszas-harmicas évek hollywoodi futószalagján megjelennek és fényesre csiszolódnak a western kliséi: D. W. Griffith, William S. Hart, Tom Mix, John Cruze. John Ford és John Wayne együttműködése már az „érett” western korszakát fémjelzi. Az ötvenes évekre pedig a műfaj amerikai ága annyira árnyalt és túlérlelt lesz, hogy megújulásához „külső segítségre” van szüksége.
Az amerikai álom
Minden történelmi és egyéb hitelesség hiánya ellenére A nagy vonatrablás óriási sikert aratott, nem csoda tehát, hogy gomba módra kezdtek szaporodni a hasonló jellegű alkotások, amely a műfaj kialakulásának szempontjából mennyei mannának bizonyult, hiszen apránként kialakultak a western sablonjai. A műfaj történetének következő nagy ugrása Gilbert M. Anderson nevéhez fűződik, aki 1907-ben létrehozta az Essenay céget, és színész-producer-rendezőként futószalagon forgatta az egy-két tekercses westernfilmeket. Első átütő sikerét A bandita jótette című opuszával aratta (Peter B. Kyne elbeszélésének alapján), amely ugyan nem emelkedett a korabeli átlag westernek színvonala fölé, viszont volt benne egy alapvető újítás: Broncho Billy személyében megszületett a hős, a vadnyugati „good-bad guy”, akiben összpontosul a határvidék vadsága, a hódító kegyetlensége, az ember jósága és a hős tragikuma. És az eredmény nem maradt el: a közönségnek épp egy ilyen hős kellett, akivel azonosulni tudott. Anderson westernjei egyébként meglehetősen egyhangúak voltak, a csapat néhány sztoriváltozatot variált a végtelenségig. Ahhoz, hogy a zsáner a színvonalas tömegszórakoztatás szintjére emelkedjen, olyan alkotókra volt szükség, mint a korszak két színészből lett kiváló rendezője, David Wark Griffith és Thomas Harper Ince, illetve a kor nagy western-színésze, William Surrey Hart, akik magasabbra helyezték a mércét.
David Wark Griffith ugyan nem vezetett be semmilyen korszakalkotó újítást a western területén (igazából gyakorlóterepként használta a műfajt későbbi monumentális alkotásai előtt), viszont a már használatos technikai fogásokat (párhuzamos vágás, beállítások, plán váltás, dinamikus kamera) egységes dramaturgiai rendszerré gyúrta. Legismertebb és talán legjobb fennmaradt westernje a Csata Elderbush Gulch-nál (1914). Néhány szerző Griffith nagy nemzeti eposzának, az Amerika hőskorának (1915) strukturális előképét látja az opusban. Az aprólékosan, kis jelenetekkel kidolgozott karakterek (az inzertek helyett) és a dinamikus fényképezés jellemzi Griffith legtöbb westernjét.
Nagyjából ugyanezt az utat járta be Thomas Harper Ince is, aki 1911-ben debütált mint rendező: westernjei a vadnyugat epikus és drámai pillanatainak (szekérkaravánok, aranyláz, földfoglalás) melodramatikus feldolgozásai. Ince egyike volt azoknak a filmrendezőknek, akik filmjeikben bírálták a fehérek népirtó politikáját (Az indián nő szíve, 1913). Ince később lemondott a rendezői székről, és producerként folytatta munkáját; ekként ő volt az első, aki minden részletében kidolgozott forgatókönyvet követelt munkatársaitól. Ebből az időszakból maradt fenn egyik leghíresebb westernje (A szökevény, 1916), amelyet Scott Sidney rendezett. A film az amerikai katona mítoszát tárja a néző elé, aki erényes mindenek felett, és kizárólag az igazság oldalán harcol.
William Surrey Hart filmjei, amelyeket előszeretettel neveznek az első „felnőtt” westerneknek, korabeli fényképeket idéző, dokumentarista hitelességükkel, ugyanakkor költőiségükkel tűnnek ki. Hart nagy érdeme, hogy színészi játékával elmélyítette a good-bad guy figuráját, és filmjeiben (Santa Inez balszerencséje, 1915; A pokol tornáca, 1916 stb.) romantikus hőssé nemesítette a banditát. Ekkorra azonban már Amerika az urbánus, modern ipari társadalom útját járja. A film technikai újdonságból tömegszórakozássá válik. A mozi közönsége is megváltozott: korábban inkább a városi munkások, bevándorlók és kispénzűek jártak moziba, de „hála” az olyan forgalmazó-producereknek, mint a magyar származású Adolph Zukor, a tehetős középosztályt is sikerült a gyöngyvásznak elé csalogatni. Ennek megfelelően a korai filmek (és közöttük a westernek) moralizáló hangvételét felváltotta az új értékrend, a gazdagság és a siker propagandája. A húszas évek elején megszületik Hollywood, színre lépnek az önálló stúdiók (Paramount, Metro-Goldwin-Meyer, Fox, Columbia, Universal, UA), és létrejön a producerek uralta filmipar. Ebben az új környezetben a western gyökeres átalakulást szenved: a good-bad guy lekerül a műsorról, az árnyalt, sokrétű történet úgyszintén. Helyüket a „hiteles”, nagy költségvetésű díszletek és a talpig becsületes cowboy-sztárok veszik át, mint az amerikai álom megtestesítői.
A vadnyugati sztárok leghíresebbike Tom Mix volt, akit „Amerika cowboyának” is neveztek. Filmjeiben mindvégig az idealizált good-good guyt alakította, akit semmilyen gaztett sem téríthet le a jóság és igazságosság ösvényéről. Mixszel vette kezdetét a sorozatwestern, amelyből rengeteg készült ebben a periódusban. (A három mesquito, a Bukfencező tumbleweeds vagy a Hopalong Cassidy, hogy csak a legnépszerűbbeket említsük – mindkettő 1935-ben indult hódító útjára.) Az utóbbi sorozatot számos betétdallal fűszerezték, és ennek alapján hamarosan megszületett egy új alműfaj, az énekes western. Gombamód elszaporodtak az énekes cowboyok (pl. Gene Autry, Roy Rogers, Tex Ritter, stb.), mindegyik stúdiónak megvolt a maga sztárja. Azonban ezek a westernek minden mítoszteremtő erejük ellenére meglehetősen középszerű alkotásoknak bizonyultak.
A sikeres, bár középszerű westerneken kívül azonban számos kiváló egész estét betöltő film születik ebben a periódusban. Itt van mindjárt az epikus western, és annak két legjobb alkotása, a James Cruze rendezte Honfoglalók (1923), illetve John Ford Az acéllovasa (1924), a western fejlődésének egyik mérföldköve. Cruze a nyugat felé tartó szekérkaravánok küzdelmeit tárja a néző elé, Ford az 1860-as években elkezdődött vasútépítés köré szövi történetét. Mindkét rendező idealizált múltat elevenít fel, csakhogy amíg Cruze filmjében csapatnyi Don Quijote jelenik meg vadnyugati környezetben, addig Ford a folklór hitelességére alapoz. Azonban Cruze és Ford epikus westernjeinek is inkább a monumentalitás és a költői szépség volt az erőssége, mintsem a történet. William K. Everson szerint nem volt véletlen egybeesés, hogy a leghatásosabb epikus westernek azokban az időszakokban születtek, amikor Amerikában nagy szükség volt a nemzeti büszkeség és a pionír szellem felélesztésére, tehát a nagy gazdasági válság és a II. világháború idején.
A hollywoodi stúdiókban ugyanekkor nagy iramban folyik a különböző western-alműfajok sablonjainak csiszolása. A divatos gengszterfilmek hatására megszületik a később nagy fontosságúvá váló banditafilm (Billy, a kölyök – King Vidor, 1930; Jesse James – Henry King, 1939; Robin Hood Eldorádóban – William A. Wellman, 1936). A hófehér ruhás és lelkű seriffek, cowboyok hada elárasztja a mozivásznakat (A texasi lovascsendőrök – King Vidor, 1936; Dodge City – Michael Curtiz, 1939; Asszonylázadás – George Marshall, 1939). A Honfoglalók mintájára hosszan sorjáznak a pionírfilmek (A nagy ösvény – Raoul Walsh, 1930; Cimarron – Wesley Ruggles, 1931; Wells Fargo – Frank Lloyd, 1937; Western Union – Fritz Lang, 1941). Az indiánfilmekhez való hozzáállás radikálisabbá vált. Az indiánok szinte minden korabeli westernben mellékszereplőként vannak jelen, a hozzájuk kapcsolódó önigazoló WASP-ideológia szerint pedig az ellenük folytatott küzdelem szükségszerű, legyenek ők vörös ördögök, vagy éppen nemes vademberek (A letűnő amerikai – George B. Seitz, 1925; Az utolsó mohikán – George B. Seitz, 1936; Geronimo – Paul H. Sloane, 1939; Az utolsó emberig – Raoul Walsh, 1941; Buffalo Bill – William A. Wellman, 1944). A korszak leghíresebb, mára kultikussá váló filmje, John Ford 1939-ben forgatott Hatosfogata (amely egyébként Ford és John Wayne – a western talán legismertebb ikonjának – első közös munkája) sok szerző szerint az első „érett” western, amelyben a műfaj kliséi kiforrott rendszerben vannak jelen.
Will Wright szerint a klasszikus western által megrajzolt társadalom a családi értékekre fekteti a hangsúlyt, és bízik az amerikai demokrácia jogi struktúráiban. Tagjai hisznek a piacgazdaságban, tisztelik annak intézményeit, annak ellenére, hogy azok gyakran erkölcstelennek bizonyulnak. Legfőbb céljuk a békés együttélés és az egyenlőség, ahol a bad guy-on kívül senki sem különül el egymástól. A hős centripetális utat tesz meg a társadalmon kívüli terek felől annak meleg öle felé. Ám ez az általános helyzetkép a II. világháború után változni kezdett.
A világháború után a hollywoodi stúdiórendszer történetének addigi legsúlyosabb válságához érkezett. Az okok: a stúdiók ellen indított trösztellenes intézkedések (melynek eredménye éppen a stúdióknak le kellett mondaniuk saját mozi hálózatukról), a televízió által képviselt vizuális konkurencia, valamint a Harry Truman elnöksége alatt kibontakozó hidegháborús légkör. Ebben a gazdasági, társadalmi és politikai környezetben a korszak fontos westernjei a kortárs amerikai valóság feszültségekkel teli légkörét próbálták hitelesen érzékeltetni. A vadnyugati közeg immár nem a tejjel-mézzel folyó Kánaán szimbóluma, hanem a sivárságé. Ennek megfelelően megváltozik a westernhős útjának iránya: a társadalom belsejéből kívülre irányul.
Maga a hős figurája is megváltozik: a lóháton parádézó félistenről kiderül, hogy komplex érzés- és indulatvilággal bíró emberi lény, bár erkölcsileg továbbra is messze kiemelkedik környezetéből. A korszak olyan alapvető westernjei, mint a Clementina, kedvesem (John Ford, 1946), Törött nyíl (Delmer Daves, 1950), a Délidő (Fred Zinnemann, 1952), a Vörös folyó (Howard Hawks, 1948), Az üldözők (John Ford, 1956), az Apacserőd (John Ford, 1948), az Idegen a vadnyugaton (George Stevens, 1953), vagy a Rio Bravo (Howard Hawks, 1958) oly módon ábrázolják a westernhőst, mint aki nem a társadalomért küzd meg a gonosszal, hanem inkább saját morális meggyőződése miatt. A társadalom ezekben a filmekben nem anyaöl immár, hanem egy olyan rendszer, amelybe a hős nem tud beilleszkedni. Ebben a korszakban születik meg a magányos hős, aki a film elején a hegyek közül belovagol a közösségbe, hogy aztán a film végén, ha élve megússza, épen vagy gyakran sérülten kilovagoljon belőle.
A klasszikus western kliséi azonban nagy vonalakban ezekre a filmekre is rányomják a bélyegüket. Ahhoz, hogy gyökeres változás álljon be a western műfajában, ismét Európára „van szükség”, mint a nagy amerikai történet során már annyiszor.
