Film és feminizmus találkozása Film és feminizmus találkozása

Film és feminizmus találkozása

Egy pillanatra sem állítanám, hogy a filmek a valóság tükörképei, hanem egy adott valóságba, és ebben az esetben a valóságon egy adott történelmi és társadalmi kontextust értek, ágyazott történetek. Nem egy üres légtérben készülnek, ami azt jelenti, hogy magukon viselnek egyfajta ideológiai köpenyeget.

A kép-gép

A mozi nem más mint egy kép-gép, amely folyamatosan termeli és újratermeli a különböző történeteket. A mozi állandóan mesél. Elringat minket, nézőket, azonban a mesélés közben ne feledkezzünk meg arról, hogy ezek a mesék egy bizonyos társadalmi kontextusban jönnek létre. A társadalmi kontextus meghatározza a termelt mesék irányvonalát, vagyis a mozi, mint intézményrendszer az adott társadalom értékeit, erkölcsi normáit, ideológiai rendszerét termeli újra. Ám ez a játék kétoldalú. A filmek nemcsak ‘tükrözik’ a társadalmi normákat, hanem formálják, alakítják is azokat. Ha tekintetbe vesszük, hogy az elmúlt években a film mind nagyobb és nagyobb népszerűségre tett szert, és a tömegkultúra produktumai közül egyike a legkapósabb termékeknek, talán érthető, hogy mire alapozom az előző kijelentésemet. A mozi, mint egy gigantikus intézmény, amely egy reprezentációs rendszert működtet, kiszolgálja és egyben formálja is a közönség, a néző igényeit. Megtörténhet, hogy egy-egy film által felépített történet normarendszere, ha a film közönségsikernek örvend, elfogadhatóvá tesz egy marginális értékrendet vagy legalábbis népszerűsíti azt.

Például Neil Jordan 1992-es Síró játék (The Crying Game) című filmje, amely témája ellenére széles közönségsikernek örvendett. A film két eléggé kényes kérdéskört érint: az IRA és a transzvesztitizmus. A szélsőséges ír nacionalisták által folytatott harcot értelmetlen öldöklésnek mutatja be, míg a transzvesztitizmus témája lehetőséget ad a rendezőnek arra, hogy felrúgja és ugyanakkor alapjaiban megkérdőjelezze a konvencionális nemi sztereotípiákat. Hogy ki a nő és ki a férfi, az ebben a filmben nem olyan egyszerű, hisz végül is kiderül, hogy a legnőiesebb nő nem más, mint a transzvesztita férfi. Ezáltal a film alátámaszt egy, a feministák által is oly sokszor hangoztatott véleményt, mely szerint a nemiség nem a biológiai nem függvénye, hanem egy tanult szerepkör. Megemlíteném még a Philadelphia (1994) című filmet, amely egy AIDS-es homoszexuális férfi meghurcoltatásáról szól. A film felhívja a figyelmünket a társadalom által e kisebbség ellen elkövetett atrocitásokra, igazságérzetünkre apellál, és azt sugallja, hogy a homoszexuális szubkultúra szerves része kultúránknak.

A feminista elemzésmód – amely napjainkra már átesett jó néhány ideológiai fázison, így beszélhetünk liberális, marxista, radikális vagy posztfeminista irányultságról – arra a normarendszerre kíváncsi, amely meghatározza az egy adott társadalmon belül megengedett nemi szerepeket. Célja pedig a konvencionális nemi szerepekből eredő egyenlőtlenségek kiküszöbölése. Miért érdekli a feminista kritikát a film? Mi az alapja annak a kijelentésnek, hogy a „feminista kritika szempontjából... a film szinte tökéletes kutatási téma” (Penley 1988. 3)? A film mint reprezentációs rendszer egyben közvetíti és formálja is a társadalmi normákat és ezáltal kitűnő anyagot szolgáltat a feminista kritika számára. Filmelemzéseken keresztül a feminista kritika ideológiakritikát művelhet. Feltérképezi a film által megrajzolt hatalmi struktúrát, azt a hatalmi struktúrát, amely a nemi különbségtételen alapszik, a nő alárendeltségén és a férfi felsőbbrendűségén. Érdekeltsége a filmen belül bemutatott nemi szerepekre koncentrálódik, és arra a mechanizmusra, ahogyan ezek az előírt nemi szerepek biztosítják a patriarchális társadalom normáit.

Sztereotípia vagy néző?

A nemi szerepek sztereotipikus ábrázolása áll a hetvenes évek első felében készült feminista filmelemzések középpontjában. Pam Cook es Claire Johnston a Raoul Walsh és John Ford által megtestesített klasszikus amerikai filmről készült tanulmányaikban arra a kérdésre keresik a választ, hogy hogyan és miért ábrázolja a nőt a klasszikus film. A nő ezekben a filmekben a mitizálás áldozatává válik. Míg a férfi szerepe narratív típusú, ő a cselekmény motorja, addig a nő a történeten kívül áll. Személyisége artikulálatlan, hisz a filmen belül a nő szerepe a kép, az ikon funkciójára redukálódik. A nő egy időtlen, mitikus világban elhelyezett fétis. A klasszikus filmek feminista olvasata arra irányul, hogy megmutassa e nemi sztereotípiák tarthatatlanságát, ellentmondásait és azt, hogy egyáltalán nem kell őket természetesként elfogadni. A klasszikus filmnek azonban találtatik egy ellenpárja, amely kifigurázza a kanonikus szituációkat és sztereotípiákat. Ezekben a történetekben a nő nem csak elbeszélt, hanem elbeszélő is. Claire Johnston es Pam Cook ellenfilmnek nevezi ezeket a filmeket, amelynek lehetőségeit Dorothy Arzner, Hollywood aranykorszakának jószerivel egyetlenegy filmrendezőnője életművén keresztül mutatják be. Arzner filmjeiben a dominanciára alapozó maszkulin rendet felváltja a transzgresszió és a vágy tematikája.

Az említett filmelemzések, Pam Cook es Claire Johnston feminista filmkritikái a filmen belül megfogalmazott nemi sztereotípiákkal foglalkoznak. Metodológiai szempontból azonban problematikus lehet, ha az elemzés kizárólag a filmre koncentrál, mivel egy szövegcentrikus elemzés nehezen engedi, hogy széleskörű ideológiakritikát fogalmazzunk meg. Egy ilyen jellegű elemzés az adott szöveg világára korlátozódik, és megfeledkezik a társadalmi kontextusról. Ahhoz, hogy a feminista filmkritika valóban elérje célját, egy olyan elemzési módszerre lenne szükség, amely kimutatja, hogy a film nemi sztereotípiái nemcsak a film világára vonatkoznak, hanem a társadalmon belül is előírt normaként működnek, hogy kapcsolat van film és valóság között. E probléma megoldásaként jelennek meg az olyan jellegű filmelemzések, amelyek középpontjában már nem a film áll, hanem a hangsúly áttevődik a nézőre, a film recepciójának mechanizmusára.

Dorothy Arzner és operatőrje

Laura Mulvey hírhedt tanulmányának – A vizuális élvezet és az elbeszélő film (Visual Pleasure and Narrative Cinema) –, a feminista filmelmélet egyik kötelező olvasmányának, főszereplője a néző, középpontjában a tekintet, a gaze fogalma áll. A tanulmányból egyetlenegy gondolatmenetet emelnek ki, mellőzve azt a pszichoanalitikus okfejtést a kasztrácios komplexusról, amelyre Mulvey alapozza végső állításait a voyeurizmusról és a fétisizmusról. A Laura Mulvey által felvázolt elméleti paradigmában a nemi különbség a következőképpen határozza meg a vizuális teret: a férfi uralja a jelenet terét, míg a nő a tekintet tárgya – az egyikük néz, a másikuk a nézett. Ez a kijelentés azonban nagyjából megegyezik Pam Cook es Claire Johnston észrevételével: a férfi az aktív szereplő, a történet ura, vagyis a néző, míg a nőnek a passzív szerep jut. Hogy mégis mi az, amivel Mulvey kiegészíti ezt a nemi bináris oppozíciót? Ő nem kizárólag azt veszi figyelembe, hogy mi zajlik a filmvásznon, hanem az is érdekli, hogy milyen hatással van a nézőre a filmvásznon lejátszódó tekintetek szövedéke. Kivel is azonosulhat a néző? Van-e választási lehetősége? Ha a Mulvey által felvázolt tekintetek játékát vesszük figyelembe, a néző a kamera tekintetét követi, amely megegyezik a film főszereplőjének a tekintetével. A klasszikus filmekben ez a szerep a férfié, tehát a néző az aktív férfi pozíciójából követi a történetet. Ez a pozíció egy hatalmi pozíció. A férfi tekintete uralja a jelenet terét és tekintetén keresztül birtokolja a nőt / a női testet. A kamera lassan végigsimogatja a női testet. Vagyis a kamera és a néző tekintetének nemi jellege van: mindkettő férfi-tekintet. A film nézése közben végbemenő azonosulási mechanizmus hátterében egy olyan nemi bináris oppozíció – férfi: aktív / nő: passzív – áll, amely újratermeli a patriarchális társadalom nemi egyenlőtlenségeit. A férfi a hatalmi pozíció birtokosa, míg a nő a tárgyiasítás áldozata, a vágy tárgya.

Lara és Pedro

Férfifilm és női film? Férfifilm – domináns rendszerű, női film – transzgresszió és vágy által vezérelt. Lehetséges-e egy ilyen különbségtétel? Vagy inkább azt kellene kérdeznünk, hogy lehetséges-e még ez a különbségtétel? A 20-as, 30-as évekhez képest a klasszikus hollywoodi film sok változáson esett át, de kérdéses, hogy ezek a változások gyökeresen aláástak-e a nemi sztereotípiákat vagy csak a felszínen festették át őket.

Lara Croft, a hollywoodi mérce szerint, a 21. századi posztfeminista modell. Tény, hogy teljesen különbö-zik a 20-as, 30-as évek klasszikus hollywoodi filmjeinek női szereplőitől, hisz számára megengedett, hogy a film főszereplőjeként ő legyen a történet mozgatóereje. Azonban Lara nem egy női filmszerep, hanem egy férfi szerep. A különbség tehát inkább abban rejlik, hogy napjainkban egy nő is eljátszhat egy férfi szerepet és fordítva, ám a sztereotípiák nagyjából megmaradnak. Ennek fényében a Tomb Raider teljességgel férfifilm, hisz egy film nem azáltal válik női filmmé, hogy a rendezője, netán a főszereplője nő. Ám nehéz logikusan megfogalmazni, hogy mitől lesz egy film női film: a példák említése helyénvalóbb. Kedvenc női filmem Pedro Almodóvar Mindent anyámról című alkotása, amelyben Almodóvar egy melankolikus, meleg női utópiát teremt, egy előítéletektől mentes, önfeláldozásra és segítőkészségre épülő világot hoz létre. A film egyfajta melegséget áraszt magából. Talán épp ez a melegség az, ami miatt Almodóvar filmjét női filmnek tekinthetem. Persze választásom által – hogy kedvenc női filmemet egy spanyol férfi rendezte – láthatóvá válik a férfifilm/női film különbségtétel törékenysége is.

Felhasznált irodalom:

  • Cook, P.– Johnston, C.: The Place of Woman in the Cinema of Raoul Walsh. Raoul Walsh. Edinburgh, Edinburgh Film Festival, 1974.
  • Cook, P., Approaching the Work of Dorothy Arzner. The Work of Dorothy Arzner, London, BFI, 1975.
  • Johnston, C.: Dorothy Arzner: Critical Strategies. The Work of Dorothy Arzner, London, BFI, 1975.
  • Penley, C. (ed.): Feminism and Film Theory, New York, Routledge, 1988.
  • Mulvey, L.: Visual Pleasure and Narrative Cinema, The Sexual Subject, A Screen Reader in Sexuality. London, Routledge, 1992.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

Friss film és sorozat

  • Jurassic World: Világuralom

    Színes akciófilm, kalandfilm, sci-fi, thriller, 146 perc, 2022

    Rendező: Colin Trevorrow

  • Enfant Terrible

    Színes életrajzi, filmdráma, 134 perc, 2020

    Rendező: Oskar Roehler

  • Elvis

    Színes életrajzi, zenés, 159 perc, 2022

    Rendező: Baz Luhrmann

Szavazó

Melyik a kedvenc Cronenberg-filmed?

Szavazó

Melyik a kedvenc Cronenberg-filmed?

Friss film és sorozat

  • Jurassic World: Világuralom

    Színes akciófilm, kalandfilm, sci-fi, thriller, 146 perc, 2022

    Rendező: Colin Trevorrow

  • Enfant Terrible

    Színes életrajzi, filmdráma, 134 perc, 2020

    Rendező: Oskar Roehler

  • Elvis

    Színes életrajzi, zenés, 159 perc, 2022

    Rendező: Baz Luhrmann