Avagy a filmtörténet a femme fatale szerint Avagy a filmtörténet a femme fatale szerint

A nő eltűnése

Avagy a filmtörténet a femme fatale szerint

ÉRTÉKELD A FILMET!
Síró játék
Neil Jordan
1992

A Filmtett szerint: 10 10 1

10

A látogatók szerint: 0

0

Szerinted?

0

A legenda szerint Georges Méliès szórakoztató szakiparos, illuzionista, nagy fantáziát látott az új mozgóképrögzítő szerkezetben, ezért be is szerzett magának egyet. 1896-ban egy forgalmasabb párizsi utcán fel is állította új készülékét, befűzte a filmtekercset, és elindította a gépet. Bámulta a tömeget, talán már a következő témáján elmélkedett, amikor észrevette, hogy a tekercs lefutott. Műgonddal kivette a tekercset a dobozból, és egy másikat helyezett be, majd folytatta a felvételt ott, ahol abbahagyta. Vagy legalábbis azt hitte. E gesztusával a mozgókép női testre utaltságát és a végzetes nő trópusát egyaránt életre hívta.

A hölgy köddé válik

Méliès jó néhány tekercset elhasznált a továbbiakban, majd összepakolta az akkoron a technika vívmányának, vagy egyenesen csodájának mondható készüléket, és hazament. Otthon pihent egy kicsit, talán evett, ivott is, majd izgatottan műtermébe indult előhívni a filmeket. Miután ez megtörtént, elkezdte összeilleszteni a tekercseket, hogy az utca forgalmát jó hosszasan tudja bemutatni kíváncsi közönségének. Miután ezzel is készen volt, ismét felállította gépét, mely most lejátszóként funkcionált. Behelyezte az elkészült anyagot, és elindította a lejátszást. Hamarosan tágra nyílt a szeme a csodálkozástól, mert amit látott, az illuzionista képzelőerejét is felülmúlta. A film elindult: az utca népe a kamera felé hömpölyög, majd szépen elhalad mellette, eltűnik a képből. Sokan jönnek szembe, de közülük is kitűnik egy ifjú, szép hölgy, aki történetesen éppen a kép közepén ballag a kamera felé. Majd hirtelen, mikor már éppen meg is érinthette volna őt (képzeletbeli) kezével a sokat megélt illuzionista, a hölgy eltűnik, köddé válik, mintha soha ott sem lett volna. A meglepett Méliès 1896 májusában már be is mutatta a nő eltűnését megörökítő (vagyis, filmtörténeti szempontból, a nő örök(ös) eltűnését normalizáló) filmjét L’Escamotement d’une dame címmel. A filmtörténet hajnalán tehát a nő eltűnt a képből. Úgy is mondhatnánk, hogy a film a nő áldozata révén válhatott azzá, ami lett. Áldozat – és kasztráció. A filmek azóta is áldozatok bemutatásával (és azok gyors eltüntetésével) valamint kasztrációval készülnek: feldarabolt és összevissza vagdosott tekercsekből, és persze vizuálisan hasonlóan szétdarabolt testekből áll össze az a folyamatosnak érzékelt audio-vizuális élmény, amire jegyet váltunk, hogy részesei lehessünk.

A nő vég(zet)e tehát a film kezdete. Azt mondhatjuk, hogy ezen állítás fényében a női test megjelen(ít)ése nem feltétlenül és nem elsősorban a (heteroszexuális, fehér, középosztálybeli) férfi számára jelent kasztrációt, mint ahogy azt a filmelméletben már szinte közhelynek számító Mulvey-esszé állítja, hanem a film-kép számára, mivel a film „ősi” (keletkezéstörténeti kiindulópontjából származó) titkát jeleníti meg. Lehetséges, hogy ez a kísérteties (unheimlich) jelenlét tapasztja a néző tekintetét a vászonra. Ez a titok rejlik minden egyes képkockában: ha ott van a nő, akkor azért, ha nincs ott, akkor pedig azért. Méliès stop-trükkje, a filmtörténet első stop-trükkje, ezt a dialektikát hozta magával.

A női test: fantom és utókép

A nő eltűnése a képről (és kényszeres vissza-visszatérése) hasonlatos a pszichoanalízis által elfojtásnak nevezett mechanizmushoz. Az 1896-os történelmi stop-trükk ugyanis „száműzte” a nő reprezentációját a képből. Ez a véletlenszerűnek is nevezhető esemény azonban jóval túlmutat önmagán. Egyrészről – folytatva a pszichoanalitikai analógiát – Freud óta tudjuk, hogy az elfojtott hajlamos visszatérni: mintegy kísértetként riogatja a tudatost, amely persze csak a szimptómákat képes felfogni, a rejtett okokhoz nincs hozzáférése. Ennek megfelelően a nő vissza-visszatér a képbe (a kasztráció, a hiány helyére), mégpedig nem egyszer radikális jelenlétképpen: a vég(zet) asszonyaként, femme fatale-ként. Ez a vég(zet) biztosítja a film diegézisének (jelen)létét.

A legendás stop-trükk másik önmagán túlmutató folyománya a szexuális különbség (és dichotómia híján majdhogynem a szexualitás) eltörlése, kiradírozása a képből. Ha a szexualitás és a nő reprezentációjának elfojtását szinkronban tárgyaljuk, akkor világossá válik, hogy kényszerű visszatérésükben (vagy „kísértésükben”) együtt jelennek meg a képben. Így jöhet létre a femme fatale révén a vég(zet) – vagyis a halál –, a szexualitás, és a női (test) összefonódása. Ezért olyan veszélyes (és bűnös) a femme fatale szexuális vonzereje. Ez a csábítás ugyanis eleve magában rejti a kasztrációs fenyegetést. Mi több, minden egyes kép ezt az ambivalenciát közvetíti. Történeti síkon egyébiránt már Méliès-nél korábban megtörtént a test (és így a nemiség és a szexualitás) kiradírozása vagy elfojtása, és száműzése az optikai tudattalanba – igaz, akkor nem a nőről vagy a férfiról volt szó, hanem egyszerűen az emberi testről. Ez a pillanat a camera obscurával jött el. Jonathan Crary történész szerint a camera már a mozi megjelenése előtt marginalizálta a testet (mint a reprezentáció mechanizmusának legnagyobb problémáját) egy úgynevezett fantom állapotba. A test reprezentációja tehát a fantom kísértésévé vált, amit Nicholas Royle is alátámaszt, amikor Jacques Derridát elemezve kijelenti, hogy a test, mint a kép referense, szellemmé, fantommá válik a reprezentáció mechanizmusában.

A végzet szelleme, avagy a végzet asszonya: a fantomtól a femme fatale-ig

A test fantomja – vagyis a fantomizált test – tehát már régóta kísérti a reprezentációs művészeti ágakat. Tulajdonképpen a Méliès-féle véletlennek tulajdonítható az, hogy a femme fatale képzete létrejött, és gyakorlatilag a mozi, mint médium, egyik specifikumává vált a filmtörténet folyamán. Megjelenésének és visszatérésének fantomi logikája megegyezik ugyanis a film reprezentációs logikájával: a femme fatale sohasem az, aminek látszik; hasonlóképpen, amit látunk, sohasem az, aminek látjuk. Amint azt a fantom szó etimológiája megmutatja: egyszerre jelenti a „megmutatást” és az „elrejtést” is. A femme fatale is egyszerre csalogatja a férfi néző tekintetét, de ugyanezen gesztussal valamit el is rejt, el is titkol.

Mary Ann Doane szerint ez a kettős játék (ami Mulvey nyomán a fenyegetés-csalogatás kettős játékára is levezethető) egy episztemológiai traumát okoz, mivel a (férfi) néző tekintetét a „mindentudás” ígéretével csábítja – pontosan a „semmit-tudás”, illetve a halál csapdájába. Valóban, a látható mindig csapda, sohasem lehet a tudás garanciájaként venni. Persze ez a trauma arra készteti a férfit, hogy még inkább nézzen, még inkább belemenjen a végzet asszonya által indított játékba. Ezen csalárdságáért persze a patriarchális elbeszélés sémája csúnyán megbünteti a vég(zet) asszonyát: „jutalma” többnyire halál, ami a férfi (néző) számára a biztonságot, a beteljesülést, és a rend helyreállását jelenti, vagyis a vizuális örömöt ratifikálja.

Doane másutt a femme fatale jelenlétét mint a női maszkviselés problematikáját vizsgálja. Teszi ezt úgy, hogy rámutat arra, hogy a femme fatale „túlzottan hangsúlyozott nőiséggel” hívja fel a figyelmet saját testére. Mint azt Silvia Bovenschen egy Marlene Dietrich-szerep kapcsán megjegyzi: „egy nőt nézünk, amint bemutatja egy női test reprezentációját.” Nő és nőiség, test és a test reprezentációja végérvényesen szétválnak, és erre a szétválásra a femme fatale teste „túlreprezentációval” válaszol. Ez a „túlreprezentáció” – azaz maga a maszkviselés – azzal fenyeget azonban, hogy felborítja a biztonságosnak vélt, patriarchális elbeszélési berendezkedésen alapuló reprezentációs mechanizmust. A nő filmi jelenléte tehát egyszerre csábító és végzetes.

A nő, aki pisztolyt hord táskájában

A femme fatale, aki kihagyhatatlan résztvevője (sőt, maga a védjegye) a film noir-nak, az a nő – írja Doane –, aki pisztolyt tart táskájában. Ez a fallikus nő kép(zet)e: mint például Jude (Miranda Richardson) Neil Jordan A síró játék című filmjében. Az ő példája tulajdonképpen egy fejlődéstörténet, hiszen először mint Fergus (Stephen Rea) szeretője jelenik meg a diegézisben, azaz a heteroszexuális történet kötelező „női kellékeként”, aki szavatolja a történet „biztonságát”, valamint a szerelem katartikusan boldog beteljesülését. Jude szőke és csábító – ezen sztereotipikus figurára alapozva használja az IRA csaliként egy mit sem sejtő angol katona foglyul ejtésére. A politikai-ideológiai diskurzus betüremkedésén túl itt másról is szó van: Jordan filmje ezen a ponton ugyanis felborítja a heteroszexuális mátrix megnyugtató ideálját, hiszen a férfi főhős (Fergus) első látásra beleszerelmesedik a fogoly katona kedvesének képébe. A probléma csupán az, hogy a képen nőies Dil (Jaye Davidson) tulajdonképpen inkább férfi, mint nő – legalábbis biológiailag (iskolapéldája ez annak, ahogyan megmutatható a biológiai („sex”) és a társadalmilag konstruált nem („gender”) különbsége).

Fergus elcsábulásának pillanatát a film egy rézsutos kameramozgással jelöli az elbeszélésben, mely mozgás még egyszer visszatér: mégpedig az időközben elhagyott Jude-dal együtt. Ez a Jude azonban már valaki teljesen más. Haja fekete, mely kiemeli hideg tekintetét, farmerjét és laza pulóverjét kiskosztümre cserélte, és – lám-lám, Doane leírása nem hibádzik – kistáskája jókora mordályt rejt, mely a kamera elmozdulásának pillanatában éppen Fergus homlokának szegeződik. Jól látható, hogy a végzet asszonyává vált Jude saját nőiességén felül reprezentálja a nőiességet, azonban ez a nőiesség már kasztráló, és határozottan fenyegető: nem csupán Fergus, de az ő szemszögéből vizuális örömöket begyűjtő férfi tekintet számára is. Ahhoz, hogy a Mulvey által leírt vizuális élvezet valóban elérje a csúcspontját, Jude-nak meg kell halnia, hiszen csak így állhat helyre a rend, szűnhet meg a fenyegetettség. A femme fatale tehát ismét törlődik a diegézisből, mégpedig azért, hogy a történet ne törlődjön.

A femme fatale végzetes mutációi

A femme fatale „halálos” visszatérése persze nem korlátozódik a „hiper-nő” férfi-egót fenyegető kísértéseire. Jellemző módon „szörnyként” is megjelenik a Méliès által száműzött női test, akár olyan klasszikus alkotásokat nézünk, mint Fritz Lang Metropolisa, akár olyan kortárs dolgozatokat, mint amilyen a Sötét zsaruk 2. Míg Langnál a tökéletes nő bőre és szuggesztív gesztikulációja mögött/alatt egy gépezet rejlik, addig az ismételten összeállt páros markáns „fekete” férfiúit egy „csábító-gépezetbe” bújt szörny riogatja. (Egyébként feltenném a kérdést: hová tűnt a Sötét zsaruk 1 végén Will Smith mellé beállt ifjú hősnő – a heteroszexuális mátrix biztosítéka – fekete hősünk mellől? Netán ő vált ily vérszomjas és ádáz fenevaddá? Vagy mindössze egy stop-trükk végzett vele is?)

Amint azt láthatjuk, a Méliès által száműzött női kép nem szűnik meg kísérteni a film történetét. Minden egyes (kényszeres) visszatérése magát a médium reprezentációs mechanizmusát fenyegeti – no és persze a heteroszexuális férfit a nézőtéren (aki, Méliès kései leszármazottjaként, a bosszú tárgyává minősült). Hiába Méliès stop-trükkje, a nő kiradírozása tulajdonképpen épp az ellenkezőjére fordult: a nő véglegesen kitörölhetetlenné vált a film történetéből. Sőt, túlmutat a médiumon, hiszen minden eltűnő test utóképként (afterimage) tovább él, mint azok a képek, ahonnan száműzték. A patriarchális filmi elbeszélések tehát csupán apropói a nő visszatérésének.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?
Síró játék

Síró játék

Színes thriller, romantikus, krimi, 112 perc, 1992

Rendező:
Szereplők: , , , , Teljes filmadatlap

A Filmtett szerint:

10

A látogatók szerint:

0

Szerinted?

0

Friss film és sorozat

  • Fekete telefon

    Színes horror, thriller, 103 perc, 2021

    Rendező: Scott Derrickson

  • Thor: Szerelem és mennydörgés

    Színes akciófilm, fantasy, képregényfilm, 125 perc, 2022

    Rendező: Taika Waititi

  • A gyilkos járat

    Színes akciófilm, 124 perc, 2022

    Rendező: David Leitch

  • Fenevad

    Színes akciófilm, kalandfilm, thriller, 93 perc, 2022

    Rendező: Baltasar Kormákur

  • La croisade

    Színes sci-fi, vígjáték, 67 perc, 2021

    Rendező: Louis Garrel

Szavazó

Melyik zenész életéből néznél biopicet?

Szavazó

Melyik zenész életéből néznél biopicet?

Friss film és sorozat

  • Fekete telefon

    Színes horror, thriller, 103 perc, 2021

    Rendező: Scott Derrickson

  • Thor: Szerelem és mennydörgés

    Színes akciófilm, fantasy, képregényfilm, 125 perc, 2022

    Rendező: Taika Waititi

  • A gyilkos járat

    Színes akciófilm, 124 perc, 2022

    Rendező: David Leitch

  • Fenevad

    Színes akciófilm, kalandfilm, thriller, 93 perc, 2022

    Rendező: Baltasar Kormákur

  • La croisade

    Színes sci-fi, vígjáték, 67 perc, 2021

    Rendező: Louis Garrel