Önmagukat feladó, majd újra megtaláló hősök jellemzik az elmúlt évek európai coming-of-age-, azaz felnövésfilmjeit, amelyekben a központi karaktereknek rendre teljesen újjá kell építeniük személyiségüket, hogy átléphessenk a felnőtt életbe, oly módon, hogy végre valóban közelebb kerüljenek a valódi énjükhöz és vágyaikhoz. A filmek többségében valamilyen trauma indítja el ezt a folyamat, amely ráadásul gyakran személyes és közösségi síkon egyaránt értelmezhető.
Kevés annyira túlhasznált fogalma van az elmúlt évek filmes diskurzusának, mint a coming-of-age. Rengeteg filmre erőltetjük rá ezt a címkét, függetlenül attól, hogy definiáltuk-e, hogy mit értünk alatta. Míg a később idézett Matthew P. Schmidt az 1900-as évek második felének ifjúsági filmjeit vizsgálva arra jut, hogy akkoriban a coming-of-age nem tudott erős hívószóvá válni, ma már egyértelműen ez a helyzet.
Azzal kapcsolatban sincs konszenzus, hogy a felnövésfilm pontos fordítása-e az idegen nyelvű szakkifejezésnek, illetve olyan címszavak is bekerülnek a képbe, mint a tinifilm vagy az ifjúsági film. Mindemellett az sem teljesen tisztázott, hogy a filmcsoport milyen kapcsolatban van az irodalmi előzményként megjelölt nevelődési- vagy fejlődésregénnyel (Bildungsroman).
Zsáner-e?
Elsőként tehát valamilyen módon azt kellene tisztáznunk, hogy mit értünk ebben az esetben coming-of-age alatt. Abban szinte minden kutató egyetért, hogy a coming-of-age egy erős tematikai jegyekkel rendelkező filmcsoport, amely minden esetben változást, határátlépést detektál. Az AS Film Studies: The Essential Introduction című alapozó könyvben a coming-of-age kapcsán olyan jellemzők kerülnek elő, mint hogy ezek az alkotások a gyerekkorból felnőttkorba történő átmenetet örökítik meg, és leginkább döntéshelyzetekkel foglalkoznak. A főhősöknek döntést kell hozniuk a karrierjükkel, a továbbtanulásukkal, a szerelmi életükkel, a családjukkal kapcsolatban. A szerzők azt is kiemelik, hogy ezekben a filmekben a változás felgyorsul, rövid időszakra (például egy nyárra) koncentrálódik, az alkotások a fizikai akciók helyett a lelki folyamatokra koncentrálnak.1
Matthew P. Schmidt amellett érvel, hogy a coming-of-age filmcsoportot azért lenne nehéz lehatárolni, mert minden klasszikus zsánerelméleti iskola szempontjait leveti magáról. Bár a coming-of-age filmeknek is vannak megszokott tematikus csomópontjai (új közösségbe kerülés, családi problémák, szüzesség elvesztése), de nem lehet kijelenteni, hogy ezek minden filmben megjelennek. Ha pedig a műfajok által kiváltott érzések felől vizsgáljuk a korpuszt, szintén nem egységes a kép, hiszen bár Schmidt szerint a legtöbb ifjúsági tematikájú film dráma és komédia elegyét kínálja (mai fogalmakkal élve leginkább dramedynek nevezhető2), ez sem igaz minden darabra, sőt jelen összeállításunkban szereplő filmek többsége ledobja magáról az efféle kategorizálást, hisz egyenként teljesen más műfajba sorolhatjuk őket.
Ötfilmes podcast – Hetedik epizód: felnövésfilmek
Coming-of-age, felnőtté válás: mostanában egyre több rendező készít (akár erősen önéletrajzi ihletéssel is) filmet gyerekekről, kamaszokról, a felnövés kapuján kopogó fiatal felnőttekről. Olyannyira, hogy lassan külön alműfaj lesz ezekből a filmekből.
A sok helyen egymással is vitában álló elméletek legstabilabb közös pontja, hogy a coming-of-age darabok változást, töréspontokat mutatnak be, s ilyen módon könnyű őket összefüggésbe hozni a trauma és a traumelmélet fogalmi készletével. Utóbbival kapcsolatban Susannah Radstone magyarul a Metropolisban megjelent tanulmánya mutathat irányt. Különösen fontos az általunk tárgyalt filmek szempontjából a hiány szerepének felismerése, hiszen Radstone – többek között Thomas Elsasserre hivatkozva – megjegyzi, hogy a valóság és a reprezentáció közötti viszony a nyomok hiányaként is felfogható3. Gaál Gabriella később Radstone hatására fogalmazza meg, hogy traumatikus eseményről akkor beszélhetünk, ha az adott pillanat, változás „feldolgozhatatlan jelentésekkel és fantáziákkal társul.”4 A szerzők kiemelik, hogy a traumatikus események nem csupán önmagukban mérgezőek, hanem az jóval inkább az emlékezetre gyakorolt hatás által. Pintér Judit Nóra megfogalmazásában a trauma „nem múló jelként” konzervalódik, az egész identitást megkérdőjelezi; ugyanakkor különös módon ezeket az események sokkal egyértelműbben rajzolják ki személyiségünk bizonyos határvonalait, mint más, jobban narrativizálható változások.5 A filmek hasonló megállapításra jutva tárgyalják egyéni, közösségi és társadalmi traumákon keresztül főhőseik identitáskríziseit.
Kinek a teste?
A coming-of-age filmek egyik leggyakoribb témája a test, a szexuális vágyak megélése, az ezekkel kapcsolatos szorongás feloldása. Az egyik legfrissebb példa a tavalyi évben szép fesztiválkört futó, majd idén a magyar mozikba is eljutó Hogyan szexeljünk. Molly Manning Walker filmjében három tizenéves lány (Mia McKenna-Bruce, Enva Lewis, Lara Peake) indul egy nyaralásra, kimondva-kimondatlanul azzal a céllal, hogy fiúkkal ismerkedjenek. Hamar bele is botlanak a szállásukon egy társaságba, Tara pedig két fiú (Samuel Bottomley, Shaun Thomas) figyelmét is felkelti, míg végül egyikük megerőszakolja. A bulizással és féktelen sikoltozással kezdődő film ezt követően csendes traumafeldolgozási krónikává válik.
Csak azért is kinyögött igen – Molly Manning Walker: How to Have Sex / Hogyan szexeljünk
A Hogyan szexeljünk nem felnövésfilm, hanem a felnövésbe taszítottság filmje.
A korábban említett hiány nagyon egyértelműen jelenik meg ebben a filmben. Tara életéből hiányoznak a minták, azok a kapaszkodók, amelyekhez a nőiség megélése kapcsán tudna nyúlni. De még inkább hiányzik neki egy olyan támogató közeg, amelyben tudna beszélni az átélt élményekről. Tarának valóban az egész identitása kérdőjeleződik meg, erre utal a film katartikus jelenete, amikor a bizonyos éjszaka után hazafele sétálva próbálja meg visszaszerezni a teste és a személyisége feletti kontrollt. Ráadásul a Hogyan szexeljünk a trauma újratermelődésére is erőteljes példát mutat, hiszen Tarának még egy borzalmas, mindenféle konszenzualitást nélkülöző aktust kell elszenvednie.
Manning Walker traumaábrázolása azért is erőteljes, mert képes a film formanyelvét is a mondanivaló szolgálatába állni. Míg a mozi első fele már-már túlontúl harsány, a játékidő előrehaladtával egyre csendesebbé és intimibbé válik a képi és a hangi megfogalmazás, tökéletesen érzekeltetve a trauma kimondhatatlanságát és az ennek nyomán képződő magányt, amely Tarát a korábbiaknál is inkább elválasztja barátaitól. A rendező ráadásul feloldozást sem ad, időben is kitágítja a traumát, bizonytalanná teszi annak feldolgozhatóságát. A barátnője azt ígéri Tarának, hogy együtt túl fognak ezen jutni, de a film egészét látva erős kérdéseket fogalmazhatunk meg ezzel kapcsolatban.
Traumaként éli meg vágyai felfedezését a Thelma című film főszereplője is. Joachim Trier alkotása izgalmas próbálkozás, hiszen a felszínen arról szól, hogy a szigorú keresztény nevelést kapó címszereplő hogyan birkózik meg azzal, hogy egy másik lányba szeret bele. Már ezen a téren is vannak elemzésre alkalmas állításai a Thelmának. A vallásos nevelés és a spirituális ébredés kapcsán is a természetfeletti irányába fordul a főszereplő lány, utalva arra, hogy az önfelfedezés a kimondhatatlan, a megfogalmazhatatlan szférájában kezdődik.
Pszichogenezis – Joachim Trier: Thelma
Misztikus horror elemekkel tűzdelt coming-of-age film, leszbikus szexfilmbe oltott Biblia-parafrázis, vagy pszichotrauma-thrillerbe csomagolt apa-melodráma? Igazából mindegy is. A lényeg, hogy Joachim Trier és Eskil Vogt már megint valami nagyon bravúros alkotást produkáltak.
Ám nem véletlen, hogy Thelmát orgazmusánál egy kígyó szorítja sarokba: már gyerekkorától kezdődően markáns tapasztalata van arról, hogy milyen veszélyekkel jár, ha szabadjára engedi tudatalattiját, hiszen ez könnyen tragédiához vezethet. Trier értelmezésében a teljes szabadság csak a gyökerek megtagadásával érhető el, ám közel sem biztos, hogy ha ezzel egyenes út vezet a boldogsághoz, főleg, ha valakinek a múltja is tele van traumával.
Több kritika6 is a Thelma párfilmjeként emlegeti Julia Ducournau első rendezését, a Nyers című mozit, amely valóban sok ponton kapcsolódik Trier munkájához. Az alapvető trauma ebben a filmben is a szülőktől való teljes elszakadás lehetetlensége, illetve annak a felfedezése, hogy a minták miként öröklődnek tovább. Főszereplőnk, Justine (Garance Marillier) egy rejtélyes iskola falai között kezdi keresni önmagát. A vegetáriánus lányt elborzasztják a vérben úszó iskolai feladatok, mígnem maga is elkezd vágyat érezni a hús iránt. A lány azt érzi, ezzel teljes családi örökségét megtagadhatja, viszont a film végén pont arra döbbenünk rá, hogy épp a hagyományokat folytatja általuk. Szintén a Thelmával közös vonás, hogy a főszereplőben mély önutálat ébred abban a pillanatban, ahogy elkezdi felfedezni a vágyait. Kulcspillanat a filmben, amikor Justine végül lefekszik szobatárásával, Adriennel (Rabah Naït Oufell), a lány azáltal próbálja kordában tartani ösztöneit, hogy magában tesz kárt, a fiút azonban így sem tudja megmenteni a végzettől.
(Ét)vágy – Julia Ducournau: Grave / Raw / Nyers
Julia Ducournau hírhedtté vált allegorikus emberevő szocio-horrorja mestermunka, melytől valóban el lehet ájulni, de csak azért, mert olyan jó.
A szexualitás központi kérdéssé válik a Nobel-díjas Annie Ernaux regénye alapján készült Esemény című filmben is. Némileg szokatlan Audrey Diwan művének emlegetése a trauma kapcsán, hiszen az előző filmekhez hasonló töréspont a szó legszorosabb értelmében nem történik a filmben (ugyanakkor Ernaux írói pályáját vizsgálva egyáltalán nem meglepő, hiszen a francia szerző központi kérdése épp a megfogalmazhatatlan megfogalmazása, a nyelv folyamatos próbára tétele). Az 1960-as évek Franciaországában a terhesség azonban nagyon is ilyennek számít egy olyan lány számára, aki éppen elkezdett feljebb lépkedni a társadalmi mobilitás ranglétráján. A traumát itt ezt követően a test folyamatos csonkítása jellemzi, amelynek a célja az, hogy a főhős visszaszerezze az autonómiát, a döntési jogát.7
Az idilltől távol
Ám mint a bevezetőben említettük, a filmekben megjelenő traumák sokszor túlmutatnak a személyes síkokon, és mélyebb társadalmi folyamatokba ágyazódnak (ahogy egyébként nyilván a legtöbb pszichológiai jelenség nem választható el hermetikusan a kontextustól). A Hogyan szexeljünk már címében is egy provokatív kérdést fogalmaz meg, ami tökéletesen mutatja ennek a dilemmának a hétköznapi, mégis húsba vágó mivoltát.8 Mert bár ezt a kérdést keveseknek jut eszébe ebben a formában feltenni, az elmúlt évek kulturális változásai, a férfi-női kapcsolatok átértékelése nagyon is indokolttá teszi a dilemma a feszegetését. A film épp azért a beleegyezés kérdésének határterületit mutatja be, de még ennél is egyértelműbben fogalmaz a szüzesség elvesztésének társadalmi jelentőségét, s azt, hogy ez hogyan hajszolja traumatikus szituációkba a fiatalokat.
Manning Walker alapvetően szerzői megközelítésének műfaji vetülete, hogy nagyon egyértelmű markerekhez köti a felnövést. A szüzesség elvesztése mindig is az egyik legszimbolikusabb esemény volt, a Hogyan szexeljünk világában pedig egész egyszerűen nélkülözhetetlen. Tara azáltal válik a társaság teljes jogú tagjává, hogy ő is átlépi ezt a határt. A lány egyik barátnője, Skye (Lara Peake) – akin keresztül a film egyébként is remekül tárgyalja a csendes, szinte észrevétlen leuralást – rendszeresen utalgat arra, hogy lassacskán kínos, hogy a lány még mindig tapasztalatlan a testiség terén. A főhős tehát nagyrészt azért bonyolódik bele egy számára kellemetlen kapcsolatba, mert rettenetesen erős rajta a társadalmi nyomás.
Ellentétes irányú, de hasonlóan erős elvárások jelenek meg az Eseményben. Míg a Manning Walker filmjében a testiség hiánya, Diwan mozijában épp annak megléte lesz társadalmi stigma. Az Esemény mind szimbólumaival, mind párbeszédeivel jelzi, hogy a mozi által ábrázolt környezetben és társadalmi miliőben egy nő számára nem létezett nagyobb szégyen, mint a fiatalkori, hajadon terhesség, a testi vágyak őszinte megélését a kor az alsóbb társadalmi rétegekhez kötötte. Ilyen szempontból tehét a film főhősének, Anne-nek (Anamaria Vartolomei) hasonló úton kell végigmennie, mint a Nyers vagy a Thelma főszereplőjének, mindhárom lánynak azt a dilemmát kell feloldania, hogy hogyan élheti meg a vágyait a társadalmi elvárások tükrében.
Agere – Audrey Diwan: L'événement / Happening / Esemény
A címben említett esemény tér-idő koordinátái: Franciaország, 1963. Szomorú aktualitást ad a filmnek, hogy a világ számos pontján – a legfejlettebb régiókat is beleértve –, akár napjainkban is történhetne.
A környezet jelentősége minden korábbinál erősebb az eddig még nem említett izlandi filmben, a Csodálatos tereményekben, amely a 2022-es Berlinale után szintén szép fesztiválkört futott. Gudmundur Arnar Gudmundsson filmjében egy fiúcsoportot követünk, akik a korábbiakhoz hasonlóan valódi minta nélkül próbálnak helytállni a világban. A kietlen izlandi világban a férfiminták generációs eltűnéséről számolhatunk be, amelynek hiányában a főszereplők csak a legprimérebb nevelődési markerekhez tudnak csatlakozni: alkalmi kapcsolatokat létesítenek, ebben az alkoholhoz és velük egykorú csoportokhoz nyúlnak segítségért.
A film abból a szempontból is jól illik ebbe az összeállításba, hogy a traumák feloldását a spiritualitáson keresztül képzeli el. Kezdetben úgy tűnik, hogy a film Balit (Áskell Einar Pálmason) teszi meg főszereplőnek, akin keresztül egy klasszikus bántalmazástörténetet kaphatnánk, végül azonban inkább Addit (Birgir Dagur Bjarkason) követjük, aki látomásokkal küzd, amelyekről sosem tudhatjuk meg, hogy valóban a természetfeletti szférájával kommunikál-e, vagy csupán kábítószeres tévképzeteit nagyítja fel. A Csodálatos teremtmények abból a szempontból viszont különleges ebben a felsorolásban, hogy szinte egyáltalán nem egyéni szinten értelmezi a traumát, hanem minden mögött megmutatja a társadalmi kontextust, a generaciókon átívelő erőszakot.
Az európai coming-of-age filmek fenti – nyilván a közel sem a teljesség igényével készült – vizsgálata jól mutatja, hogy a tematika ez európai szerzői filmek között különféle műfajokkal és megközelítésekkel kapcsolódik össze, abban viszont erős logikai kapcsolatot fedezhetünk fel, hogy a rendezők gyakran nyúlnak a spiritualitás, a természetfeletti irányába, ezáltal próbálják ábrázolni az ábrázolhatatlant. A felnövés ezekben az esetekben jóval inkább metaforikus értelemben válik határátlépéssé, a társadalmi szabályok elfogadását, a közösségbe való betagozódást jelenti.
1 Benyahia, S.C., Gaffney F., White J. (2008). AS Film Studies: The Essential Introduction. London, Routledge.
2 Schimdt, M. P. (2002). Coming of Age in American Cinema: Modern Youth Films as Genre. Massachusetts, University of Massachusetts.
3 Radstone, S. (2007). Traumaelmélet: kontextus, politika, etika. Budapest, Metropiolis, ford: Andorka György. metropolis.org
4 Gaál, G. (2022). A trauma, mint atipikus, kimerevített élmény. Pécs, Pécsi Tudományegyetem.
5 Pintér, J.N. (2012). A tudattalan identitás. Budapest, Imágó Budapest (2 [23] 2012, 2: 67-72).
6 többek között Soós, T. (2018). Szuperhősünk, Sigmund Freud. Revizor. revizoronline.hu
7 vö. Berényi, Cs. (2022). Ígéretes, fiatal nő – Kritika az Esemény című filmről. Kortárs Online. kortarsonline.hu
8 vö. Terján. N. (2024). Brutálisan őszintén a korai szexuális élményekről. Kultúra. kultura.hu
