Szabó István neve mellett a két szó, szexualitás és hisztéria, némi meghökkenést okozhat, hiszen műveinek ilyen irányultságú méltatása még nemigen látott napvilágot. Pedig ha jobban megnézzük filmjeit, kiderül, hogy kamerája tulajdonképpen másra sem irányul, mint az emberi testre.
Szabó analitikusi szemmel vizsgálja a testeket, melyek fel is fedik titkaikat a kitartó és „szemfüles” mozilátogató számára, és valami egészen mást mondanak el, mint amit a puszta szavak, mondatok vagy a könnyen felfogható történet. Azt feltételezem ugyanis, hogy nem véletlen az, hogy a Szabó-filmek bizonyos középponti szerepkörbe került testek vonalán sajátos kronológiára fűzhetőek, mely így azon testek saját (fiktív) történetét mondja el. így például, ha a Bálint András által kölcsönzött test történetét nézzük, akkor szembe kell szállnunk a filmtörténet (f)rigid lényeivel, és azt kell mondanunk, hogy bár az Álmodozások kora (1964) volt Szabó első játékfilmje, a test – amely az első három film fókusza – története az Apában (1966) kezdődik, és a Szerelmesfilmben (1970) teljesedik ki. Ugyanezen logika mentén lehet tárgyalni a másik hangsúlyos testet, mely Klaus Maria Brandauer illuzórikus testképe a Mephisto (1981), a Redl Ezredes (1984) és a Hanussen (1988) című filmekben. Miért ne tekinthetnénk ezeket az elbeszéléseket egyazon test megannyi megnyilvánulásának? Főképp akkor, ha A napfény íze (1998) című opusz meg is adja ennek a strukturális, logikai alapját, hiszen az, ami Ralph Fiennes testével háromszor megtörténik (a három fiú népmeséi variációiként), tulajdonképpen sűrítése annak, amit Szabó korai filmjei esetében Bálint, majd később Brandauer testével kapcsolatosan láthatunk. A testek ilyeténképpeni kezelését egyelőre tekintsük enigmatikusnak, vagyis valami olyan filmkészítési megnyilvánulásnak (vagy legalábbis annak egy részének), mely mindenképp fel akarja ébreszteni a nézőtéren ülő popcorn- és kólakábulatban leledző nagyérdeműt (hasonlóan az Álmodozások kora zárójelenetében feltűnő telefonos ébresztőszolgálathoz), hogy lássa, itt valami másról is szó/kép van, mint ami egyébként is nyilvánvaló.
Szabó filmjei ugyanis úgy láttatják a testeket, úgy ágyazzák be a képi-hangi elbeszélés szövevényes rendszerébe, hogy azok utat nyitnak (persze csak a kitartóan szemlélődök számára) abba a rejtélyes valamibe, amit Walter Benjámin optikai tudattalannak keresztelt1. Anélkül hogy belebonyolódnék holmi száraz elméleti okfejtésbe, az optikai tudattalan alapkoncepciója az, hogy a láthatóban (a filmképben) mindig vannak olyan apró részletek, mozzanatok, amik a tudat számára láthatatlanok, észrevétlenek maradnak. (Benjamin képi példákat említ, én azonban kiegészíteném verbális és egyéb vokális lehetőségekkel is a definíciót.) A film – mint azt megannyi fordulatos és megdöbbentő mű alátámasztja – ennek nagymestere: mutat, de úgy, hogy ügyesen el is fed valamit, ami aztán általában a film csattanója lesz, vagy ha nem, akkor ezen a nüanszon keresztül egy másik történet olvasható ki. Noha ezek az elfedések bármily képi (és hangi) részletben megnyilvánulhatnak (például „véletlenül” újra és újra felbukkan egy apró tárgy a képmező kevésbé hangsúlyos részén; vagy bizonyos beállítások apró változtatásokkal újra és újra feltűnnek, amire példa az a felvétel, mely az Apában jelenik meg: egy kerítés, azon túl pedig csillék siklanak a szállítókötélen, mely kép a Szerelmesfilmben megismétlődik, csakhogy akkor már egy elmosódott női arc van ugyanazon beállítás kellős közepén), Szabó filmjei esetében valahogy mégis mindig ezen központi testekhez kötődnek. Ha tehát kellő figyelemmel szemléljük a megjelenő testeket (ami a pszichoanalitikus irodalom szerint máris szexuális indíttatású cselekmény, merthogy kimeríti a kukkolás, vagyis a szkopofília [a látás révén keletkező gyönyörérzet] fogalomkörét), talán némi belátást nyerünk a nem látható, de mégis jelen lévő tartományba: a filmek titkaiba.
Elidegenítés, titkok és csend
Amikor az Apa főhőse, Bence (Bálint András) először megszólal, saját magáról egyes szám harmadik személyben beszél. Saját élettörténetét kivetíti, ezáltal némileg elidegenítve önnön jelenlététől. Mivel az ember, ha feleleveníti saját történetét, általában az „én” szemszögéből mesél, felmerülhet a kérdés, hogy vajon mi lehet az oka az elbeszélő és az elbeszélt „én”-ek radikális eltávolodásának. Annál is inkább releváns kérdés ez, mivel mind az Álmodozások kora, mind pedig a Szerelmesfilm hasonló szituációt tár a néző elé. Mi rejlik az elidegenítésben vagy a mögött? Persze nem csupán ez a nyelvi elcsúszás lehet feltűnő, hanem az is, hogy a fiú viselkedése kicsit (?) eltér kortársaiétól. Hirtelen dühbe gurul, vagy kedélyes lesz, sőt néhány esetben kifejezetten hisztérikusnak mondható viselkedést produkál, s ez megint csak végigvonul a három említett filmen. Ha tovább vizsgáljuk az elbeszélést, akkor azt is láthatjuk, hogy a filmes kifejezésmód nagymértékben alátámasztja azt a szaggatottságot, mely nyelvi és viselkedési szinten nyilvánul meg (vagyis valami titok magában a filmben is lappang).
Ugyanezen viselkedési végletek még sarkosabban jelennek meg például a Mephistoban, ahol Höfgen/Mephisto hisztérikussága kifejezetten feminin vonásokat ad a női bájakat egyáltalán nem megvető színésznek (vagy netán ez is valamiféle Don Juan-i ámokfutás lenne?). A hisztéria a mentálisan hiperérzékeny Hanussen alakjában még inkább vizualizálódik: fején kötés jelzi, hogy mentális/pszichés problémával nézünk szembe (a migrén amúgy is olyan „női dolog”), hogy valami rejtély lappang e karakterláncolat mögött (vagy éppen benne). Ha a két vonulatot (Bence-Jancsi és Höfgen-Redl-Hanussen) a Sonnenschein ifjak dühkitöréseivel egy lapon tárgyaljuk, nyilvánvalóvá válik, hogy az eredetileg inkább az elbeszélésben megnyilvánuló vakfoltok (olyan pontok, amelyek rejtéllyé válnak a filmben) a kronológiailag későbbi filmekben mindinkább a test felszínére tevődnek. Míg Jancsi agresszivitása erősen elfojtott, Sonnenscheinék még az erőszakos közösüléstől sem riadnak vissza, s ha kell, teli torokból üvöltenek. De valahogyan még a nagy üvöltés közepette is egy nagy csend van jelen. Ezek a csendek tehát olyan traumák lehetnek, amelyek a tudat kontrollja alól valamiért mindig elillannak (ezért nem lehet kiüvöltenie magából egyik karakternek sem). Vagy ha mégis ott vannak, mindig áttevődnek: Bence/Jancsi életében például óriási űr (csend) tátong, mégpedig az apa (nem)létének űrje, ami fantáziákba, hazugságokba sodorja a fiút, aki semmi mást nem akar, csak a meglelt apán keresztül saját magát felépíteni. Bár az Apa látszólag könnyed atmoszférával végződik (gondoljunk csak a cinéma-vérité képsorait aláfestő gondtalan, már-már önfeledt muzsikára), úgy tűnik – a képek alapján –, hogy az a mély titok (a csend, az űr) az újratemetett apa dupla koporsójába záródott, s így még nagyobb biztonságból kísérti az ifjút. Ezt látszik alátámasztani az is, hogy mind az Álmodozások kora, mind a Szerelmesfilm ismétli a karaktert (és élettörténetét), és az elbeszéléstechnikai módozatokat.
Ez a mély titok befolyásolja a fantáziát, a viselkedést, és még testi tüneteket is produkál: egyik eklatáns példája ennek az, amikor a Bizalomban (1979) János (Andorai Péter) hisztérikus köhögést vagy hirtelen fogfájást produkál. Frusztrálja a karaktert, ami megmutatkozhat mind nemi identitásában (például Redl elfojtott homoerotikus vonzalma vagy a karakterek némelyikének explicit feminin vonása), mind pedig szexuális téren (János paranoiája – a hisztéria egy specifikus vállfaja – szexuális teljesítőképességét befolyásolja; Sonnenschein Ignác és Ádám dühkitörései agresszív közösülésbe torkollanak).
Film, hisztéria, nemiség
A film története egyébiránt egyáltalán nem idegen a hisztéria és a nemiség, valamint a szexualitás elmélettörténeteitől. Ha csak Jean Martin Charcot-ra gondolunk, akit a modern pszichiátria megalapozójának tartanak, akkor a film és a hisztéria keletkezéstörténetének origóját láthatjuk munkásságában. Charcot ugyanis nem elégedett meg a hisztéria terápiáinak kidolgozásával, hanem előadásokat tartott a világ minden tájáról érkező kíváncsi orvosoknak (köztük egy bizonyos Sigmund Freudnak is). Előadás alatt nem egyetemi előadást kell érteni, sokkal inkább színpadi, megrendezett show-t, minekutána a Salpétriére klinika valóságos pszichiátriai Disneylanddé vált. És ezen a ponton lép be az akkor talán még embrióállapotban létező film: Charcot főtechnikusát, Albert Londét arra utasította, hogy az előadásokat örökítse meg, hogy azok reprodukálhatóak legyenek később (ezek szerint már akkor sem volt elhanyagolható tényező a nézőszám...). Londe kitűnő szakembernek bizonyult: hamarosan meg is alkotta az első Rolliflex kamerát.2 A hisztéria tehát rögtön a kamera fókuszába került.
Charcot vizsgálatainak – és előadásainak – központi teste a női test volt, mely (re)produkálta az úgynevezett „nagy hisztérikus ívet”, mely később például Jugendstill képeken köszönt vissza mint a túláradó örömérzet leképezése. A hisztérikus, epileptikus, görcsös testek tehát áthelyeződtek a szexuális gyönyör ábrázolásába. És ott van persze a film (h)őskora: a némafilm. Kis túlzással azt állítom, hogy alapvetően – adottságai és kifejezésformája alapján – a lehető leghisztérikusabb reprezentációs forma, hiszen radikálisan leválasztotta a testet a hangtól (a test hangjaitól). Ennek következtében az eltúlzott színészi gesztusok hisztérikus állapotnak megfelelő mozgáskoordinációkat eredményeztek. Egyébként is, amikor a hang (verbalitás) elválasztódik a testtől, és a test „beszélni” kezd, az önmagában is a hisztéria legjellemzőbb megjelenési formája. A hisztéria fogalmának körvonalazódása tehát a női test vizsgálata alapján történt: Charcot klinikáján is elenyésző volt a férfi páciensek száma, és őket is arra használta, hogy bemutassa, nem is igazán férfiak. Hisztéria és nő rokon fogalmakká váltak, és visszavonhatatlanul összefonódtak a szexualitás témakörében, mivel maga a hisztéria (a „méh betegsége”) eleve a szexuális különbség alapján került megfogalmazásra. Szabó filmjei azonban, mint azt látni fogjuk, áthelyezik a hisztériát a férfi testre.
A testek titkos története
Nem új keletű dolog ez, hiszen már Freud is vizsgált férfi hisztériát praxisában, de az eredmény meglehetősen kényesnek bizonyult. A 19. század végén ugyanis – és Freud számára itt vált igazán kényelmetlenné a dolog – a hisztérikus test látványa egyenértékűvé vált a zsidó test – és ezen belül is a zsidó férfi testének látványával, amint azt Sander Cilman amerikai történész állítja The Jew's Body című könyvében.3 A századfordulón a zsidó férfi arca a hisztérikus arc megfelelője lett. Szabó A napfény ízében ezt az arcot helyezi a fókuszba. Férfi alakjai, mint azt említettem, már Az álmodozások kora óta sokkalta hisztérikusabbak, mint bármelyik női karakter, és ennek ékes bizonyítékai Höfgen, Redl, Hanussen, János vagy a Sonnenschein ifjak karakterei. Lelki konfliktusaik, melyek többnyire önazonossági problémáikból adódnak, testi tünetekként jelentkeznek – főleg az arcukon. Szabó filmjei tehát a tradicionálisan női helyet a filmben a férfinak utalja: a néző tekintete immáron nem a női testet azonosítja a hisztéria révén a szexualitás képi referenciájaként, hanem a (zsidó) férfit, és majd rajta keresztül szexualizálódik a női test.
A hisztéria ugyanis a normalizált (vagyis normálisnak vélt) test és testi megnyilvánulás ellentéte, merthogy túlmutat azon. Furcsává, különössé, megfoghatatlanná és időnként értelmezhetetlenné válik. Mert még a film nézése apropóján sem vagyunk ahhoz hozzászokva, hogy a test mondjon el egy történetet a szavak, hangok helyett. Márpedig a testek (legalábbis a hisztérikus testek) akár a szavakkal, hallható történetekkel ellentétes, más történetet is hordozhatnak. És – okulva a hisztéria pszichoanalitikus tanulmányozásaiból – nem biztos, hogy ez az idegen, másféle történet kevésbé fontos, mint a „fő” történet. Sőt.
A film – mint azt Susan Hayward filmelméletíró állítja – egy olyan struktúra, amely a testen keresztül megszerkeszti, és előtérbe helyezi a szexualitást,4 ami azért is lehetséges, mert a filmkép tulajdonképpen maga a vágy megjelenítése. Vagy még inkább vágyak egész láncolatáé: a szerzőé, a karaktereké és persze a nézőé is. Mindezen vágyakat a fantázia működése szervezi, melyről már régóta úgy tartjuk, hogy a szexuális vágyak fő kivetítődése. És lön: a hagyományos, patriarchális (vagy fallogocentrikus) történetmesélési módozatban a heteroszexuális, fehér, középosztálybeli férfi vágyát szolgálja a film megjelenítési mechanizmusa, melyben a férfi a néző (fogyasztó), a nő pedig a nézett (tárgy, árucikk). Ebben a felállásban a férfi tekintete ellenőrzése alá vonja a nő testét, és mindenféle (elsősorban persze szexuális indíttatású) fantáziájának tárgyává teszi.5 Ezen dichotómia szerint a férfi az aktív, míg a nő a passzív pólus. (Ezért van az, hogy a hagyományos elbeszélő filmben két férfi – hős és antihős – harcol a nőért vagy a nő teste – akár halott teste – fölött.)
Szabó filmjei – melyeket szokás ebbe a patriarchális elbeszéléstechnikájú skatulyába besorolni – azonban egy apró, szinte alig észrevehető trükkel fordítanak ezen a helyzeten, s ez elvezethet a férfi karakterek hisztériájának egyik lehetséges kulcsához. Történt ugyanis, hogy nevezett rendező a hatvanas években, amikor a feminista elméletírók még legfeljebb csak háborogtak magukban hátrányos nézői helyzetük miatt (mondván, hogy a hollywoodi elbeszélések nem az ő örömüket szolgálják, és ez nagyon nem jól van így), a film középponti testét mint narrátort a kamera tekintetének fókuszába állította úgy, hogy az (Bálint András karakterében) három filmen keresztül el sem mozdult erről a helyről. Ez pedig, még ha nem is radikálisan és forradalmian, de meglehetősen felforgatta azt a bizonyos renyhe ideológiai szituációt, mely privilegizálta a vizuális gyönyört egy igen jól körvonalazható réteg számára.
Azzal, hogy az elbeszélő férfi test (és az ő szeme, a film fokalízáló szerve) a kamera tekintetének alávetettje lett, egyszerre tárgyiasult is. Tárggyá vált, ami – követve a fenti logikai vonalat – azt jelenti, hogy végérvényesen és azonnali hatállyal feminizálódott. Ezt az elbeszélés szintjén bekövetkező traumát aztán minden egyes Szabó-film fűszerezi néhány jelentős történelmi és családi traumával: általában a titkolt vagy titkolni vágyott zsidó identitással kapcsolatosan. Ezek a traumák aztán hisztérikus tünetekben jelennek meg a Szabó-filmek központi testein, vagyis a testek a filmi elbeszélés explicit történetén túl valami rejtélyes és elhallgatott, elhallgattatott, vagy elhallgatni kívánt történetet mutatnak/mondanak a nézőnek.
Alapvetően tehát a film elbeszéléstechnikájának történetében ott van a hisztéria: talán ez a filmtörténet titkolt vagy fel nem ismert traumája, ami arra kényszerít, hogy újabb és újabb filmek szülessenek azért, hogy kezelni tudjunk valami fájdalmas titkot. Ez arra is adhat egyfajta magyarázatot, hogy miért annyira megszállottja ez a reprezentációs mechanizmus (avagy médium) az emberi test állandóan ismétlődő bemutatásának (vagy mutogatásának). Mert – és erre Szabó István filmjei kitűnő példák – a film csakis testeken keresztül működik. Illetőleg azokon a titkokon keresztül, melyeket ezek a testek hordoznak, felfelvillantanak, de amiket mi, a verbális elbeszélésre, illetve annak megértésére nevelt agyvelőnk miatt fel sem fogunk.
Szabó filmjei már a testek elhelyezésével is felhívják a figyelmet arra, hogy az optikai tudattalan valami mást szeretne közölni velünk, mint amit a történet képes elmondani. Ezek a hiszterizált testek pedig filmjein keresztül egy összefüggő „másik” filmet mondanak el: a test történetét. Szabó filmjei így válnak ennek a testnek a virtuális anatómiai atlaszává.
