Sok rosszat el lehet mondani Gustaf Gründgrensről, de az biztos, hogy nem sok színpadi alakítás ihletett sikeres regényt és Oscar-díjas filmet is – ha mégoly áttételesen is. Kora egyik leghíresebb Mephistóját játszotta a náciknak; sógora, Klaus Mann az ő életéből ihletődve írta meg a maga Mephistóját, Szabó István sokrétegű filmjében pedig beteljesedik Mephisto alakjának és alakítójának sorsa: a nézők szeme előtt történik meg metamorfózisa a játszott alakká.
A függöny legördült, a nézőtér csaknem kiürült a berlini Állami Színházban, csak néhány némaságra ítélt szemlélődő nézi végig a jelenetet, ahogy a Mephistónak maszkírozott Hendrik Höfgen mosolyogva kezet ráz a (nyilvánvalóan Hermann Göringről mintázott) Tábornaggyal. Színész játszik színészt, aki szintén egy kitalált szereplőt formál meg, és mégsem – a csábítás beteljesült, a (színház- és film-)nézők ezúttal a valóságot nézik, ahogy a maszk mögé rejtőző művész kezet ráz a csillogó érmes, katonai maskarába öltözött, párnás páholyban trónoló hatalommal.
A színház, és általában a művészet viszonyulása a hatalomhoz a legfontosabb téma, amelyet Szabó István 1982-es Mephistója (az első Oscar-díjjal kitüntetett magyar nagyjátékfilm) feldolgozni próbál. A főszereplő Hendrik Gustaf Gründgrens történelmi alakjából, valamint áldott-átkozott Mephisto- és Hamlet-alakításaiból ihletődik, amelyek népszerűsége a nácik németországi hatalomra jutása után egyszerre kényszerítették a politikum látókörébe is, egyúttal viszont menedéket is nyújtottak a színésznek az üldöztetés elől. A magát harcos baloldaliként aposztrofáló embert a hithű náci kollaboráns szerepébe csábította a túlélés és a kényelem, mindeközben pedig a színház politika felett állóságával, majd a nemzet érdekeivel magyarázza magának és külföldre emigrált egykori kollégáinak hatalommal való közreműködését.
Ezen értelmezés mentén nehéz nem érezni az önéletrajzi ihletéseket a rendező részéről, Szabó munkásságnak amúgy is egyik legtöbbet tárgyalt témája az egyén (főleg a művész) hatalomhoz fűződő viszonya, és nem véletlenül. Az ügynökmúlttal is rendelkező Szabó intimen mutatja be a színész és a Tábornagy viszonyának változásán keresztül a totalitárius diktatúra művészethez való hozzáállásának változását is: eleinte Hendriket „az én Mephistómnak” megszólítással, majd az áhított nagybetűs szerep, a Hamlet emlegetésével csábítja a Tábornagy, később ez viszont átalakul. Ahogy az idő telik, a politikai hatalom konszolidálódik, és ahogy egyre drasztikusabb lesz az ideológia betű szerinti értelmezése, ezek a megszólítások átváltoznak, előbb egy egyszerű, lekezelő Höfgenné, majd végül elhangzik: „színész, takarodj!” , ezután pedig már a korábbi, megszokott szívességek sem teljesülnek. Ahogy közeleg a háború, a hatalomnak (párt)katonákra van szüksége, nem művészekre.
A legtöbb korabeli, nácikról szóló filmtől (talán a Cabaret-t leszámítva) eltérően a Mephisto egyszer sem említi meg Adolf Hitler nevét, és nem is személyesíti meg a diktátor alakját. Azaz talán mégis: a független társulatot vezető Hendrik a húszas évek végén szenvedélyes szónoklatot tart társainak és későbbi feleségének a színház fontosságáról, a munkások beemeléséről a színpadi munkába, illetve az előadás és a nézők között határok eltörléséről. Eközben egyre inkább belelkesedik, hangja erősödik, félrefésült frizurája és az ajakai fölé eső árnyék pedig „beteljesítik” az akaratlan, a színész számára láthatatlan, a néző számára viszont szinte kínosan nyilvánvaló átalakulást.
A film egészen biztosan nem sikerült volna ennyire sokrétegűre Klaus Maria Brandauer alakítása nélkül, Németország (állítólag) valamikor legjobb színpadi színészének mélységeit, tikkjeit, csendes monológjait, hátborzongató kirohanásait, kiszámíthatatlanságát remekül színészvezetett, intelligens játékkal kelti életre. Pedig feladata nem könnyű, egyszerre játszik egy szimbólumot, egy több alkotóember életrajzi elemeiből összegyúrt történetet, egy színészt, annak a szerepét, esendően emberit, velejéig gonoszt, csábítót és áldozatot, és, a film utolsó mondatával, a kamerával szembeforduló színész szinte esdeklő, „de hát én csak egy színész vagyok” kijelentésével önmagát.
A filmet fényképező Koltai Lajos képei Höfgen deklarált művészi testamentumának mutatnak be hommage-t: a színész egy ponton elárulja technikájának titkát: mindig a kiszámíthatatlanságra törekszik, hogy a néző akkor se legyen biztos a szereplő következő mondatában, ha egyébként kívülről fújja a darab szövegét. Ehhez mérten kiszámíthatatlanul hullámzó a Mephisto filmnyelve, a nyugtalanítóan közeli közelik váltakoznak a monumentális totálokkal, a korhűen rekonstruált helyszínek után a steril színpadi sötét előtt játszanak az emberi alakok, a film során pedig többször is megtörik a negyedik fal, és ráirányul a főszereplő figyelme az őt filmező stábra, egy monológja kellős közepében is „benne felejtik” a kérdését: Akkor itt vágjuk, nem?
Ahogy környezete, a Hendrik ténykedését kaján vigyorral figyelő, rejtélyes Sebastian, úgy mi sem tudhatjuk, Höfgen mikor őszinte: mikor Klaus Maria Branduer, Hendrik Höfgen, vagy Mephisto az, akit épp látunk. Filmnyelvében kiszámíthatatlanságától lesz egységes, hol magához „édesgeti”, hol eltaszítja magától a nézőjét a Mephisto, bevonzza az erkölcsi bukás történetével, és eltaszítja a tükör szembefordításával, a kérdés nyitva hagyásával.
Szabó az Mephisto utolsó képével is jelzi, szereplőjének nincsenek kész válaszai a feltett kérdésekre, a megoldást hiába is várjuk egy filmes vagy színpadi élménytől, mert ezek csak tükrei tudnak lenni a nézőtéren folyó eseményeknek. A film egy pontján a Rolf Hoppe játszotta, Göring-szerű Tábornagy kinyilvánítja Hendriknek, hogy ő látja a gonoszban az embereit, és minden emberben a gonoszt. Felismeri Mephisto gonoszságát, és a mitikus szerep megvásárlásával, kisajátításával felvállalja önnön gonoszságát is. Az ő szemében a színpad már összenőtt a valósággal, ironikus módon így értel el Hendrik Höfgen Mephisto tökéletes eljátszásával akaratlanul is a húszas években nagy hévvel hangoztatott, később megtagadott művészi célját.
A színpad (és a vászon) igazságát igyekszik megmutatni a Mephisto, és ha más szakmai jelentése vagy fontossága nincs is az Oscar-díjnak, mint az, hogy egy bizonyos, „elit” listán való szerepléssel minél több néző emlékezetében tartja Szabó István opuszát, akkor már jó volt valamire. Lehet még szükségünk hasonló „kézikönyvekre” meglepetés-diktatúrák esetén.
