Tanulmánysorozatot indítunk, amelyben az emberi/családi viszonyok és kötelékek különböző formáinak filmes előfordulásait vizsgáljuk. Íme, így néznek ki a testvérkapcsolatok a filmvásznon.
Amikor azon töprengünk, hogy miért lettünk azok, akik (és mostanában van bőven időnk az ilyesfajta elmélkedésekre), nem kell mélyre ásnunk magunkat a pszichoanalízisben ahhoz, hogy rájöjjünk, személyiségünk több kódja is gyerekkorunkban, családi kötelékeinkben keresendő. Szüleinkkel való viszonyainkon túl életünk leghosszabb kapcsolatai a testvéreinkhez fűznek minket, és legyenek ezek akár pozitívak, akár negatívak, máig meghatároznak minket. Ha van testvérünk, ő a szüleink utáni első kapcsolatunk az egész emberiséggel. Gyerekkorunkban az első barátunk, vele töltjük életünk első, véget nem érő nyarait, ő volt a legnagyobb ellenségünk, ha valamiből kevesebb járt nekünk, riválisunk a szülők szeretetéért, vagy éppen cinkostársunk, ha a helyzet úgy kívánja. A testvérkapcsolatok az intimitás nagyon összetett formáit képviselik, így nem csoda, hogy a film szívesen nyúl a témához. Ez az erős kötelék számos kultikussá vált film alappillére, ősi toposz lévén pedig az emberi lét egzisztenciális kérdéseit is tematizálja.
A vér kötelez – mondják, a film pedig mindent megtesz, hogy bebizonyítsa vagy cáfolja ezt a tényt, más-más fényben mutatva meg a sokunk által ismert viszony árnyalatait. Bergman vörös szobájának babaszerű nőalakjaitól Wes Anderson diszfunkcionális családtagjain át egészen Greta Gerwig kisasszonyaiig látunk mély és őszinte tetvéri kapcsolatokat, egymásra utalt testvérpárokat, gyökeresen különböző életutat bejárókat, irigy fiúkat, rivalizáló lánytestvéreket, halott testvérük emlékét hajszolókat, és olyanokat is, akiket szeretet helyett a közös trauma köt össze. Következzen egy valamelyest személyes leltár a vászon legmeghatóbb és legfelkavaróbb testvérviszonyaival, klasszikus és kortárs filmgyártásban, a teljesség igénye nélkül.
Odi et amo
Méltatlan lenne egy ilyen listát nem a Suttogások és sikolyokkal (1972) kezdeni, hiszen Bergman víziójának három nővére kétségtelenül a filmtörténet legfelkavaróbb, ömagán túlmutató testvérsztorija. A századfordulós keretbe helyezett történetben a haldokló Agnes (Harriet Andersson) mellett felváltva virrasztanak testvérei, Karin (Ingrid Thulin) és Maria (Liv Ulmann), valamint a szolgálójuk, Anna (Kari Sylwan), aki a látszat ellenére a beteg lány egyetlen igazi szövetségese. Fehér csipkeruhában fel s alá vonuló nővérei látszólagos törődésbe csomagolják a gyűlöletet és undort, amit nemcsak Agnes iránt, hanem egymás és önmaguk iránt is éreznek. Bergman már-már fullasztóan zárt, élénk vörös terekbe zárja elidegenedett szereplőit, majd érzékenyen bontja ki a három nő közé feszülő magányt, a néző fülébe „suttogva” a családi trauma emlékét és a szeretet hiányának fájdalmát. Ebbe a feszült csendbe ordít bele a halállal harcoló Agnes, aki testvéreit hívja, de egyikük sem tudja megnyugtatni a két világ között tengődő lányt. A három nő kísértetszerű közelképei, kegyetlen mondatai első látásra az emlékeinkbe égnek, és a katarzisélmény ellenére sem biztos, hogy van erőnk újra viszontlátni őket.
Ha mégis újra elmerülnénk a Suttogások és sikolyok vagy a hasonló témájú Őszi szonáta testvéreinek pattanásig feszülő légkörében, talán érdemes Bergman egyik legnagyobb rajongójához, Woody Allenhez fordulnunk. A Belső terek (Interiors) című 1972-es filmje a rendező legkomolyabb, intellektuális humort leginkább mellőző alkotása, amely méltó hommage a svéd rendező „női” filmjeihez. Már a fekete-fehér plakát is egyértelmű utalás: a három nőt (Kristin Griffith, Mary Beth Hurt, Diane Keaton) látjuk az ablak előtt állva, a keretezés, és a ház börtönszerű ábrázolása kétségtelenül Karin, Maria és Agnes helyzetét idézi. A Belső terek drámai mozgatórugója a szülők tönkrement házassága, ennek mentén bomlik ki a három testvér elfojtásoktól terhes viszonya. Bergman műveinek viszonylatában Allen lélektani drámájában explicitebben jelenik meg az anya szeretetéért való versengés, és a testvérek diszfunkcionális párkapcsolatai is a szülők viszonyának tudhatók be. A rivalizálás, a testvéri viszonyban álló (heteroszexuális) nők férfiakért való versengése már a Suttogások és sikolyokban is megjelenik, ezt viszi tovább Allen jóval oldottabb hangulatú Hannah és nővérei (Hannah and Her Sisters, 1986) című filmje. Hannah (Mia Farrow), Lee (Barbara Hershey) és Holly (Dianne Wiest) karakterét bábként mozgatja a rendező, különböző egzisztenciális krízisekbe, egymás volt és jelenlegi férjeivel való afférokba taszítva őket, majd mindezt egy hálaadási vacsorán feloldva. A három testvért gyakran Hannah férje, Elliot (Michael Caine) szemszögén keresztül látjuk, belső monológja pedig mintha a női testvérviszonyokat rendező férfi monológja is lenne egyben, s hangja néha mintha ellenezné a nők közötti őszinte viszony kialakulását, sőt, támogatva a köztük lévő távolságot, amely jól átjárhatóvá teszi őket.
Az olyan testvérekhez méltatlan érzésekkel, mint az irigység, gyűlölet, a gyengébb testvér iránti undor, a mozi is gyakran farkasszemet néz, a karakterfejlődés (vagy annak képtelensége) számos kultfilm vezérvonala. Elég, ha csak Robert Aldrich 1962-os Mi történt Baby Jane-nel? (What Ever Happened to Baby Jane?) című rendezésében a Joan Crawford és Bette Davis által megformált Blanche és Baby Jane viszonyára gondolunk, viszályuk ugyanis a klasszikus Hollywood egyik legemlékezetesebb lélektani thrillere. A Henry Farrell azonos című regényéből készült történetben Baby Jane gyereksztárként tündököl, háttérbe szoruló húga pedig felnőttként kerül a rivaldafénybe, és míg Blanche csillaga felemelkedik, a Baby Jane-é leáldoz, jószándékú nővére ügyködése ellenére is feledésbe merül. Blanche kétes okokból balesetet szenved, így Baby Jane ápolására szorul, akinek irigységgel vegyes gyűlölete mindkettőjük életét megmérgezi. Baby Jane először csak verbálisan, aztán fizikailag is zaklatja nővérét, Bette Davis arca pedig megosztott játéktere a traumatizált gyermeknek és a meghasadt felnőttnek. Aldrich filmjének címe a klasszikus narrációhoz híven segít a nézőnek rájönni a film alapvető kérdésére: mi történhetett Baby Jane-nel, ami ilyen mértékben kifordította a személyiségéből és testvére ellen hangolta?
A testvérpár mint két énrész megfelelője gyakori dramaturgiai elem a filmvásznon is, Elia Kazan A vágy villamosa (A Streetcar Named Desire, 1951) című Tennessee Williams-adaptációja klasszikus példája ennek. A nagyvilági, kifinomult Blanche (Vivien Leigh) váratlanul testvérénél, Stellánál (Kim Hunter) köt ki, aki a vad és ösztönei által uralt Stanley (Marlon Brando) felesége. Blanche és Stella két társadalmi osztály képviselői is, előbbi fantáziákban él, utóbbi viszont megpróbálja megállni a helyét a patriarchális társadalomban. Kazan dialógusközpontú drámájában a két nő a test és a lélek, szellem és ösztön megfelelői, a kettejük közötti szakadékot pedig az egyszerre vonzó és taszító Stanley ássa még mélyebbre. A 2013-as Blue Jasmine Kazan filmjének és az eredeti drámának a „woodyallenesített”, modern verziója, melyben az alakításáért Oscarral gazdagodó Cate Blanchett és Sally Hawkins feszül egymásnak, Brando helyett pedig Alec Baldwin katalizálja a testvérek közötti feszültséget.
Tékozló fiúk
Különböző értékrendeken és lelki problémákon alapuló testvérkonfliktusok mellett számos olyan példát találunk a filmtörténetben, ahol a szeret-gyűlöl viszonyt nagyon is konkrét cselekvések szabják meg. Klasszikus példa a Rocco és fivérei (Rocco e i suoi fratelli), melyben a társadalmi ranglétrán feljebb kívánkozó anya és fiai, Vincenzo, Simone, Luca, Ciro és Rocco vidékről a nagyvárosba költöznek, ahol otthonukkal együtt régi értékrendjüket is kénytelenek maguk mögött hagyni. A címszereplő Rocco (Alain Delon) próbálja összetartani a családot, amit bátyja, a zabolázhatatlan ökölvívó, Simone (Renato Salvatore) minden lépésével egyre inkább ellehetetlenít. Valójában Rocco képes mindenre, amire Simone nem: ő nyeri el a vágyott nő szerelmét, és a mindkettőjük megélhetésében, a bokszban is ügyesebbnek bizonyul. Rocco mégis alázattal viszonyul testvéréhez, aki frusztrációi miatt többször is keresztbe tesz neki. Luchino Visconti kidolgozott illusztrációt készít a tékozló fiú bibliai történetéhez: Thomas Mann József és testvérei című trilógiája inspirálta a rendezőt.
Kevésbé rendelődik alá a testvériség mindent fölülíró eszményének A rakparton (On the Waterfront, 1954) Terryje (Marlon Brando), aki a film végén szembeszáll az őt gyilkosságba csaló bátyjával. Elia Kazan Visconti neoralizmusát idéző filmjének főszereplője erkölcstelen testvérén keresztül a korrupció eszméjének mond nemet. A (fiú)testvérek árulásának oka gyakran a hatalomvágy, illetve a születési sorrend diktálta jogok és kötelességek okozta konfliktus. S míg az egyet nem értés átlagos családokban kínos csendben töltött vasárnapi ebédekhez vezet, egy maffiacsaládban ugyanaz a konfliktus könnyen tragédiába torkollhat. A keresztapa-trilógia második részében (1974) Michael Corleonét (Al Pacino) bátyja, Freddo (John Cazale) árulja el, s bár kapcsolatuk megható mélységekbe és magasságokba ível, bátyja bűnét a Don sosem tudja megbocsájtani. Ez a hatalomvágy uralja Kuroszava Káosz (Ran, 1985) című Lear király-adaptációjának szereplőit is, melyben Hidetora fejedelem fiainak versengése kegyetlen apjuk egész birodalmát teszi a földdel egyenlővé.
Testvérszerelem
A felnőtté válásnak, az ártatlanság elvesztésének kevés tabusértőbb megnyilvánulási formája van, mint a testvérszerelem, amivel több filmrendező is kiverte már a biztosítékot. Az Álmodozók (The Dreamers, Bernando Bertolucci, 2003) francia testvérpárja, Isabelle (Eva Green) és Theo (Louis Garrel) szerelmi háromszögbe kerül az amerikai Matthew-vel (Michael Pitt) a ’68-as párizsi diáktüntetések idején, amikor a forradalom egyben a test és a szabadság forradalma is, ahol könnyen elmosódnak az addig ismert határok. A kívülálló Matthew fokozatosan válik „romlottá” a testvérek szerepjátékaiban, akik már-már játékszerként bánnak vele, úgy, ahogyan a forradalom ideológiájával is. Bertolucci filmjében az incesztus egy súly nélküli fogalom, egy projekció, elkényeztetett gyerekek mámoros játéka, amit a végén a szülők lepleznek le. Vannak olyan alkotások azonban, melyekben a testvérek közötti erotikus vágy az egymásra utaltság magányából születik. Wes Anderson Tenenbaum, a háziátok (The Royal Tenenbaums) című diszfunkcionális családtörténetében Richie (Luke Wilson) és Margot (Gwyneth Paltrow) féltestvérek ugyan, de szerelmük devianciájával ők is tisztában vannak, ezért vallomásuk nem változtat sem sorsuk alakulásán, sem a szülők kegyeiért való rivalizálásukon sem. Az egymásra utaltság és testvérszerelem közötti ingoványos talajon lépked Brandon (Michael Fassbender) karaktere is Steve McQueen A szégyentelen (Shame, 2012) című filmjében, aki szexfüggősége vertigójában elkezd attól tartani, hogy húga iránt is bűnös gondolatokat táplál.
Erre a komplex jelenségre a magyar filmtörténetben Mundruczó Kornél Delta (2008) című filmjében találunk rá. Mihail (Lajkó Félix) és Fauna (Tóth Orsi) felnőttként ismerik meg egymást, szerelmük által a szabadságvágy ölt testet. Mundruczó filmjében érzékenységén túl izgalmas az is, ahogyan megmutatja a Duna-delta kisközösségének gyűlölködő válaszát a testvérek tiltott viszonyára.
Közös trauma
Thomas Vinterberg Születésnapjában (Festen, 1998) egy népes dán család az apa hatvanadik születésnapját üli, melynek során a legnagyobb fiú köszöntőbeszédéből kiderül, hogy a nagytiszteletű papa vérfertőzésre kényszerítette őt és öngyilkosságba menekülő ikertestvérét. Vinterberg kamerája a felszakadó felszín nyomában követi szereplőit, felfedve a többi testvér viszonya mögött húzódó traumát.
A traumatizált családi viszonyok másik forrása az egyik testvér halálának feldolgozhatatlansága. Ez a konfliktus manifesztálódik az Átlagemberek (Ordinary People, r. Robert Redford, 1980) című filmben is, ahol a főszereplő Conrad balesetben elvesztett bátyja árnyékában él. Depressziója és öngyilkossági kísérlete ellenére sem kap az anyai szeretetből, az csak halott testvére emlékének jár. A (felnőtt) testvér halála okozta szerepcserét pedig Kenneth Lonergan nagyon életszagúan, hitelesen adja vissza A régi város (Manchester by the Sea, 2016) című filmjében. Lee (Casey Affleck) egyhangú életét testvére hirtelen halála és az unokaöccse feletti gyámság szakítja félbe. Az introvertált, frusztrációkat mélyen magában tartó Lee-nek fel kell nőnie az apaszerephez, meg kell küzdenie múltbéli démonjaival és testvére iránti megfelelési kényszerével is.
Együtt a világ ellen
A fent említésre került testvérviszonyokban a szereplők egymással való szembenézése önmagukkal való szembenézés is, amit sok esetben elutasítás követ. Viszont van, amikor a testvérek rendeltetésükhöz híven támogatják egymást, segítenek egymás belső vágyainak elérésében, és ha kell, újraértelmezésében is. Aligha lehet ezt zseniálisabban megmutatni, mint ahogyan azt Spike Jonze Adaptációja (Adaptation, 2002) tette, Nicholas Cage-et helyezve a forgatókönyvíró testvérpár, Charlie és Donald Kaufman kettős szerepébe. A sikeres, de végtelenül frusztrált Charlie-t felkérik egy bestseller adaptációjára, s míg ő alkotói válságban, a neurózis szélén toporog, bátyja Robert Robert McKee forgatókönyvíró-guru tanácsaitól megtáltosodva szinte kisujjából rázza ki a sikeres akciófilmterveket. Charlie és Donald alá-fölérendeltségi viszonya a játékidő jelentős részében egyik oldalról a másikra billeg, mígnem a kissé sznob Charlie legyőzi féltékenységét, így képessé válik közel kerülni testvéréhez, és viszontagságos kalandok után megtalálni azt, ami hiányzott a jó forgatókönyv megírásához.
A nyolcvanas évek végén Barry Levinson Esőember (Rain Man) című filmje mutatta meg a testvériség karakterformáló erejét a Babbitt testvérek történetén keresztül. A nagyképű és rideg Charlie (Tom Cruise) érdekből felveszi a kapcsolatot autista bátyjával, Raymonddal (Dustin Hoffman), aki által sok viszontagság árán közelebb kerül a család fogalmához, és kicsit érezni is megtanul. Levinson érzelgős kasszasikere tanmese a feltétel nélküli szeretetről, két olyan ember közel kerüléséről, akikben a szüleiken kívül semmi közös nincs. A film népszerűsége csak részben köszönhető Dustin Hoffman Oscar-díjas játékának, a különleges képességű Raymond a testvérviszonyon keresztül válik idegenből szerethetővé, elfogadhatóvá, a néző pedig az eleinte megvető Charlie-val együtt követi végig ezt érzelmi folyamatot. Hasonló dramatugiával operál Lasse Hallström What’s eating Gilbert Grape? (1993) című filmje, benne a címszereplő szellemi fogyatékos testvérét játszó Leonardo DiCaprio méltatlanul keveset emlegetett alakításával. A hátrányos helyzetű testvérpár motívuma pedig a kortárs amerikai független filmben is felbukkan, például Benny és Josh Safdie 2017-es látomásszerű Jólétében (Good Time), melyben Robert Pattinson karaktere fogyatékkal élő testvérét próbálja kiszabadítani a börtönből egy félresikerült bankrablás után. Az outlaw Connie és Nick (Benny Safdie) viszonyának ábrázolása a fentiekkel ellentétben mentes minden romantikától, a testvérpár a társadalom peremére szorítva próbál boldogulni. S bár Connie erkölcsileg megkérdőjelezhető döntéseket hoz mindkettőjük sorsa fölött, beteg testvére iránt érzett ragaszkodása vitathatatlan.
A fiútestvérek viszonyában mindig ott rejlik a konfliktus, ha másért nem, már csak azért, mert a maszkulinitást propagáló társadalom keretei közé nem fér bele az érzelmek kimutatása, így szeretetnyelvnek az egymás cukkolása, a rivalizálás maradt – ezzel szemben a lánytestvérekre sokkal jellemzőbb az érzelmek nyílt kommunikálása és a szolidaritás vállalása. Ennek jó példája Sofia Coppola Öngyilkos szüzek (The Virgin Suicides, 1999) című rendhagyó tinifilmje, ami máig közkedvelt hashtag különböző mikroblogos felületeken. Az öt Lisbon-lány nosztalgiába csomagolt coming of age-történetét a nekik udvarló kamaszfiúk szemszögén keresztül ismeri meg a néző, akiket magával ragad a világtól elzárt lányok enigmatikussága. Tragédiájuk premisszája a legkisebb, Cecilia öngyilkossága, amit a film végén a másik négy nővér halála követ. Lázadó, kiáltványszerű tettükre nincs racionális magyarázat, de a film nosztalgikus világa egyértelműen a felnőtté válás fájdalmára enged asszociálni. Deniz Gamze Ergüven török rendezőnő 2015-ös Mustang című filmjének alaphelyzete nagyon erősen Coppola költői világát idézi, annyi különbséggel, hogy a lányok közötti szolidaritást olyan fajsúlyos problémák motiválják, mint a női egyenjogúság vagy a tradíciók megtörhetetlensége. Szintén öt lánytestvért látunk, akik nemcsak otthonuk, hanem elnyomó kultúrájuk bezártságában kénytelenek élni, és súlytalan flörtök helyett kényszerházasságba vezet a sorsuk, ami ellen csak összetartozásukkal tudnak fellépni. Ergüven rendezésének frissességével, a szereplőket összetartó elementáris erő vászonra vitelével nemcsak a feminista filmes diskurzusba, hanem az egyetemes filmtörténetbe is beírta magát.
Nehéz lenne a mozi testvérviszonyairól beszélni Louisa May Alcott Kisasszonyok című 19. századi regénye nélkül, a March-nővérek története ugyanis Hollywood örökzöld adaptációforrása a mai napig. George Cukortól, Gilian Andersonon át egészen Greta Gerwig tavalyi rendezéséig számos alkotó vitte a vászonra a felnövéssel és a patriarchátussal harcoló March nővérek történetét. A főszereplő Jo March önmegvalósító álmait egészíti ki a klasszikus háztartásbeli nő szerepkörével megelégedő Meg, a folyton betegeskedő Beth, és a festői karrier után ácsingozó Amy. Bár a lányok gyakran megkérdőjelezik egymást értékrendjét, feltétel nélkül szeretik egymást.
A fenti példák jól mutatják, hogy a testvériség hány különböző, gyakran egymásnak ellentmondó kapcsolatot jelenthet: szeretet és gyűlölet, kötelesség és szabadság, közelség és idegenség feszülnek egymásnak egy testvéri viszonyban, amihez gyakran csak a kamera tud elég közel menni.
