A spanyol rendező életművében kiemelt szerepet kapnak az anyák.
„Anya leszek,
Lesz egy babám
Nőnek fogom öltöztetni
Beágyazom a falba
Lucifernek fogom hívni, megtanítom kritizálni,
Megtanítom prostitúcióból élni
Megtanítom ölni,
Igen, anya leszek”
(Almodóvar, McNamara: Voy a ser mamá)
Pedro Almodóvar legújabb filmjének már a címe is jelzi, hogy a spanyol rendező ezúttal sem távolodik el az őt annyira foglalkoztató témáktól: a Párhuzamos anyákban (Madres paralelas) két, egyszerre a szülőszobába kerülő nő sorsát fonja össze, akik ettől a pillanattól lépten-nyomon egymásba botlanak. A romantikus regényekre emlékeztető fordulatok és az erősen melodramatikus narratíva sem idegen a rendezőtől, aki minden közhely ellenére képes filmjeit sajátos vízióval dúsítani, az emberi kapcsolatokat a gyökerénél megragadni és kifordítani. A már negyvenes Janis – akinek egy gyerek az utolsó reménye –, és a tinédzser Ana – aki erőszak áldozatává vált – egyszerre ismerős és vadonatúj (és nemcsak azért, mert az idősebbet az Almodóvar-kedvenc Penelopé Cruz játssza): ezek a nők magukban hordozzák a rendező megannyi anyaszereplőjének kudarcát és fájdalmát, s közben egymást tükrözve mégis új kérdéseket vetnek fel.
Almodóvar már a kezdetektől a női nem nagy ismerőjeként határozta meg magát, mindig érzékenyen fordult a nők felé, univerzumából gyakran kisöpri a férfiakat, puhítja őket, hogy esetleg csak transzvesztitaként térhessenek vissza. Filmjeiben viszonylag későn válik meghatározó főtémává az anyaság: a fiatal rendező sokkal provokatívabb problémákat dolgoz fel, botrányosan nyíltan ábrázolja a prostitúciót, a homoszexualitást. Csak érettebb korszakának visszafogottságára jellemző, hogy a transzformált testek és a queer punk helyett a főszerepeket inkább anyák sorsai kapják. Ezek az anyák mégis már a kezdetektől állandóan jelen vannak, s alakító szerepük, traumatizáló létük, gyermekeik feléjük való vonzódása még akkor is érezhető, ha csupán a háttérben húzódnak meg. Manuela, Raimunda, Jacinta – erős nevelők és vonzó cinkostársak, végtelenül szeretik gyermekeiket, s ugyanazt a szenvedést tapasztalják meg: közös bennük a teremtés traumája, a köldökzsinór elszakadásának megsemmisítő fájdalma. Bár a rendező tagadja a saját életével való párhuzamokat1, ezek az anyafigurák feltűnően mind ugyanabból a vidéki, munkásosztálybeli rétegből származnak, ahonnan Almodóvar is, s ugyanakkor közös bennük az ideális családkép elvesztése is: mindig saját maguk kell boldoguljanak, s csakis rajtuk múlik, hogy megteremtsék gyermekeiknek a harmóniát.
Az Almodóvarra jellemző önreflexivitás, a valóság és a fikció áttételes, többszörösen rétegzett viszonya az anyák és a filmszerepek összemosódásában is megfigyelhető. Francisca Caballero, Almodóvar édesanya fia négy korai filmjében is feltűnik. A Mit vétettem, hogy ezt érdemlem? (¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, 1984) címűben a fogorvos egyik rokonaként, az Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélénben (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) egy televíziós bemondóként tűnik fel, ennél valamivel nagyobb szerephez jut a Kötözz meg és ölelj! (¡Átame!, 1989) című filmben, ahol az elrabolt lány anyját játssza. A drogfüggőségével küszködő, végre komoly szerephez jutó Marina saját lakásában lesz fogoly, ugyanis a pszichiátriáról szabadult mániákus szeretője, Ricky megkötözve tartja. A filmben egyetlen telefonbeszélgetés erejéig jelenik meg Caballero, ebben mégis sűrítődik az anya hanyagsága, figyelmetlensége, megmagyarázva, hogy lánya miért válhatott korábban pornószínésznővé – ugyanakkor az egész beszélgetést áthatja egy kölcsönös, korlátlan szeretet. Az utolsó film, amiben Almodóvar édesanyja szerepel, a Kika (1993), ahol Doña Paquitát alakítja. A filmben éppen az anyafigura hiánya jelentős: Ramón nem képes feldolgozni anyja öngyilkosságát, s bár végig nála van a naplója, nem képes beleolvasni.
Almodóvar szerint a filmjeiben feltűnő anyák mindig beavató szerepet kapnak: az embert az édesanyja hozza a világra, ő avatja be a világ nagy misztériumaiba, az alapigazságokba.2 Így például amikor az Eleven húsban (Carne trémula, 1997) Ángela Molina a szerelem művészetére tanítja Liberto Rabalt, anyakét viselkedik, a szerelem testi kifejezésébe avatja be. A 2002-es Beszélj hozzá! (Hable con ella) című filmben épp ennek a beavató szerepnek az ellenpéldájaként visszahúzó-bénító erőként jelenik meg az anya. Ezúttal két kómában levő nő és a felettük őrködő férfiak története bomlik ki párhuzamosan, a fiatal balerinára vigyázó Benignóról pedig megtudjuk, hogy éppen azért lett ápoló és tanult kozmetikus-fodrásznak, hogy beteg anyját – aki mellől tizenöt évig nem mozdult – gondozni tudja. Csak anyja halálát követően képes ismerkedni más nőkkel, megszólítani a táncoslányt, akit hosszú ideje figyelt az ablakból.
Az egyik első főszereplő anya a Carmen Maura által alakított Gloria a Mit vétettem, hogy ezt érdemlem? (1984) című filmben. Az elnyomott és túlhajszolt háziasszony diszfunkcionális családjával egy madridi autópálya melletti kopott és zsúfolt lakásban él, s a létfenntartás biztosításának tarthatatlan súlya alatt odáig jut, hogy férjét megöli egy sonkával, tizenkét éves fiát pedig egy pedofil fogorvos karjaiba löki. Három generáció lakik egy fedél alatt, a már gyógyszereken élő Gloria pedig képtelen megbirkózni mindenkivel – férje egy idősödő német énekesnőbe szerelmes, anyósa csapvízzel üzletel és egy gyíkot hoz a lakásba, a kisebbik fia idős férfiakkal alszik együtt, a nagyobbik pedig heroint árul. A film inkább szól a klasszikus családanya szerep tarthatatlanságáról, Almodóvar szereplője reform egy volt rendszerrel szemben, a „szex-pozitív” és „transz-pozitív” feminizmus hőse.
A Tűsarokban (Tacones lejanos, 1991) a rendező bemutatja az anya és a gyermeke között levő szent, gyakran erotikus kapcsolatot: egy lány kétségbeesett kísérleteit látjuk, hogy Mexikóban élő híres énekesnő anyja nyomdokaiba lépjen. (A karrierjéért gyermekét feláldozó szülő egyébként többszörösen visszatérő Almodóvar-motívum, a Párhuzamos anyákban például a nemrég szülő tinédzser Anát hagyja ott anyja, hogy színésznő lehessen.) A közben tévés bemondóvá lett Rebeca a reptéren várja a hazalátogató anyját, Becky del Páramót, de nem sokáig képes elrejteni frusztráltságát, s hogy minden próbálkozás ellenére mindig alsóbbrendűnek érezte magát Beckynél, állandó kényszert érzett, hogy versenyezzen vele, nyerni pedig csak egyszer volt képes: összeházasodott az idős Manuellel, anyja egykori szeretőjével. Becky visszatérése után azonban ezt a győzelemet is megtagadják tőle, Manuel újra viszonyt kezd Rebeca anyjával. Így amikor a férfit holtan találják, féltékeny feleségként ő lesz az első számú gyanúsított. Közben kiderül, hogy Rebeca már kiskorában annyira vágyott arra, hogy közel kerüljön anyjához (aki csak a karrierjével és a férfiakkal foglalkozott), hogy megölte mostohaapját. A Tűsarok vállaltan idézi az előző anya-lánya melodrámák fordulatait, a bíróságon találkozás jelenetében Rebeca az Ingmar Bergman Őszi szonátájában szereplő lánnyal hasonlítja össze magát, akinek anyja, az ünnepelt zongorista arra kéri őt, hogy játsszon neki valamit a zongorán, de aztán megalázza. A Marisa Paredes által játszott Becky lánya haragja, megvetése és mélyen megbúvó, fojtogató rajongása miatt összeomlik és kórházba kerül. Rebeca anyja kísértésétől való menekülésének képtelenségét érzékelteti az is, hogy férjét egy anyját imitáló transzvesztitával csalja meg, s tőle esik teherbe. Becky aztán a film végén bűnei megváltásaként magára vállalja a gyilkosságot, így lánya kiszabadul.
A Mindent anyámról (Todo sobre mi madre, 1999) anyafiguráját Cecilia Roth formázza meg, azonban teljesen új irányból vizsgálva az anyaságot: Almodóvar immár kiforrott stílusának eme komplexebb darabja az árva szülőről szól, s így kérdése inkább az, hogy megszűnhet-e egy anya anyának lenni, bármi is történjék. Bár a rendező Oscar-, Golden Globe- és BAFTA-díjat is elhozó filmjének címe személyes vallomásra utal, ez az írónak készülő fiú egyik szövegének címe: Esteban autóbalesetben meghal a születésnapján, miután anyjával autogramot próbálnak kérni Huma Rojo színésznőtől a Vágy villamosa madridi előadásáról kifelé menet. A gyermek nélkül maradt Manuela elindul Barcelonába, hogy felkeresse a fiú heroinfüggő transzvesztita apját, Lolát, akiről nem beszélt Estebannak, bármennyire is kérlelte az őt.
Manuela nem hasonlít a Chus Lampreave-féle anyához a Titkom virágából (La flor de mi secreto, 1995), alakja viszont ebből a korábbi filmből való, ahol szervátültetésről meggyőzni próbáló, orvostanhallgatókat vizsgáztató asszisztensként ismerjük meg. A Mindent anyámról-ban pedig az eljátszott szerepből valós lesz: döntenie kell, hogy Esteban szívét donorként felajánlják-e. Manuela beleőrül a fiú elvesztésének fájdalmába, ez a teljes megsemmisülés azonban beavatás lesz a nagybetűs életbe: nyitottabbá válik mások iránt, hiszen saját élete már mit sem jelent neki. Barcelonában így újra találkozik régi barátjával, Agradóval, a transzszexuális prostituálttal, eléri Humát, a színésznőt, és képes lesz beszélni Lolával is. Ebben a filmben is több anya párhuzamos története fonódik össze: Manuela kapcsolatba kerül Rosával, a fiatal apácával, aki az erőszak áldozataivá vált prostituáltak menhelyén dolgozik, és akiről kiderül, hogy gyermeket vár – így Manuela újra anyává válik. Megértve pedig, hogy bármennyire is fáj, az igazság felvállalását nem lehet halogatni, az új Estebant bemutatja Lolának. A rendező a filmet azoknak az embereknek ajánlja, akik anyák akarnak lenni – különösképpen édesanyjának, aki éppen a bemutató előtt halt meg.
Ugyancsak a Titkom virágából kölcsönöz elemeket Almodóvar a 2006-os Oscar-jelölt Volverhez: a korábbi filmben a regény története (amit Leo kiadója visszautasít, mert túl sötét, de amit aztán ellopnak, és egy filmet készítenek belőle), egy fiatal anyáról szól, aki férje holttestét egy hűtőbe rejti, miután lánya megölte szexuális zaklatás miatt. Ez pontosan a Volver alaphelyzete is. Penélope Cruz Raimundája mindent megtesz, hogy lányát felmentse az apagyilkosság alól, aki közben megtudta, hogy a férfi nem is biológiai édesapja, de Raimunda a Mindent anyámról Manuelájához hasonlóan nem képes beszélni az igazi apáról. A filmben egy másik anyafigura is felbukkan, Irene, Raimunda halott anyja, aki hús-vér valóságának ellenére végig szellem marad, jelenléte a múlt kiigazítására tett kísérlet, de nem sikerül mást elérnie, csak újra felébreszteni Raimunda traumáit, aki úgyszintén apai erőszak áldozata volt. A múltban elkövetett hibákat csakis Raimunda képes helyrehozni azzal, hogy anyjával ellentétben ő végig a lánya mellett marad.
A Mindent anyámról után Almodóvár a Julietában (2016) tér vissza a gyermek nélkül maradt anya motívumához, ezúttal azonban nem az abszolút elvesztés fájdalma emésztő, hanem az újraegyesülés reménye: Julieta ugyanis megtudja, hogy egy tizennyolc évesen eltűnt lánya, Antía életben van, sőt, mi több, háromgyerekes édesanya Svájcban. A filmben két új Almodóvar-arc is feltűnik, Emma Suárez és Adriana Ugarte közösen alakítják a különböző élethelyzetekben feltűnő anyát. Az élettársával éppen új életet kezdeni készülő Julieta a véletlen hírnek köszönhetően jön rá, hogy bármennyire is próbálja elfeledni múltját, számára csak a lánya létezik, az ő hiánya tölti ki és teszi tönkre az életét. Elhagyja párját, el is költözik, s egy visszaeső függő lelkesedésével veszi elő emlékeit, széttépett képek darabkáiból igyekszik összerakni a múltat. Magányos lakásában leveleket ír lányának, mindent elmesél neki, ami csak eszébe jut – például azt, hogy hogyan ismerte meg az apját, miközben félelmetesen közel került a halálhoz – , illetve arra is visszaemlékszik, ahogy halála előtt Antíával közösen meglátogatták Alzheimer-kóros anyját, aki nem ismerte meg őket. Julieta megtudja, hogy bár Antía sosem jelezte, igazából őt hibáztatta apja haláláért, amiért annak balesete előtt éppen veszekedtek. Az anya így érti meg, hogy az elfojtott bűntudata vírusként fertőzte meg a lányát. Julieta aztán levelet kap Antíától, aki kilencéves fia halála után megérti a fájdalmat, ami egy gyermek elvesztésével jár, s így megírja címét tizenhárom éve nem látott anyjának. Julieta pedig eldönti, hogy semmit nem akar tisztázni vagy szemrehányásokat tenni, csak együtt akar lenni lányával.
Almodóvar talán leginkább önéletrajzi ihletésű filmje – s ami ezáltal talán a legközelebb visz a rendező és édesanyja kapcsolatához – a Fájdalom és dicsőség (Dolor y gloria), amiben a filmrendezőt alakító Antonio Banderas egy ponton visszaemlékezik anyja kérésére, hogy ne írjon róla és a szomszédokról történeteket, mert nem szeretik a faluban, ha „mesék” jelennek meg róluk. A film egy gyerekkori jelenettel indul, ahogy a faluban élő nők a folyóparton mosnak és énekelnek, miközben a szépséges Jacinta (akit ismét Cruz alakít) hátán ott csücsül a fiatal Salvador. A múlt édes és felhőtlen aurája végig kontrasztban áll a jelennel, s csak a film végén lepleződik le. A kiégett Salvador, akinek lassan teste is feladja, bánatában a drogokba menekül, miközben újraéli régi kapcsolatait és szerelmeit. A felvállaltan meleg rendező aztán bevallja asszisztensének, hogy nem tette túl magát anyja négy évvel ezelőtti halálán. Igyekezett bocsánatot kérni tőle, amiért nem az a fiú lett, akit ő szeretett volna – mindig úgy érezte, hogy anyja szégyelli. Állandó bűntudat gyötri, mert nem volt képes teljesíteni anyja utolsó kívánságát, aki szeretett volna a szülőfalujában meghalni. A filmben az anya szigorú szülő és vonzó szerető egyszerre, a gyermeki szemszög mindent megszépítő emlékképei az anyát is gyönyörűnek látják.
A Párhuzamos anyákban Janist ismét Cruz játssza, s így a színésznő lassan legbefolyásosabb formálója lesz az almodóvari anyaképnek. Bár a rendező szinte minden filmjében érezhető a történelmi múlt hatása, a Franco-korszak elfojtott feszültsége, ez a kollektív trauma ebben a filmben kap kimondott szerepet: Almodóvar az anyafogalom halmazába beemeli az anyaföldet is, s ahogy általában szereplőinél, az elhallgatás és felejtés ez esetben sem vezet sehová. Felszínes megállapítás lenne, hogy Almodóvar mindig ugyanannak az anyának egy-egy lefejtett rétegét ábrázolja – nála az anyává válás inkább a női kiteljesedés természetes feltétele, a teljes nőiség elérésének törvénye, s így minden nő kollektív élménye is.
