Almodóvar élők és holtak világát elegyíti legújabb filmjében. A Volver a lét határvonalain göngyölíti a történetet, egy olyan reálmese köntösében, ahol a csodáknak egyszerűen nincs helye még akkor sem, ha több alkalommal is kacérkodik a rendező a feltámadás misztériumával.
„A halál nem az élet eseménye” wittgensteini gondolatát fonja tovább Almodóvar filmjében, amelyben a matriarchátus korcs, posztmodern illúzióját dicsőíti és figurázza ki egyszerre. A rendezői attitűd polifonikus, hol líraian fennkölt, hol groteszk, gyakran parodizál, hiperbolái időnként óriásra nőnek, átláthatatlanná válnak. A Volvert a rendező saját halálfélelmeivel való leszámolás filmjének szánta, amelyben La Mancha halottidéző hagyományaira és halottkultuszára építve beszéli el legbensőbb elfojtásait. A filmben azonban nem válik hangsúlyossá az apagyilkosság jelenete, hiszen, mint sok más esetben, nem is annyira a gyilkosságon van a hangsúly, hanem sokkal inkább a férfiak eltávolításának egyik módozatával állunk szemben – Almodóvar, mint mindig, törvényszerűen kisepri a férfiakat a filmvászonról vagy transzvesztitákként engedi be őket a filmbe.
Amikor Raimunda leánya, Paula apagyilkosságot követ el, szexuális zaklatás miatt, akkor az anyai ösztönök egyértelmű felülemelkedésének vagyunk tanúi. Raimunda még holtában is megalázza férjét, akit talán egy kicsit mégiscsak szeretett, holttestét egy hűtőládában rejti el. Innen indul valójában a film komikus vonala, amely egyszerre óda és gúnydal az asszonyhoz, aki egyetlen dologra figyel: az asszonyi folytonosság fenntartására, leánygyermeke meg- és felmentésére, ártatlanságának álcázására.
Itt valójában kettős gyilkosságról van szó, a lány megöli az apját, az anya pedig megöli önmagában a feleséget, és végérvényesen meggyalázza a házasság szentségét, a családot. A család nélküli élet nem új Almodóvar világában, hiszen a Mindent anyámról ugyanerre az alapmotívumra épül. A film nőszereplői mintha egymás sorsát ismételnék, mindannyian egyedül vannak, mindenki csalódott, mindenki túlél, rejteget valamit, vagy rejtőzködik, és aligha történik utalás arra, hogy valaki is reménykedne valamiben. A nézőt a legrejtettebb zugokba is elvezeti Almodóvar, aligha marad megválaszolatlan kérdés a film végére, ezzel viszont eléggé közel kerültünk a közönségfilm szerkezetéhez. A Volver titkokról szól, de egyáltalán nem titkolózik. Almodóvar furcsa nőuniverzumában – amely néhol a Száz év magány burjánzását juttathatja eszünkbe, negatív kivetítésben – nincsenek matadorok, de még dolgos, alkotó férfiak sincsenek.
Amikor Sole, Raimunda lánytestvére kinyitja autója csomagtartóját és előbukkan belőle rég elveszített anyja, akkor a mesék varázslatos levegője suhan át a képen, és valóban, a feltámadó szellem sminkjét viselő Carmen Maura egyáltalán nem tűnik valóságosnak. Ez talán a film egyik leghatásosabb jelenete, azonban rövid idő után eloszlik a misztérium és a hátborzongató lehetőség aurája, mert kézzelfogható valóságként ott áll a hús-vér Irene, aki több mint egy évtizede a testvére lakásában rejtőzött. A titkolózás nevetséges, gyakran átvált a vígjáték hullámhosszára. A kicsinyesség, a bizalmatlanság, a bizonytalanság, az önbizalomhiány és a félelem természetes velejárója a lefokozott asszonyi létnek. A nők Raimunda kivételével messze nem vonzóak, nem csillognak szépségükkel és eszességükkel, nem lenyűgözőek, elhervadt vagy ki nem bomlott érzelmeket vonszolnak maguk után, Raimunda ragyogása majdnem fölösleges és értelmetlen, mert sehol nem bomlik ki vágyébresztő jelenléte. Az apagyilkosság titkát olyan hűséggel őrzi, amilyenre csak az anyák, a nők képesek, ha önmagukat a cinkosság axiómái szerint definiálják.
A nők kapcsolataiban tátongó bizalmatlanság ellenpólusaként áll ott a külvárosi fogadós, aki a Raimundára, a szomszédasszonyra bízza kulcsait. Az üzletasszony cselei is sajátságosan spanyolosak, hisz a többi helybéli nő segítségére mindig számíthat, és velük együtt virágzásnak indul a fogadó. A túlélőösztön hangsúlyozása mellett mintha túlrendezett lenne ez a jelenetsor, amikor a jó háziasszony szerepében Raimunda sugárzó jelenléte dominálja az arctalan vendégsereg tömegét, de a botcsinálta fogadósné elénekeli a Volver című dalt. A dallam sorsokat és embereket köt össze a filmben. Bár a lányának énekli el, az anyja is hallgatja, ezáltal az anyaság pótolhatatlanságát, az elszakadó köldökzsinór keservét és a megtagadhatatlan anya-gyermek kötődés gejzírszerűen feltörő ösztönét kiáltja világgá. A Volver (Visszatérés) dallamain keresztül nemcsak az élet, hanem a múlt is piedesztáléra kerül, jövőkép híján egyetlen fogódzó marad: a visszavágyakozás, a visszatérés időben és érzelmekben.
A Volver kezdőképe lenyűgöző és sokkal többet sejtet, többet ígér, mint amennyit valójában másfél óra alatt nyújt. A spanyol temetőben forgatott jelenet, ahol asszonyok sokasága takarítgatja szorgosan hozzátartozóik, feltehetőleg férjeik sírját, olyan látványos, megbocsáthatóan mesterkélt koreográfiával készült, amilyenhez csak Carlos Saura filmjei szoktattak, igazi spanyolos vérmérsékletű mozdulatokkal. A temető nemcsak szimbólum, hanem kordokumentum is, egy olyan világ jelképe és visszhangja, ahol már eltemették a férfit, ahol már nemcsak az isten halott, hanem a férfiről alkotott mítoszok is leépültek – talán maguk a férfiak döntötték le ezeket, hisz vadásztrófeák helyett a menekülést és a megalkuvást, az átváltozást vagy a meghasonulást választják, de az is meglehet, hogy erre kényszerülnek egy olyan világban, ahol a nők sem teljesedhetnek ki, mert nincs, akihez mérniük önmagukat.
A film a halálról és a túlélőkről szóló történeteket mos egybe, a halálról mégsem beszél, de a szerelemről sem, ezek olyan tabukként bukkannak fel, amelyek még a vágyakozások területére sem juthatnak be. A Volver néhol azt sejteti, hogy közelebb visz a nőkhöz, a női lélek legmélyebb zugaiba kalauzol el, azonban mégis megtorpan: bátor, de mégis a félelmek kényszerzubbonyában tusakodó anyák és lányok küzdelmét látjuk, annak a nehézségét, hogy mennyire reménytelen nőnek maradni egy olyan világban, ahol csak nők vannak.
