Édesanyák és fiaik kapcsolata igazi aranybánya a filmes alkotók számára, hiszen az emberi kötelékek talán legkomplexebbjéről van szó. Míg a filmtörténet az apákra és fiaikra helyez nagyobb hangsúlyt, valójában az anya-fia viszony tartogatja a legtöbb konfliktustmagában. Az emberi/családi kapcsolatok különböző formáinak filmes előfordulásait vizsgáló tanulmánysorozatunk következő részében abban merülünk el, hogyan jelennek meg az anyák és fiaik a filmművészetben.
Nők és férfiak kapcsolata legtöbbször szerelmi történetként jelenik meg a nagyvásznon, az egyesülésüket támogató vagy épp ellenző édesanyák pedig inkább csak háttérszereplőként funkcionálnak. Pedig szinte minden hős (és antihős) mögött áll egy édesanya, aki meghatározó mértékben formálta a jellemét. Az anya-fia kapcsolat eredendően kettős, egyszerre varázslatos és tragikus: általában az anya tölti a legtöbb időt gyermekével, ezáltal különösen szoros köteléket hozva létre vele, miközben arra kárhozott, hogy fia életében előbb-utóbb más váljon a legfontosabb nővé.
Az ideális anyakép egy olyan nőt feltételez, aki végtelen odaadással és támogatással neveli fel a gyermekét, majd büszkén és örömmel engedi ki a családi fészekből – ám a gyakorlatban ritkán ilyen harmonikus ez a viszony. Az anyák lehetnek túlzottan ragaszkodók, elnyomók és hűvös távolságtartók, a fiúk pedig hálátlanok, erőszakosak és nemtörődömök. Ennek ellenére sokszor pont a normáknak leginkább ellentmondó anya-fia kapcsolatokban találjuk meg a legmélyebb szeretetet.
Anya csak egy van
A filmvászon édesanyái valahol Szent-Szörnyeteg-skálán helyezkednek el. A szent jelző különösen igaz a klasszikus hollywoodi filmek anyukáira, akik leginkább fiaik vonatkozásában jelennek meg, így saját személyük mélyebb árnyalása helyett a gyerekre gyakorolt hatásuk kap hangsúlyt. Az első (részben) hangosfilmben, az 1927-es A dzsesszénekesben (The Jazz Singer) egy igazi szent asszonyt (Eugenie Besserer) ismerhetünk meg a főhős (Al Jolson) édesanyja személyében. A címszereplő énekest kántor apja kitagadja, amikor a világinak számító jazz bűvkörébe kerül, ám az anyai szeretetet nem korlátozhatja holmi vallás vagy hagyomány. Édesanyja kezdetekből fogva támogatja fiát az önbeteljesítésben, és ez a rajongás kölcsönös. „Tetszik, anya?” – ezzel a kérdéssel kezdődik a filmtörténet első diegetikus párbeszéde, melyben az énekes felsorolja, hogy mi minden földi jóval fogja ellátni az ő egyetlen édesanyját, ha sikeres lesz. A film két kiemelt dalának címében is benne van az anya szó (Mother of Mine, I Still Have You; My Mammy), kettejük kapcsolatát a másik megértése, tisztelése és szeretése jellemzi. Az ilyen idillikus felállás egyre ritkábbá válik, ahogy haladunk előre a filmtörténetben.
A Noah Baumbach tavalyi Házassági történetében (Marriage Story) válási ügyvédet alakító Laura Dern szavaival élve, míg az apákat szeretjük az esendőségükért, az anyáknak nem nézzük el, ha hibáznak. „Mert az egész zsidó-keresztény akármink középpontjában Mária, Jézus anyja áll, és ő tökéletes.” – magyarázza a kisfia felügyeleti jogáért küzdő Scarlett Johanssonnak. Az anyáktól társadalmi szinten elvárt tökéletesség a mai napig rengeteg félelmet, frusztrációt és önhibáztatást okoz a valódi anyukák számára, akik képtelen megfelelni az etalonnak. Szerencsére a filmművészet már évtizedekkel ezelőtt a teljesítményükben bizonytalan édesanyák segítségére sietett, megannyi olyan ikonikus karaktert felsorakoztatva, akik tökéletlenségükkel válnak igazán szerethetővé.
Martin Scorsese az Aljas utcák és a Taxisofőr között megrendezte minden idők egyik legemlékezetesebb anya-fia filmjét. Az Alice már nem lakik itt (Alice Doesn't Live Here Anymore, 1974) címszereplőjének (Ellen Burstyn) élete gyökerestől borul fel, amikor férje váratlanul meghal egy balesetben, ő pedig magára marad a serdülőkor szélén álló fiával, Tommy-val (Alfred Lutter III). A boldogtalan házasságból való kiszabadulás új kapukat nyit meg előtte, mert végre visszatérhet szülővárosába, hogy beteljesítse a férje miatt otthagyott énekesi karrierjét, ám mindez temérdek nehézséggel is jár. Alice régi életét hátrahagyva, pénz és munkatapasztalat nélkül veszi be az országutat, miközben nemcsak saját magáról, hanem a helyzetük miatt egyre jobban aggódó fiáról is gondoskodnia kell.
Alice és Tommy kapcsolata mai szemmel is rendhagyónak számít. Egyenlő félként kezelik egymást, a hagyományos szülő-gyerek hierarchia szinte csak viccelődés szintjén jelenik meg. Lényegében úgy viselkednek, mint két jó barát, akik néha egymás idegeire mennek, de mindennél jobban szeretik egymást. Alice hagyományos mércével mérve megannyi okból bukna el a „tökéletes anya”-teszten, mégis irigylésre méltó a kötelék közte és Tommy között, afelől pedig nincs kétség, hogy bármit megtenne a fiáért. Kettejük boldogságát elsősorban nem a létbizonytalanság fenyegeti, hanem a kívülről érkező felek: a Scorsese munkásságában rendszeresen górcső alá kerülő toxikus maszkulinitás itt is kiemelt szerepet kap az érkező apafigurák személyében, akik fizikai és/vagy verbális terrorral rondítanak bele a szeretetteli kapcsolatba. Végül Alice ugyan megtalálja a szerelmet, de a legfontosabb ember az életében továbbra is a fia marad.
Alice játékosan kötözködő figurája Taika Waititi tavalyi Jojo Rabbit című vígjátékában köszön vissza – a rendező maga is elismerte, hogy Ellen Burstyn karaktere inspirálta a Scarlett Johansson által megformált Rosie figuráját. A második világháborús Németországban élő anyuka élcelődéssel és bohóckodással próbál enyhíteni a gyűlöletpolitika befolyásán, de kénytelen végignézni, ahogy kisfiát beszippantja a Hitler-kultusz. Rosie egyedül küzd egy egész rendszer ellen Jojo lelkéért, és miközben titkos ellenállóként és egy zsidó lány bújtatójaként hatalmas terheket cipel, marad ereje arra, hogy fia előtt optimistának tűnjön. A korlátolt és kegyetlen náci diktatúrában Rosie jelképezi az emberi tartás, az empátia és a szeretet erejét, éppen ezért tragikus sorsa pecsételi meg a film hangnemváltását is. Miután az anyja a hatalom áldozatává válik, Jojo rádöbben a fasizmus valóságára és végképp leszámol az első ránézésre menőnek tűnő, gyakorlatban rettenetes ideológiával.
A legemlékezetesebb anya-fia filmekben nagyon gyakoriak az egyedülálló anyák, akik az élet viharaival megküzdve próbálják saját erőből nevelni gyermeküket. Mivel ezekben a történetekben az anyák és fiaik a szokásosnál jobban egymásra vannak utalva, a kettejük közötti kötelék is erősebb, de közben sokkal több a konfliktus is; a gyereknevelés és a kenyérkeresés nehezen összeegyeztethető feladat – pláne másik szülő nélkül –, ez pedig mindkét felet megviseli.
Penny Marshall Fiúk az életemből (Riding in Cars with Boys, 2001) című filmjében a tinédzserként megesett Beverly (Drew Barrymore) egész élete kisiklik a fia miatt – legalábbis ő így éli meg. Kénytelen hozzámenni egy férfihoz, akit nem is szeret – és aki később a drogfüggősége miatt majdnem az egész családot magával rántja a mélybe –, de karrierépítési álmainak is búcsút mondhat. Ezen anya-fia kapcsolat különlegessége, hogy lényegében egy gyerek nevel gyereket, így mondhatni együtt válnak felnőtté. Fiatal felnőttként persze Jason (Adam Garcia) is elkezdi minden problémájáért az anyját hibáztatni – volt kitől tanulnia –, de végül mindketten felismerik, hogy egymás nélkül sosem tudták volna átvészelni életük nehézségeit. „Tisztázni akarok valamit. Nem gondolom, hogy jobban boldogultam volna nélküled. Te nem rontottál el semmit. Te mentettél meg” – közli fiával Beverly, mielőtt útjára engedi a másik városban élő barátnőjéhez.
Miért nem értesz meg engem?
Különböző nemű és különböző generációhoz tartozó emberek egyébként is sokszor küzdenek egymás nézőpontjának meg nem értésével, és különösen igaz ez az anya-fia kapcsolatokra. Erre a problémára a felek reagálhatnak érdeklődéssel vagy frusztrációval is, legrosszabb esetben pedig teljes elutasítással és gyűlölettel. Mike Mills Huszadik századi nők című filmjében (20th Century Women, 2016) ismét egy egyedülálló anya és tinédzser fia életébe nyerünk betekintést. Dorothea (Annette Bening) és tizenéves fia, Jamie (Lucas Jade Zumann) szeretik és tisztelik egymást, de bizonyos értelemben idegeneknek számítanak, annyira fogalmuk sincs arról, mi járhat a másik fejében. Ez nem csoda, hiszen a hetvenes évek végi Amerikában olyan gyorsan változik minden, hogy még tíz év korkülönbség is végtelen soknak tűnik – Dorothea és Jamie között pedig különösen nagy az évekbeli (és gondolkodásbeli) távolság.
Bár mindketten nyitottak a másik felé, egymás megismerésének kísérlete rendre rosszul sül el: Jamie azon sértődik meg, hogy anyja a környezetében élő nőket bízza meg a háta mögött az életre való felkészítéssel, Dorothea pedig nagyon rossz néven veszi, amikor fia feminista könyvekből próbál következtetéseket levonni az anyjáról. Végül senkinek nem sikerül megismerni igazán a másikat, de ez nem igazi kudarc, hiszen a szándék nemes – mindketten boldognak akarják látni a másikat – és a szeretet ugyanúgy megmarad.
Mills saját édesanyjáról mintázta Bening karakterét – a személyes inspiráció egyáltalán nem ritka az anya-fia filmeknél. Az emlékezetes és komplex női karaktereiről ismert Pedro Almodóvar egyik leghíresebb filmjét, a Mindent anyámról-t (Todo sobre mi madre, 1999) saját édesanyjának ajánlotta, és „mindenkinek, aki anya szeretne lenni”. Esteban (Eloy Azorín) Almodóvar alteregójának és a film elbeszélőjének is tekinthető: a fiú az anyjáról ír történetet, aminek a Mindent Éváról című film hatására a Mindent anyámról címet adja. Esteban valóságos rajongással igyekszik minél jobban megismerni az édesanyját, Manuelát (Cecilia Roth), aki nem örül túlzottan annak, hogy a fia róla írja a történetét. Bár a fiú egy tragikus baleset miatt csak a film első negyedórájában szerepel, olyan, mintha metaszinten ő maga írná a szappanoperai fordulatoktól sem mentes folytatást kedvenc színésznőjének és édesanyjának kalandjairól, mely során apja megdöbbentő kilétére is fény derül.
Nem minden fiú és anya nyitott a megérthetetlen másik fél irányába, ami pokoli együttéléshez is vezethet. A viharos anya-fia kapcsolatok koronázatlan királya, Xavier Dolan mindössze 16 évesen írta első nagyjátékfilmje forgatókönyvét, mely már címével is elárulja, hogy nem egy könnyed darab. A némileg életrajzi ihletésű Megöltem az anyámat (J'ai tué ma mère, 2009) egy meleg tinédzser, Hubert (akit Dolan alakít) és édesanyja (Anne Dorval) cseppet sem idillikus kapcsolatáról szól. Ugyan tényleges gyilkosságra nem kerül sor (a főhős egy beadandó kapcsán hazudja halottnak az anyját), azért így is nagy a baj. Nem tudjuk pontosan, mi romlott el kettejük kapcsolatában – a fiú saját bevallása szerint régen szerették egymást –, de valószínűleg a szülők válása és a serdülőkorral járó változások vezethettek a helyzet elmérgesedéséhez.
Nem tűnik úgy, hogy a közös hang megtalálása lehetséges, hiszen Hubert az anyja állandó kritizálásával (nem mindegy, hogyan eszik vagy hogyan sminkel) egyszerre vágyik figyelemre és elszabadulásra, Chantale pedig nyaggató vagy éppen hidegnek tűnő magatartásával folyamatosan súlyosbítja a helyzetet. „Mikor lesz vége ennek a purgatóriumnak?” – teszi fel a kérdést egy ponton Chantale, amivel valószínűleg a legtöbb tinédzser édesanyja tud azonosulni valamilyen szinten. Végül Chantale nem bírja tovább és bentlakásos iskolába íratja a fiát, aki ezután végképp meggyőződik róla, hogy övé a legrosszabb anya a világon. Az utolsó jelenet – amikor Chantale egykori otthonukban talál az iskolából elszökött fiára – arra enged következtetni, hogy a látszat ellenére mindkettejüknek szükségük van egymásra, és nem akarják kizárni a másikat az életükből – de valószínűtlen, hogy valaha újra rátalálhatnának a filmet záró régi családi felvételeken látható boldogságra.
A szintén Dolan rendezte Anyu (Mommy, 2014) esetében a verbális bántalmazás már fizikaiba fordul: Diane (Anne Dorval visszatér anyaszerepben) kénytelen tizenéves fiát az intézetből újra hazaköltöztetni egy gyújtogatós incidens után. Steve (Antoine Olivier Pilon) figyelemzavaros és dührohamokkal küzd, amivel komoly veszélyt jelent nemcsak saját maga, de a környezete számára is. Mivel a film kezdetén feltűnő szöveg jelzi, hogy a történet egy olyan alternatív Kanadában játszódik, ahol a szülők az állami kórházakra bízhatják problémás gyerekeiket, az elejétől kezdve egyértelmű, hova fog kifutni a történet. Az Anyu ettől még folyamatosan játszadozik a lehetséges végkifejletekkel, hiszen a Megöltem az anyámat-tal ellentétben Steve és Diane kapcsolata olykor kifejezetten harmonikus és szeretettel teli – ám ezek a pillanatok hullámokban érkeznek, és rendre követi őket valamilyen visszaesés. A film legszívszorítóbb jelenetében egy montázst látunk arról, milyen boldog közös jövőről álmodozik Diane, ami még Hubert és Chantale gondtalan múltjának visszahozásánál is elérhetetlenebb.
Dolan anyakarakterei ugyan mindketten intézményre bízzák a kezelhetetlen fiaikat, ez nem jelenti azt, hogy érzéketlen szörnyetegek lennének. Pont azért válnak tragikus karakterekké, mert hiába szeretik mindennél jobban gyermeküket, ez a szeretet sem elég a kapcsolat helyrehozásához és fiaik megvédéséhez. „Mit tennél, ha ma meghalnék?” – kérdezi a dühös Hubert, amire az anyja csak magának válaszolja, hogy „Meghalnék holnap.” Diane így búcsúzik fiától, mielőtt lemondana róla: „Nincs olyan, hogy egy anya egyszer csak kevésbé szereti a fiát. [...] Az fog történni, hogy én egyre jobban és jobban szeretlek, te pedig egyre kevésbé fogsz szeretni. Ez az élet rendje.”
Kire ütött ez a gyerek?
Vannak olyan esetek is, ahol sokkal nagyobb a baj egyszerű tinédzserkori lázadásnál: külön horrorfilmes alműfajt képeznek a démoni gyermekekről szóló alkotások. Csak tavaly három olyan horrort is bemutattak, amiben egy anyukának szembesülnie kellett azzal, hogy a fiában természetfeletti gonosz lakozik (Brightburn - A lángoló fiú, A gyermek / The Hole in the Ground , A csodagyerek / A csodagyerek), ám az Ómen Damienje és az összes többi sátánivadék is elbújhatnak Kevin mellett. Nehezen találhatnánk zavarbaejtőbb, kellemetlenebb és fájdalmasabb anya-fia filmet a Beszélnünk kell Kevinről (We Need to Talk About Kevin) című regény Lynne Ramsay által rendezett 2011-es adaptációjánál. Annak ellenére, hogy az emberiség bibliai anyjának nevét viseli, Eva (Tilda Swinton) nem éppen szerető és boldog anya. Nehéz lenne ezért hibáztatni, hiszen fia, Kevin (akit Rock Duer, Jasper Newell és Ezra Miller alakít) nem éppen szerető és boldog gyerek. Már kisbabaként is mintha anyját akarná büntetni a folyamatos sírással, és az ellenszenv csak egyre nyíltabbá válik a növekedésével.
A Beszélnünk kell Kevinről minden anya rémálma, és sokkal vérfagyasztóbb, mint a sok démoni gyerek, hiszen míg arra kicsi az esély, hogy valaki tényleg világra hozza a sátánt, minden iskolai lövöldöző pszichopatát anya szülte. A több idősíkon játszódó történetben egészen a tetőpontig nem tudjuk, miért él egyedül Eva és miért ilyen ellenséges vele a környezete, de nincs kétségünk afelől, hogy Kevin művéről van szó. Kevin még a börtön falai mögül is tovább bünteti anyját, akit a társadalom talán még a fiánál is jobban gyűlöl, hiszen ő felel a tömeggyilkos felneveléséért. Nem minden gyermek áldás.
A gonosz gyerek-narratívák drámai vonzereje, hogy lehetetlen döntések elé állítják az anyákat, akik bármikor az életüket adnák gyermekükért, de azt már sokkal nehezebben viselik, ha aranyos kisfiuk a szemük előtt változik át tömeggyilkossá. Persze az is előfordul, hogy az anyai szeretet az erősebb: ki ne emlékezne arra, ahogy Mia Farrow ösztönösen kezdi el ringatni magát az Antikrisztust a Rosemary gyermeke végén?
Elhagyott és elárult fiúk
A tradicionális nemi szerepek szerint a nők számára a család jelenti a beteljesülést, és nincs is nemesebb hivatás az anyaságnál. Ám nem minden nő számára ilyen vonzó a szülői lét, és ez sokszor a gyereken csattan, akin begyógyíthatatlan sebet ejt a szerető édesanya hiánya.
James Dean tragikusan rövid karrierje során a tinédzserkori kín mintaképévé vált. A Haragban a világgal (Rebel Without a Cause) előtt fél évvel mutatták be a belőle sztárt csináló Édentől keletrét (East of Eden, 1955), melyben olyan fiút alakít, aki saját identitását keresve kutatja fel halottnak hitt anyját. A John Steinbeck regényéből adaptált Elia Kazan-film anyakaraktere (Jo Van Fleet) a Szűz Mária-kép teljes ellentéte: vérbeli üzletasszony, aki a mélyen vallásos férjét és gyerekeit otthagyva bordélyháztulajdonos lett. A Dean által alakított Cal egész életében kívülállóként érzi magát a családjában, és az anyja megtalálásával döbben rá, hogy mindez azért van, mert rá ütött. Ám a nagy találkozás nem túl romantikus, ugyanis az anyja egy üzleti befektetésen túl nem kíván mélyebb kapcsolatot ápolni a fiával. Az Édenről keletrében végül nem az anya és a fiú egymásra találását látjuk, hanem az apáét és fiúét – de az utóbbi az anyával való szembesítések nélkül ez nem történhetett volna meg.
A filmtörténet megkerülhetetlen mesterművének, Orson Welles Aranypolgárjának (Citizen Kane, 1941) főhőséről is lemond az édesanyja, ez a tett pedig élete végéig kísérti a mágnás által felvásárolt fiút – igaz, ebben az esetben az anya cselekedete önzetlennek is tekinthető, mivel jobb életet kívánt a fiának. Hasonlóan nehéz lenne ítéletet hozni a A.I. – Mesterséges értelem (A.I. Artificial Intelligence) anyukája felett, aki biológiai fia pótlására fogad örökbe egy valódi kisfiúnak kinéző, igazi érzelmekre és kötődésre képes androidot. Bár Monica (Frances O'Connor) eleinte nehezen fogadja el a robotfiú Davidet (Haley Joel Osment), végül elkezd anyai szeretetet érezni iránta – csakhogy ekkor váratlanul felgyógyul a kisfia. Mivel a hús-vér fiú nem tudja elviselni robottestvérét, Monica egyfajta „Sophie választásaként” kénytelen lemondani Davidről, bár a biztos haláltól megmenti azzal, hogy nem viszi vissza a gyártókhoz elpusztításra.
David a Pinokkió-történet megismerése után az egész filmet a kék tündér keresésével tölti, hogy igazi fiúvá válva elnyerhesse a mindennél jobban vágyott anyai szeretetet. Küldetése nem jár sikerrel, de a mesterséges intelligencia által uralt távoli jövőben legalább ismét eltölthet egy idilli napot az édesanyja emlékképével a film szívfacsaró befejezésében. Szintén nehéz lenne pálcát törni a Barry Jenkins Holdfény című felnövéstörténetének anyukája (Naomie Harris) felett, akinek rettenetes szülői magatartását súlyos drogfüggősége okozza. Paula fokozatosan épül le a fia felnőtté válása során, és pont a homoszexualitását titkoló fiú legérzékenyebb időszaka, a serdülőkor közben éri el a mélypontot. Egészen a fiú felnőttkoráig és az anya függőségének leküzdéséig kell várni arra, hogy helyrejöjjön a kapcsolatuk, ami után Chiron (Trevante Rhodes) végre készen áll a szeretet elfogadására.
Vannak olyan anyák, akiket sehogy se tudnánk felmenteni gyermekük életét károsító cselekedeteik miatt. A „filmtörténet legaljasabb anyja” címre jó eséllyel pályázhat A mandzsúriai jelölt (The Manchurian Candidate, 1962) Eleanorja (Angela Lansbury), aki feláldozza a fiát annak érdekében, hogy kommunista diktatúrát építhessen ki az Egyesült Államokban. Eleanor azzal védekezik a politikai merényletre kiképzett alvó ügynök fia előtt, hogy nem őt akarta a feladatra, hanem a KGB döntött így, és majd idővel jól bosszút áll rajtuk ezért. Ez elég sovány vigasz gyermeke számára, aki végül némi átprogramozás után saját anyjára emeli a gyilkos fegyvert.
Túl közeli viszony
Az anyák nemcsak fiaik elhanyagolásával és elhagyásával tudnak nagy károkat okozni, hanem a túlzó ragaszkodásukkal is. Bár a szent anyatípusoknál nemes erényként mutatkozik meg a fiukért való élés, ez a gyakorlatban egy egészségtelen viszonyt is eredményezhet. A gyermekeikért élő anyák gyakran érzik úgy, hogy mikor fiuk élete elkezdődik, az övék véget ér. Még a Sráckor (Boyhood, 2014) önmegvalósító és saját karriert építő anyukája sem tud szabadulni az érzéstől, hogy fia elköltözése az egyetemi campusra az ő élete végét jelenti: „Tudod mi lesz a következő [mérföldkő]? A kibaszott temetésem!”
Az anyák sorsát korát megelőző őszinteséggel vizsgáló 1955-ös Marty című film örök agglegény főhősének anyja egészen addig támogatja lelkesen, hogy a fia végre rátaláljon a szerelemre, amíg nővérét át nem költözteti hozzá annak menye. „56 éves vagyok, és mit kezdjek magammal? Van erő a kezeimben, takarítani és főzni akarok, vacsorát akarok csinálni a gyerekeimnek. Öreg kutya vagyok tán, akit le lehet fektetni a kályha mellé, amíg végleg le nem záródnak a szemei? Borzalmas évek ezek, Theresa” – panaszkodik az otthonából elküldött nő, aki rávilágít arra, hogy ez Theresával is meg fog történni, ha Marty egyszer megházasodik. A két nő tragédiája valójában az összes olyan anya tragédiája, aki számára a gyereknevelés jelenti az élet értelmét.
A háziasszony- és anyaszerep korlátait kritizálja a hetvenes évekbeli nőmozgalmak kultuszfilmje, a Jeanne Dielman, 1080 Brüsszel, Kereskedő utca 23. (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1976), ami csaknem három és fél órán keresztül mutatja be egy mellékállásban prostituáltként dolgozó anya életét, akinek minden napja pontosan ugyanarra a rutinra épül. Ennek a rutinnak a csúcsa a vacsora fiával, akit olyan szinten szolgál ki, hogy az anyja fáradalmait egyszer sem megköszönő fiú még az ételből se saját maga szed. Chantal Akerman filmjében a hősnő fokozatosan növekvő zavarodottsága finoman, de hatásosan kritizálja az ekkoriban megdőlő elképzelést, hogy egy nő kiteljesedését az anyaság és a háziasszony-lét jelenti.
Néhány nőnek kifejezetten nehezére esik beletörődni abba, hogy gyermeke felnőtt. Călin Peter Netzer Anyai szívjének (Poziția copilului, 2013) eredeti címe (gyermeki póz/a gyermek fekvése) is utal arra, hogy egy olyan anyuka (Luminita Gheorghiu) történetéről van szó, aki állandó része kíván lenni felnőtt fia életének. A 34 éves fiú (Bogdan Dumitrache) agresszióval áll ellen ragaszkodásának, ám amikor egy balesetben elgázol egy szegény családból származó kisfiút, átadja anyjának a gyeplőt a vészhelyzet kezeléséhez. Cornelia építész révén nagy befolyást szerzett felsőbb körökben és hajlandó a mai Románia kínálta összes korrupciós lehetőséget kihasználni azért, hogy gyermeke elkerülhesse a börtönt.
Nem Cornelia az egyetlen anya, aki a végletekig elmenne azért, hogy tisztázza a fiát a törvény előtt. Bong Joon-ho Anya (Madeo, 2009) című bűnügyi filmjének hősnője (Hye-ja Kim) rettenetes tragédiával szembesül: értelmi fogyatékos fiát egy tinédzserlány meggyilkolásával vádolják, és börtönbe is zárják. Az Anya (aki nem is kap saját nevet a filmben) megindul a világ ellen, hogy valahogy tisztázza gyermeke nevét. Harca sokáig nem tűnik értelmetlennek, mivel ahogy fokozatosan göngyölíti fel a szálakat, fia ártatlansága egyre valószínűbbnek tűnik. Azonban a film tetőpontján egyértelművé válik, hogy az Anyát elsősorban nem az igazságérzete hajtja, hanem az anyai ösztön: bármit megtenne a fia kiszabadításáért, akár bűnös, akár nem. A főszereplő már-már egészségtelen gondoskodni akarásán kívül a társadalom- és rendszerkritika is hasonlóságot mutat az Anyai szívvel: az Anyával Bong keményen kritizálja a mentálisan beteg emberekkel való bánásmódot Dél-Korában, a rosszul működő igazságszolgáltatást és a szélsőséges társadalmi berendezkedést, mely a legszegényebb osztályához tartozókat az öngyilkosság szélére sodorja.
Előfordul, hogy egy anyában csak a fia felnőtté válása után alakul ki a ragaszkodás. A Bartis Attila könyvéből Alföldi Róbert által adaptált Nyugalom egykori ünnepelt színésznő anyukája (Udvaros Dorottya) gyerekkorában nem igazán törődött fiával, ám miután karrierje hirtelen és csúfos véget ér, örök otthonlétre kárhoztatja magát. Innentől kezdve élete a vele élő fia (Makranczi Zalán) körül forog, olyannyira, hogy távollétében képes egész nap az ajtót bámulni, és megérkezésekor minden alkalommal ugyanazt a vádaskodó „Hol voltál, fiam?” kérdést szegezi hozzá. Finoman szólva sem támogatja, hogy gyermeke rátaláljon a szerelemre – minden potenciális barátnőt következetesen kurvának hív – és az is egyértelművé válik, hogy fia csak a holttestén át kerülhet ki a családi házból. Elvégre egy igazi primadonna sosem adja át a reflektorfényt másnak.
A fiaikat képletesen gyermeki pózban tartó anyukák a horrorfilmek kedvelt karakterei. Alfred Hitchcock 1946-os Forgószéljében (Notorious) megismertünk egy végtelenül gonosz matriarchát, aki zsinóron rángatja a náci bűnöző fiát, és még arra is ráveszi, hogy mérgezze meg a feleségét. Az 1960-as Psychóban pedig már életben sem kell lennie az anyának ahhoz, hogy gyermeke hűségesen kövesse minden szavát: ha felmerül annak a veszélye, hogy egy csinos lány elcsavarja a fiú fejét, anyja a sír mögül is gondoskodik arról, hogy a lány ne élje meg a másnap reggelt. A hitchcocki anyukák élvezettel csinálnak örök gyermeket fiaikból, de még ők is tanulhatnának Ted Post The Baby című 1973-as horrorjából, ahol egy két lánytestvérből és egy karakán anyából álló család közösen nevel egy felnőtt férfit, aki értelmileg egy kisbaba szintjén van. Amikor egy lelkes szociális munkás elkezd foglalkozni a csak Bébinek nevezett családtaggal, hamar gyanítani kezdi, hogy a férfi nem veleszületett betegséggel küzd, hanem az őt körülvevő nők a fejlődés jeleire adott büntetéssel érik el, hogy ne lépje túl egy kisbaba értelmi szintjét – így örökké anyuci szeme fénye maradhat. A B-kategóriás horror polgárpukkasztó szélsőségekkel hozza felszínre a férfiak freudi kasztrációs félelmét arra vonatkozóan, hogy a nők jelképesen meg akarják őket fosztani a férfiasságuktól.
Egy másik pszichoanalitikus elmélet, az Ödipusz-komplexus is gyakorta megjelenik az anya-fia filmekben. A szenvedélyes szeretet vagy a még szenvedélyesebb gyűlölet könnyedén incesztuózus viszonyhoz vezethet. A második világháború után játszódó francia Szívzörej (Le souffle au cœur, 1971) tizenéves főhőse (Benoît Ferreux) egy gazdag család legkisebbjeként két macsó báttyal és egy távolságtartó apával van megáldva — egyetlen menedéke a gyönyörű, vicces és gondoskodó édesanyja (Lea Massari), aki nem bántja a fiút az érzékenyséért, épp ellenkezőleg, ezért válik a kedvenc gyerekévé. Louis Malle filmjében az erős anya-fia kötelék végül szexuális együttlétbe torkollik, bár ez szörnyűség helyett inkább a fiú felnőtté válásának mérföldköveként jelenik meg. David O. Russell első nagyjátékfilmjében, a Spanking the Monkey-ben az anya (Alberta Watson) számára a szexuális együttlét egyfajta magához láncoló fegyver a fia (Jeremy Davies) ellen, aki az orvosi ösztöndíjprogramon való részvétel helyett kénytelen a törött lábú anyját ápolni, ami akaratlanul is túlságosan intim helyzetekhez vezet. A férjét gyűlölő asszony a fia szexuális frusztrációit kihasználva, szexszel bírja maradásra a fiát, aki különböző módokon próbál kitörni anyja szorításából.
A tiltott anya-fia szerelmet fokozta már-már nézhetetlenül kényelmetlenné Fliegauf Benedek a 2010-es Womb – Méh című sci-fiben, melynek főhőse, az Eva Green által megformált Rebecca nem tud beletörődni élete szerelmének elvesztésébe, ezért megszüli annak klónját. Merész felállása ellenére a Méh nem a nézők sokkolására vagy felháborítására hajt; egy előre elrendelt tragédia története, ahol a megszokottnál erősebben mosódik el a szeretett gyermek és a szeretett férfi közötti határ, a szexuális frusztráció pedig csak úgy tombol a mindentől távoli szigeti vityillóban.
Az anya-fia kapcsolatok kötelékek, konfliktusok, frusztrációk és ellentétek széles tárházával szolgálnak, és átívelnek a legfélelmetesebb horroroktól kezdve a szerzői független filmeken át az érzelmes melodrámákig. És bár vannak visszatérő elemek a vásznon, nincs két egyforma anya-fia kapcsolat – ettől lesz igazán gazdag filmes alapanyag.
