A három és fél órás film, amit a Sight & Sound a világ legjobb filmjének választott 2022-ben. Rettegtem, halogattam, elnapoltam, szándékosan lekéstem. És aztán elhatároztam magam, és egy álmos szombat reggelen végre beültem a moziba. A Jeanne Dielman játékideje 202 perc (csupán 21 perccel hosszabb, mint a Bosszúállók: Végjáték), és egy fölösleges kép sincs benne.
Vannak olyan kultuszfilmek, amiket nem láthattunk moziban, de otthon inkább nem nézzük meg, részint sznobizmusból, másrészt lustaságból, vagy a feltételezett „nagy mű” előtti tisztelgésből. Idén ősszel a Cirko újra elhozta a mozikba Chantal Akerman Jeanne Dielman, 1080 Brüsszel, Kereskedő utca 23. című filmjét, én pedig elhatároztam, hogy végre beülök rá. A Jeanne Dielman újkeletű népszerűsége kétségtelenül az említett Sight & Sound-os első helyezésnek köszönhető, az 1952 óta tízévente összeállított lista élén 2022-ben állt először nő nemű rendező filmje. Ráadásul a stáb is többnyire nőkből állt (operatőre Babette Mangold, vágója Patricia Canino), a főszereplője egy középkorú nő, aki három és fél órán keresztül házimunkát végez.
Na jó, de amúgy tényleg olyan jó film a Jeanne Dielman? Vagy népszerűsége csak a politikai korrektség automatikus reflexének köszönhető? És miért csak most került nő által rendezett film az első helyre? Mint mindenkiben, bennem is ilyen kérdések mocorogtak, így az elhatározásom és a konkrét cselekvés között meglepően sok idő telt el, ráadásul a filmet is jóval nehezebb volt elkapni, mint gondoltam: nyilván nem tudja felvenni a versenyt a Beetlejuice Beetlejuice-szal, ezért néha teljesen valószerűtlen időpontokban vetítették. Én meg rájöttem, hogy a saját, meglehetősen kaotikus rutinomba egyáltalán nem egyszerű beilleszteni Jeanne monoton, de hibátlan rutinját.
Akerman filmjében a Delphine Seyrig által megformált nő három napját követjük végig, aminek során a film végéig nem tesz egyebet, mint főz, mos, takarít, mindezt műgonddal, precízen, mégis „nőiesen”. Strukturált mikroverzumában nincsenek üresjáratok, a krumplihámozás és a csendben végzett szexmunka egyenrangú cselekedetek, hiszen mindkettő végső soron arra szolgál, hogy ellássa fiát, az egyetlen állandó férfit a háztartásban. Akerman hihetetlen türelemmel mutatja be Jeanne mindennapi tevékenységeit, legtöbbször egy beállításból, ellenbeállítás használata nélkül. Ez utóbbira nincs is szükség, hiszen Jeanne napja nagy részében egyedül van, sőt, néha akkor is egyedül van, amikor ott van mellette hálátlan fia vagy ridegen udvarias kuncsaftjai. A néző annak csendes tanúja, ahogyan a házimunka és a hétköznapi feladatok robotként irányítják a nőt. A rend, amelyet Jeanne tart fenn, szinte fullasztó, és a legapróbb eltérés is érezhetően felborítja ezt a törékeny egyensúlyt. A gépezetbe csúszott hiba egész lavinát indít, aminek eredményeképpen a végkifejlet teljesen váratlan, mégis tökéletesen érthető.
A Jeanne Dielmant nem kell dekódolni, felfejteni, nincsenek benne utalások, nyomát sem mutatja a ’60-as évek európai filmművészetét átitató intertextualitás, töredékezettség vagy elhallgatás. Akerman filmje fotószerű totálokban, a hátsó sor számára is érthetően fogalmaz, úgy, hogy a nézőt távol tartja a kamera tárgyától. Az akkor már befutott sztárnak számító Delphine Seyrig minden gesztusából tartás és elegancia árad, ami már-már kívánatossá teszi ezt a lélekgyilkos rutint. A film 1975-ben készült, Laura Mulvey ebben az évben adta ki az azóta a filmelmélet egyik alapművévé érett munkáját, a már-már agyonidézett A vizuális élvezet és az elbeszélő film című filmelméleti esszét, amiben kifejti, hogy a filmeket alapvetően egy férfi tekintetén át nézzük. Az akkor 24 éves Akerman akarva-akaratlanul lép párbeszédbe ezzel a teóriával, és elkészít egy olyan filmet, amit saját bevallása szerint egy férfi nem készített volna el.
És valóban – hogy is csinálhatta volna egy férfi ezt a filmet, amikor a férjek nagy százalékának gőze nem volt, hogy feleségük mit csinál otthon? Jeanne a ház közös tereiben és a publikus térben háziasszony, özvegy és anya, a hálószobájában prostituált – ő maga mindkét szerepében láthatatlan, csak kiszolgálja valaki igényeit. Nincsenek spontán gesztusok, nincs természetesség, ezáltal a film annyira elidegenít magától, hogy néha jobban hasonlít egy installációra, mint egy fikciós filmre. Erre példa Jeanne és fia, Sylvain (Jan Decorte) viszonya – esti beszélgetéseik mindig elidegenedettek, de sokszor teljesen elemeltek, néha pedig tőmondatokban zajlanak, és olyan ridegek, mint a nő pénzért bevállalt szexuális együttlétei. A kecses, olcsó ruhában is elegáns Jeanne tökéletes ellentéte sótlan, bárgyú és közönséges fiának. Tudatos döntés lehetett volna ezeknek a pillanatoknak a megmutatása és a szex teljes elhallgatása – ezt az anya-fia viszonyt talán nehezebb nézni, mint Jeanne pénzért elvégzett szexuális szolgáltatásait.
A Jeanne Dielman 1975 óta újabb és újabb generációkat hódít meg, az említett szombat reggel óta én is a rajongói közé tartozom. Hogy unalmas-e néha? Persze, hogy az, mert annak kell lennie. Idejemúlt? Soha nem lesz az. Ezt a történetet, ezt a sorsot nem lehet másképp elmesélni, egyszerűen ez ennek az ideje. Ahhoz, hogy ez a film megnyíljon a néző előtt, semmi mást nem kér cserébe, csak jelenlétet. Végig kell nézni a krumplipucolást, a kávéfőzést, az ágy megvetést, az elpakolást, a panírozást, a vásárlást, az ajtónyitást. A monotonitás börtönné formálja az időt, a második nap közepén már tudjuk, hogy mikor és hányszor kapcsolja le Jeanne a villanykapcsolót, és emiatt óriási léptékű drámai elmozdulás az, amikor ezt a harmadik napon nem teszi meg.
A Jeanne Dielman megkerültetlen, bátor és őszinte, a rendező víziója pedig megingathatatlan, előzmény nélküli elköteleződés a női perspektívához. Mindez egy olyan koherens és kigondolt képi világgal, valamint a történetet teljes mértékben szolgáló filmnyelvvel társul, ami miatt méltán emeli a filmművészeti legnagyobbjai közé. Nőknek ajánlott, férfiaknak kötelező darab.
