A 15. Transilvania Nemzetközi Filmfesztivál 3×3-as szekciója többek közt Chantal Akerman művészete előtt tiszteleg. Ki volt ez a rendkívül sajátos hangú és erős stílusú, belga rendezőnő, aki filmjeivel képes volt darabokra törni és szétszórni a hollywoodi nőábrázolás korlátait?
„Akerman – a filmrendező, aki a feminizmus új korszakával egyidőben jelentkezett, [70-es években készült filmjei] kulcsfontosságú szövegekké váltak a feminista filmelmélet friss területén. A feminizmus egy látszólag egyszerű kérdést fogalmazott meg, mégpedig azt, hogy ki beszél valójában akkor, amikor egy nő megszólal egy filmben (szereplőként vagy rendezőként); Akerman meggyőzően erősítgette, hogy filmjeinek a története helyett sokkal inkább azok megszólítási módja képviseli a női perspektívát. Számos, arról szóló vita, hogy mit kell magába foglalnia az »új női mozinak«, az ún. realista (vagyis elérhető) és az avantgárd (vagyis elitista) műalkotás feltételezett dichotómiája körül forgott. Akerman filmjei irrelevánssá tették ezeket a kategóriákat, és rámutattak azok korlátozó voltára.”1
Az első filmek…
...intenzív gondolatébresztők. Miután megnézte a Bolond Pierrot-t, 15 évesen és mérsékelt érdeklődéssel a mozi iránt (korábban nem hallott Godard-ról), Chantal úgy érezte, olyan filmeket akar csinálni, mint a francia rendező – közvetlen erotikus töltettel legyenek tele, „mint amikor beszélsz valakivel”2.
Első, Saute ma ville (1968) című kisjátékfilmjében, amit mindössze 18 évesen rendezett, Chantal maga játszik egy tinilányt, aki énekel, táncol, tesz-vesz a lakásában, majd megöli magát. A performansz a következő filmekben is folytatódik: a La chambre 11 perce 360 fokban panorámázgat körbe egy apró lakásban. Minden ciklus felfedi a tér egy-egy újabb elemét – egy széket, egy gyümölcsöstálat, edényeket a mosogatókagylóban stb., és Akermant az ágyon. Ahányszor a kamera megállapodik rajta, ő mindig valami mást csinál: egyenesen belenéz a készülékbe, hánykolódik az ágynemű között, vagy egy almát simogat. Végül a kamera megszakítja ezt a révületet, megváltoztatja forgási irányát.
A Je, tu, il, elle-ben (1974) Akerman folytatja az önarckép felfedezését. Itt a neutorikus Julie-t alakítja, aki a film első harmadát lakásába zárkózva tölti, kényszeres cselekvésekkel: ír, majd újraír egy levelet, mindegyre átrendezi a szobát, cukrot eszik kiskanállal. Érdemes megfigyelni a film kapcsán egy olyan megoldás használatát (a hang és a test szétválasztását), ami Chantal Akermant a female authorship egy alternatív fogalmának a felfedezőjévé teszi: ez „a hang kalandja”, ahogy ő maga nevezte.
- Je, tu, il, elle – május 27., 12:00, Művész mozi; május 31., 17:00 Cinema City Julius Mall
- Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles – május 27., 14:30, Cercul Militar; június 4., 20:00, Művész mozi
- News From Home – május 27., 22:30, Győzelem mozi; június 5., 10:00, Művész mozi
A test nélküli hang
Hagyományos értelmezésében a filmes szerzőiségre a közlés egy részeként szokás tekinteni, ám ebben az esetben nincs látható közlő, csupán a filmben testet öltő közlésről van szó, amely a diegetikus világ szereplőitől származik. A voice-over típusú, diegetikus narráció kapcsán Kaja Silverman megjegyzi, hogy bár ritka madár a fikciós filmekben, „a dematerializált, testtől elválasztott hangot a férfi szubjektivitás »példaértékűnek« tekintheti, tanúsítva a láthatatlanság, a mindentudás és a közlés erejének elérését”3. Egy erősen maszkulinizált szerkezetről beszélünk tehát, ami ezúttal nőnemben van megrendezve, és ami fittyet hány a nőt csak testként felépítő, hollywoodi filmek nőábrázolására jellemző elveknek.4 Így magyarázható az, hogy a női kísérleti moziban túlsúlyban vannak a hang-kép szinkronitással kapcsolatos konvenciókat a hang és a test elválasztásával, valamint széttolásával felrúgó filmek.
Akerman sikeresen alkalmazza ezt a megoldást a Je, tu, il, elle-ben, voice-overrel dolgozik, ami valószínűleg a képen látott szereplőhöz tartozik, utóbbi viszont a film első felében nem hajlandó megmozdítani sem az ajkait. A női hang dematerializálása, testtől való elválasztása – miután az addigi filmtörténetben szorosan kapcsolódott ahhoz –, egyfajta feminista kiáltvánnyá válik, megtölti a feminint a „maszkulin” mindentudással, elválasztja a női értelmet a hagyományos moziban erősen szexualizált testtől. Amit a hang mesél, nem mindig egyezik meg azzal, amit a képek látni engednek, s ez a tény tovább mélyíti a hang és a test, a konkrét, tapintható, érzéki és a női hangon kimondott szavak képviselte, magasabb rendű szint közötti szakadékot. Ez az elutasító kiáltvány rendkívül hatékonyan közvetíti a rendezőnő szándékát, a nőiség vásznon való megjelenítésével kapcsolatos véleményét.
Az első, erősen formális rész után Chantal visszatér a szereplőjéhez, akit ő maga játszik, és (némiképp meglepő módon) kimozdítja a visszavonultság helyszínéről, és más figurák közelébe helyezi: egy teherautósofőrébe (a film második részében) és egy egykori hölgyszeretőébe (a harmadik részben). Túl a formára, bizonyos gondolatok stilisztikai bemutatására összpontosító dimenzión, megjelenik egy nyilvánvaló érdeklődés a szereplő érdekeinek a megfigyelése iránt, s ez mintha a saját szexualitása feltárására irányuló küldetés lenne: kíváncsian hallgatja a sofőr szexuálisélmény-beszámolóit, és végül maga is összemelegedik vele, hogy aztán egy nő ágyában kössön ki, akivel valószínűleg korábban viszonya volt, s aki először elutasítja, majd étellel kínálja, és végül a történetük hosszú és explicit szexjelentbe torkollik.
Akerman filmjeinek cseppet sem elhanyagolható hányada dolgozik közvetlenül – több másik pedig közvetetten – önéletrajzi anyagból. Bár több filmjében saját magához hasonlító szereplőt játszik (említsük meg itt a L’homme à la valise című, 1983-as munkáját is), az önéletrajzi hivatkozások beillesztése töredezett és ficamodott, Janet Bergstrom szavaival élve „összetett funkciót szolgál, amely felülírja egy nő élettapasztalatát, és egyúttal, a különféle megnyilvánulások eredetének a szétszórása révén, bonyolulttá teszi a »ki szólal meg?« kérdését.”5
Feminista esettanulmány & főmű: Jeanne Dielman, 1080 Brüsszel, Kereskedő utca 23.
Akerman karrierje koraéretten került értéke csúcsára: a belga rendezőnő mindössze 24 éves volt, amikor a Jeanne Dielmant rendezte. A 3 órás és 20 perces filmdráma egy háziasszony (három nap alatt rögzített) napi rutinjáról szól, a nő bezárkózása pedig olyan lassú ritmusban történik, hogy az megszegi az uralkodó filmes normákat, és állandó türelmet és erőfeszítést követel a nézőtől. Mivel többen úgy beszéltek a Jeanne Dielmanról, mintha a története valós időben játszódna, Chantal helyreigazított: a filmben az „újrafogalmazott időről” van szó, amely „azt a benyomást kelti, mintha három napra be lennénk zárva egy háziasszony brüsszeli lakásába”.6
A film intim női tanulmány, amelynek a tétje, úgy tűnik, nem más, mint az általunk követett főszereplő (Delphine Seyrig) és mi magunk közti érzelemátadás. Mivel a kamera a film nagyrészében áll és a szereplőtől, annak lelki világától távol helyezkedik el, sokszor túl a zárt ajtókon, amelyek mögött a főszereplő egy másfajta házi rutint űz (az otthoni prostitúciót), Akermannak sikerül előidéznie a bezártság, a nyugtanság és az egyre növekvő feszültség állapotát, hiszen egyfajta hűvös voyeurizmust erőltet nézőjére, s ezáltal paradox módon sikerül őt közelebb hoznia a szereplőhöz.
Jeanne apró fintorai, a kívülről megtanult mozdulatok, egyedül nevelt fiához fűződő viszonyának „furcsaságai” még átláthatatlanabbá teszi a szereplőt, a film vége felé, éppen következetességének és gesztusai korrektségének a megtörése által, mégis sikerül megfejtenünk a jellemében bekövetkező változást. A néző és a főszereplő közé emelkedő tömör híd túloldalán gazdag belső univerzum található, amelyben egy intenzív lelki folyamat zajlik, de ezt csak sejthetjük a „nagy kirobbanás” előtt. Az a tény, hogy Chantal létrehoz egy ilyen szereplőt, aki nem folyik el az érzelgősségtől és saját érzelmeinek a kifejezési kényszerétől, a női karakterek filmes ábrázolására általában jellemző, érzelmi túltelítettség elleni kiáltványként is értelmezhető.
Jeanne gesztusainak és belső átalakulásának leheletfinomsága a nézői élményt intimmé, személyessé teszi: türelemjátékra van szükség a változások megragadásához, fokozott figyelmet igényelnek a részletek, a nő gesztusai, alaposan meg kell ismerni a szereplőt, s ehhez nem elégségesek a forgatókönyv „kiszólásai” vagy a narrátor mindenhatósága. Jeanne saját rutinjának a foglya, ugyanakkor a túlélésért folyatott küzdelemé is – özvegyen fel kell nevelnie egy gyereket –, s ez az állapot önkifejezésre szinte képtelen lénnyé teszi, de nem változtat azon a tényen, hogy a film szinte teljes egészében viselt pókerarc mögött egy vágyakkal és erős érzelmekkel teli nő rejtőzik.
Egy, a Camera Obscurának adott interjúban, Akerman azt nyilatkozta: „Azt hiszem, ez egyfajta feminista film, mert én olyan dolgoknak – egy nő hétköznapi gesztusainak – engedek helyet, amelyeket más korábban egyáltalán nem, vagy alig mutatott be ilyenformán. Ezek a filmképi hierarchia legalján foglalnak helyet. Egy csók vagy egy közúti baleset is magasabban található, és nem gondolom, hogy ez véletlen. Azért van, mert a női gesztusok ezen kategóriája nem fontos számukra.”7
Intim női arckép 2.: Les rendez-vous d’Anna
Az 1978-ban rendezett film valóságos road movie, amelyben Annát (Aurore Clement) követjük, egy belga rendezőt, aki filmje népszerűsítő körútján vesz részt. A nő Németországból Párizsba indul, közben tesz egy kitérőt szülővárosába, Brüsszelbe. Az út során Anna számos hotelszobát megjár, több olyan szereplővel találkozik, aki valamiféle érzelmi megnyilvánulást próbál kikényszeríteni belőle, de ő átlátszatlan marad; az egyetlen helyzet, amelyikben érzelmet fejez ki, az anyjával való találkozás pillanata egy éjszakán, amely kettejük közti vérfertőző kapcsolatot sugall.
Ha nem is annyira hermetikusan zárkózott, mint Jeanne Dielman, Annában van valami a Kereskedő utca 23. szám alatt lakó háziasszonyból: stilizált reakciói vannak, amelyek távol tartanak bennünket megélt érzelmeitől. A távolságtartás Chantal Akerman mozijának egyik (karrierje első felében erőteljesebben érvényesülő) kulcseleme, amely nehezen leküzdhető akadályt gördít a néző és szereplőinek az érzelmei közé. Anna ráadásul maga is fogoly: egy olyan világ foglya, amely elvárja, hogy egy vele egykorú nő családot alapítson, ő viszont elutasítja ezt a társadalmi bélyeget és kedvére éli az életét: sikeres a karrierjében, és intenzív szerelmi kalandokba keveredik férfiakkal és nőkkel egyaránt.
A nőalakok minimalista ábrázolása
Több másik filmkritikushoz vagy a mozi iránt érdeklődő emberhez hasonlóan, Kovács András Bálint Akerman stílusát „hiperrealistának” tartja, ugyanis filmjei „valós időben” mutatnak be bizonyos eseményeket. A rendezőnő aprólékosan dokumentálta karrierje során az élet hétköznapi és világi jellemzőit (azokkal a bizonyos, „képek közti képekkel”), anélkül, hogy bármilyen formában kontextusba helyezné ezt a valóságot,ami gyakran tűnik úgy, hogy csak azért van, hogy éppen létezzen8. Az Akerman használta hiperrealista módszerre több, 1960 után készül európai filmes mérföldkőre adott válaszként is tekinthetünk. Bár több ezek közül – mint Michelangelo Antonioni Napfogyatkozása (L’eclisse, 1962) – egy-egy nőalakra fókuszál, a „szubjektív reprezentáció” politikája miatt – legalábbis Akerman véleménye szerint – megakadályozza, hogy azok igazi feminista filmalkotások legyenek. Ezek a filmek végülis „azokra a szubjektív vonalakra” összpontosítanak, amelyek „műfaji erővel jelölik meg a női részleget”9, és nem tesznek túl sokat a nők mozivásznon való ábrázolásának a megváltoztatásáért. Szükség volt tehát egy teljesen új filmes szókincsre, egy egészen új formára, ami ellenálljon a nőábrázolási politikáknak. Akerman független, belső élettel rendelkező, érzelmileg aktív nőket állít a kamera elé, de kódolja őket, éppen hogy növelje az audiovizuális manifesztum erejét. A nő többé nem egy csupán érzelmei által vezérelt lény, s ha netán mégis az lenne, nem olyan könnyű őt megfejtenünk, annyira bonyolult vagy abszurd, hogy a „belsejét” nem tudjuk mágikus módszerekkel előhámozni.
Ha a 70-es, 80-as években Akerman a zárkózott, nagyjából áttekinthetetlen és megatartásukat tekintve stilizált figurák zónájában maradt is, a 90-es években szereplőinek tárháza az érzelmek kifejezésének fokát tekintve sokkal pesszimistábbá válik. Bár az alkalmazott esztétikai stratégiák a filmes minimalizmus közvetlen szomszédai maradnak, drasztikusan különbözni fognak mindattól, amit a rendezőnő karrierjének kezdetekor láttunk. Akerman a szereplők érzelmi megközelítésének egy újabb területével kísérletezik, időnként túl nagy pátosszal téve őket próbára: a Nuit et jourban Julie két férfi között ingadozik, mindketten taxisofőrök (egyikük nappali, másikuk éjszakai váltásban dolgozik), és nem nagyon különböznek egymástól (még küllemüket tekintve sem). Ha a hősnő szavakba is önti az érzelmeit, és engedi, hogy elhiggyük, tudjuk, hogy mit érez, végül rá kell jönnünk, hogy ő maga sincs tisztában a két férfi iránti érzelmeivel. Mintha a rendezőnő azt akarta volna hangsúlyozni, hogy mennyire csalfák a jellemépítésben használható szavak, amelyektől annyira tartott a karrierje kezdeti szakaszában. Bármennyire szószátyárok is lennének új szereplői (a Demain on déménageírónője valószínűleg eléri a verbális és a fizikai önkifejezés csúcsát), zajos megnyilvánulásaik miatt a megfejtésük nem most sem sokkal egyszerűbb.
Az Akerman-filmekben fellelhető nőalakok találkozási pontja azok többé-kevésbé fogoly voltában rejlik. Akár egészségtelen kapcsolatról (ld. a La Captive fiatal nőalakja és rettentően erős, birtokló szeretője, vagy anya és lánya beteges kapcsolata egy sor korábbi és későbbi filmben), akár a nők társadalmi helyzetéről (Jeanne Dielmann, La folie Almayer) van szó, Akerman hősnői sosem annyira szabad asszonyok, hogy kedvük szerint létezhessenek a rendelkezésükre álló környezetben.
Főszereplőinek meghatározó eleme a felsorolás, a hiány és a távolság, még ha egyik-másik olykor szórakoztató maszkot is visel (Demain on déménage). Egy másik visszatérő elem a nőalakok felépítésében azok anyjukhoz fűződő kapcsolata, ami vagy fájdalmas elválás formájában (Les Rendez-vous d’Anna, News from Home), vagy katasztrofális egyesülésként (Demain on déménage) jelenik meg. Épp ezért a szereplők örökös zarándoklatra ítéltetnek (Les Rendez-vous d’Anna, News from Home), nem találják a helyüket, nem érzik jól magukat a zárt terekben, amelyekben tartózkodnak, sem az új helyszíneken, ahova megszökhetnek.
(Fordította Buzogány Klára)
1 Bergstrom, Janet: Keeping a Distance, Sight and Sound; Nov 1, 1999; 9, 11; ProQuest p. 26
2 Uo. 1, p.27
3 Butler, Alison: Women’s Cinema The Contested Screen, Short Cuts, Introduction to Film Studies, London & New York, Wallflower, p. 78
4 Uo. 1
5 Uo. 1, p.28
6 Ostrovsky, Vivian: I Didn’t See Time Go By, Senses of Cinema http://sensesofcinema.com/2015/chantal-akerman/vivian-ostrovsky-tribute/ (2 februarie 2016)
7 Bergstrom, Janet – Keeping a Distance, Sight and Sound; Nov 1, 1999; 9, 11; ProQuest p. 28
8 Margulies, Ivone – Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham: Duke University Press, 1996, p. 3
9 Lauretis, Teresa – “Rethinking Women’s Cinema: Aesthetics and Feminist Film Theory”, in Erena, Patricia, ed. Issues in Feminist Film Criticism, Bloomington: Indiana University Press, 1990, p. 296
