A 90 éves korában elhunyt Agnès Varda a francia új hullám egyetlen nőrendezője, többek között olyan filmek alkotója, mint a Cléo 5-től 7-ig, a Boldogság, A teremtmények és az Arcélek, útszélek.
Ezelőtt egy évvel láttam az Arcélek, útszélek (Visages villages, 2018) című filmet – Agnès Varda és JR közös alkotását –, örültem, lelkesedve írtam róla. A dokumentarista, kísérleti filmes produkció Agnès Vardáról szól elsősorban, az életrajzi, biografikus elemekkel teli film egy életmű metaforikus összegzése, bejárta szakmai életútjának állomásait a nouvelle vague alkotója, akárcsak az Agnès strandjai című filmjében, amelyet 80 éves korában készített, mintegy meglepve magát az alkotással. Mindkét film alcíme lehetne: Hommàge a Agnès Varda, amelyet Agnès Varda jegyez.
Az Arcélek, útszélek megnézése közben gyakran felkiáltottam magamban, hogy milyen nagyszerű: látok egy 89 éves nőt, aki csak úgy nyakába veszi a világot, elindul filmet forgatni, bejárja Franciaországot, életének ismert stációit, könnyedén viseli a forgatással járó herce-hurcát, megrázó pillanatokat él át (Godard nem akar találkozni vele), tomboló szélben sétál ki a tengerpartra, felmászik a tűzoltólétrán, és egy pillanatig sem érezhető a kora, tele van lelkesedéssel. Titokban csodáltam a vitalitását, erejét, munkabírását, színes, bohókás ruhatárát, a gesztusait, a frizuráját. Nem tudott teljesen megőszülni, megöregedni sem, csak félig. Önéletrajzi, önreflexív trilógiájának utolsó darabja a Varda by Agnès (2019), amely mintegy összegző, visszatekintő kollázsa egy életműnek, pontosabban egy alkotói pályának a rendező szemüvegén keresztül.
Halálának híre szomorúsággal töltött el, de hamar elillant az érzés, és helyébe valami hála és elégtétel ült, hogy volt egy nő a filmes világban – ahol ma is meglehetősen kevés a női alkotó és ahol a nőknek egészen más esélyeik vannak még ma is, mint a férfiaknak –, aki több mint 60 éven át alkothatott, aki lendületesen dolgozott élete utolsó éveiben is, ami sok esetben már aggastyán kornak számít.
A francia nouvelle vague nagyasszonya
Nagyon fiatalon, 26 évesen kezdte el filmes pályáját, amikor szerény örökségét arra áldozta, hogy kölcsönözzön egy kamerát és elkészítse a nouvelle vague egyik első filmjének számító Le point curte (Párbeszéd, 1954/55) című félig dokumentarista, félig fikciós filmet, amely az irodalomban már jelenlévő alternáló, váltakozó narratívát használta. Az elismert filmguru André Bazin azonnal a Cannes-i fesztiválra küldte a filmet, ahol nagy feltűnést keltett, François Truffaut, aki akkor még filmkritikusként dolgozott, úgy beszélt róla, mint jelentős kísérleti filmesszéről. A film montázsát az akkor még pályakezdő vágó, Alain Resnais jegyezte. Varda jellegzetes munkamódszere már ennél a filmnél erősen jelen van, nem egy klasszikus forgatókönyv szerint forgatott, hanem folyamatosan nyitott volt a munkafolyamat, a rendező arra figyelt, hol és hogyan olvadhat egybe a realitás és a fikció, és miként hatnak egymásra.
Varda egyetlen nőtagja volt a Groupe Rive Gauche csoportosulásnak, amelynek alapítótagjai Alain Resnais, Chris Marker, William Klein voltak, a humanista film elkötelezettjei, akik nem értettek egyet azzal a filmes attitűddel, amelyet Chabrol, Godard, Rivette, Truffaut képviseltek.
Lényeges mérföldkő volt a Varda-i életműben az 1958-as L'opéra-mouffe című rövidfilm, amely egy várandós nő érzelmi hullámvasútján vezeti végig a nézőt. A rendező is várandós ebben a periódusban, saját tapasztalataira építve irányítja a film forgatását, a film operatőre Sacha Vierny volt. A filmesszének nincs történeti szála, nem beszélnek benne, egy éneket és a zenei hátteret ad hozzá a rendező. A fekete-fehér film erejét a montázs és a közelképek adják, a képek ellentmondásos ereje tartja fenn a feszültséget.
Kettősség jellemzi a Los Angelesben forgatott Mur murs (1980) című filmet is, amelynek egyik része játékfilm, a másik része pedig dokumentumfilm, míg közben a műfaji követelményeket teljesen felcseréli a rendező. Ebben a filmben is, akárcsak a korábbi Varda-filmekben, az arcok, a közelképek hangsúlyos szerepet kapnak, az utca emberének a megmutatása, a kamera szemével látott és láttatott valóság fontos eleme a filmnek. Ebben a filmben Varda nemcsak rendezőként, hanem narrátorként is jelen van. Önreflexív szövegeket hallhatunk a folyamatosan áramló fal-képek, illetve arcok mellett, Varda itt fogalmazza meg azt a paradox értékű megállapítását, hogy nem lehet egészen pontosan tudni, hogy a művészet utánozza-e az életet vagy az élet utánozza a művészetet.
Játékfilmjeiben, dokumentumfilmjeiben erősen egybemosódik a határ a fikció és a valóságlenyomatok közt. Feladatának tartotta Agnès Varda, hogy nyíltan beszéljen, a film eszközeivel mutasson rá a nő társadalmi szerepének visszásságaira, a női lét alapvető törvényszerűségeinek és alapkérdéseinek megfogalmazását vállalta, a szexualitás és a halál filmes diskurzusba emelése is jelentős mérföldkőnek számított alkotói pályája során.
Filmes feminizmus / Filmek nőkről
Tagadhatatlan, hogy Agnès Varda elkötelezettje volt a nő filmes ábrázolásának, legtöbb filmjének középpontjában nők állnak, mozgóképes érdeklődése egyértelműen abba az irányba mozdult el, hogy női alkotóként mutassa meg a női lét sajátosságait, határterületeit, szélsőségeit, sajátos mindennapi tasztalatát, ezzel mintegy a nő társadalmi státusának, helyének a definíciójára is törekedett.
A L’opéra-mouffe elsőként fogalmazta meg a női lét ellentmondásosságát, új, szokatlan képi metaforák segítségével. A Réponse de femmes (1975) a nők helyzetének vizsgálatából indul ki, a testiség szerepének elemzésével a nemi hovatartozás társadalmi vetületeit próbálja feltérképezni a korabeli Franciországban. A féldokumentarista rövidfilm szövege nem spontán, Varda írta, a szereplők amatőrök, akik csoportképekbe szerveződve mondják el a rendező által megfogalmazott gondolatokat. A női létminőség megmutatását célozta a Jane B. par Agnès V. és Kung-Fu master! (1986/87) kettősfilm is, amely két külön alkotás, de szorosan összekapcsolódnak, nemcsak annak köszönhetően, hogy Jane Birkin mindkét esetben a főszereplő, hanem a két film szerkezete egymásra épül. Mindkét film a nő kérdését járja körül, az alineáris narratív struktúra a folytonos bizonytalanság, kételkedés állandó fenntartását szolgálja, a női egzisztencia felfedésének eszköztáraként jelenik meg az idősíkok egybemosása és feldarabolása is.
Agnès Varda első játékfilmje, a Cléo 5-től 7-ig (1961) egy olyan fekete-fehér nőfilm, amely valós időben mutatja be Cléót, azaz pontosan 2 órán keresztül. Az énekesnő Cléo feszülten várja laboreredményeit, amelyek igazolják vagy cáfolják rákbetegségét, közben önismereti és emberismereti utat jár be, amely számos mélyponttal és felismeréssel jár együtt. A film elkészülése után rövidesen nagy sikert aratott Cannesban. A Les créatures (A teremtmények, 1966) című játékfilmben a párkapcsolat kerül a fókuszpontba. A 60-as évek közepén, amikor a nouvelle vague a vége felé közeledett, férjével, Jaques Demyvel Hollywoodba költöznek, ahol néhány dokumentumfilmet és pszeudojátékfilmet forgat. A következő sikert a Sans toit ni loi (Sem fedél, sem törvény, 1985) című film hozza, amely ugyancsak egy nő életének rövidke szakaszába nyújt betekintést, egy olyan fiatal nő életébe, aki a szabadságát folytonosan veszélyeztetve érezte és folytonosan elmenekült mindenféle társas létformától, mindenhonnan, ahonnan a biztonságáért, az életben maradásáért a szabadságának egy darabkájával kellett volna fizetnie.
Képekre hagyatkozva
Bár többnyire filmrendezőként ismerik és tartják számon Agnès Vardát, de fotográfusként, valamint installáció-művészként is jelentőset alkotott.
Restaurátornak készült, de a Sorbonne-on és az École du Louvre-ban irodalmat, művészettörténetet és filozófiát tanult. Később egy fotótanfolyamot is elvégzett. 1951-től a Théâtre National Populaire hivatásos fotósa lesz, majd több napilapnak is dolgozott fotóriporterként, ebben a minőségében sokat utazott Kínába, Oroszországba, Amerikába és Afrikába.
Az installációk, amelyeket Varda alkotott, erősen kapcsolódnak a filmhez, filmes pályájához. Legerősebb ezek közül a celluloidból épített ház, amely alkotói korszakának fontos műveiből készült, a filmszalagok képezik a ház falait.
Varda filmjeiben lépten-nyomon találkozunk beépített képekkel. Fotók, festmények jelennek meg a legkülönfélébb filmes kontextusokban, és gyakori a tükörkép használata a filmképszerkesztésben. Már a L’opera mouffe-ben ott találjuk a tükröt, úgy látjuk a fekvő meztelen nő arcát, hogy az kezében egy tükröt tart, ugyanis hátat fordít a nézőnek a fekvő akt.
A Jane B. par Agnès V. (1988) című kísérleti dokumentumfilmjében is gyakori a tükörkép használata, a forgatási folyamat is bekerül a filmbe, a rendezőt is látjuk a tükörben, illetve a kamerát is a színésznő arca mellett.
Hatványozott tükörhasználat jellemzi a rendezői módszert a Les plages d’Agnès című filmjében. A tengerparton elhelyezett sok és sokféle tükörnek köszönhetően egy filmképen belül számos tükörkép jelenik meg, amely feldarabolja a látható folytonosságát, a keretezettség sokdimenziós képi világát teremti meg. René Magritte kép-a-képben kompozícióinak folytatásaként és ellenpólusaként jelennek meg ezek a beépített tükörképek: míg Magritte a keretek képbe emelésével a folytonosság, az el nem takarás illúzióját, paradoxonát teremtette meg, addig Varda meghosszabbította a láthatót, hiszen egyszerre több nézőpontból érkeznek vizuális információk ugyanarról a filmes jelenetről. Magritte több vonatkozásban is megjelenik hivatkozásként Varda alkotásaiban, a Les plages d Agnès-ben a Szerelmesek (1928) című festményre utal a fehér kendőbe burkolt arcokkal, valamint a Lions love filmjében Magritte L’évidence éternelle (1930) festményére utal, a feldarabolt és keretezett női akt használatával.
Az Ulysse (1982) című film is számos fotót, idegen képet tartalmaz a mozgóképbe beépítve. A Visages villages (2018) című filmjében a fotók dominálnak, a falakon, nagy felületeken megjelenő monumentális fotók törékenyek, valós létük meglehetősen rövid, hiszen vékony papírfelületeken jelennek meg, amelyet az időjárás kénye-kedve szerint hamar eltüntet. Varda kezéről, lábáról, szeméről készített több négyzetméter felületet jelentő közelképek kerültek fel teherkonténerekre, vagonokra. A múló, eltűnő fotók a test felszámolódását igazolják, a film és emlékezetünk azonban megőrzik azokat a képeket, amelyeket Agnès Varda alkotott, sajátos filmalkotói módszere kortársként élteti tovább.
