„Én azt hiszem, a mozi egyetlen feladata összezavarni az embereket, ellentmondani a gondolatokat megelőző struktúráknak: a mozi többé már nem kényelmes.”1 (Jacques Rivette)
Jacques Rivette 1949-ben Párizsba költözött, mert filmet akart csinálni – mondja a Le veilleur-ben(A őr, r. Claire Denis, Serge Daney, 1990) –, a fővárosba költözés volt ugyanis az egyetlen járható út, ha abban az időben filmes akartál lenni. Párizsban látogatni kezdte a filmklubokat, ahol összebarátkozott Eric Rohmerrel, Jean-Luc Godard-ral, Claude Chabrollal, François Truffaut-val, és írni kezdett a Cahiers du cinémába. Míg Eric Rohmer nyomdokaiba lépve, 1963 és 1965 között a folyóirat főszerkesztője volt, munkatársait az elemzett filmek politikusabb megközelítésére vezette, és számos, a filmművészeten kívülről érkező elméletíróval kezdeményezett interjút.
A Cahiers du cinéma szerkesztőségéből kivált filmrendezők közül Jacques Rivette akart a leghatározottabban rendezővé lenni – első rövidfilmjét 1949-ben forgatta, még Rouenben, de Párizsba költözése után is készített néhány kisjátékfilmet. Őt érdekelte ugyanakkor a legkevésbé a filmjei népszerűsítése, nem foglalkozott azzal, hogy alkotásai eljutnak-e a közönségükhöz vagy hogy (gyakran három-négy órás) időtartamuk nehezen hozzáférhetőekké teszi azokat – a Párizs a miénk (Paris nous appartient, 1961) és Az apáca (La religieuse, 1966) ugyan rövidnek tekinthető (kb. két órásak), az Őrült szerelem (L’amour fou, 1969) és az Out 1, noli me tangere (1971) azonban eléri a négy, illetve a 11 órás hosszot. A két utóbbi film esetében nemcsak az időtartam hány fittyet a hagyományokra, hanem a narráció is radikális formai kísérletezésben gazdag. Az Őrült szerelem egy színitársulat tagjai közti viszonyrendszert figyeli, és több elbeszélői síkkal rendelkezik – az Andromakhé próbái, a próbákról szóló áldokumentumfilm és a színészek közötti kapcsolatok rendszere –, az elbeszélés mégis laza marad, nincsenek benne a történetet előregördítő események, nem összpontosít egyetlen szereplőre sem, és mindez által absztrakttá válik. A Céline és Julie csónakázik (Céline et Julie vont en bateu, 1974) két tér-idő sík – egy elképzelt és egy valóságos – játéka, a Párbaj (nőnemben) (Duelle (une quarantaine), 1976) és az Északi szél (Noroît, 1976) viszont teljesen elszakad a valóságtól.
Jonathan Rosenbaumezeket a filmeket és az Északi híd (Le pont du Nord, 1981) címűt Rivette filmográfiájának első, a legbátrabb kísérletezés időszakát felölelő fejezetébe sorolja. Az amerikai kritikus értelmezésében, bár Rivette-et a pályája második felében ugyanazok a témák érdeklik és ugyanazokkal az elbeszélői módszerekkel dolgozik, mégis sokkal „észszerűbben” használja azokat – vagyis a filmek rövidebbek, az elbeszélői síkok könnyebben követhetőek, még ha Rivette formával és befogadással kapcsolatos magatartása változatlan is marad. Tisztában volt azzal is, hogy a filmkészítés csapatmunka, és az Őrült szerelemmel kezdődően biztosította stábjának a szabad önkifejezés lehetőségét – a színészek gyakran a forgatókönyveket is jegyzik, mert a cselekmény jórésze a próbákon és improvizáció során alakult ki.
Rivette formai kísérletezését leginkább az határozta meg, hogy a nézők filmhez való viszonyulásának (újra)felfedezésére törekedett, olyan mechanizmusokat keresett, amelyek eltértek a mainstream moziétól, amelynek egyetlen feladata a társadalomban uralkodó ideológia megerősítése.
A 60-es, 70-es évek rendezőinek egy része (Jean-Marie Straub és Danièle Huillet, Jancsó Miklós, Jean-Luc Godard stb.) éppen azért használ a klasszikustól eltérő elbeszélői módot, hogy ezáltal eltávolodhasson az uralkodó ideológiai nyelvezettől, Rivette-nél azonban – akinél a narráció képzelt, irreális világba mélyül – a politikai diskurzust komplex narratív rétegek álcázzák, ezért az nehezebben azonosítható.
Antirealizmus és teatralitás
Két évébe került, hogy leforgassa a Párizs a miénk (1961) című első nagyjátékfilmjét, amelyet aztán rövid ideig vetítettek a mozik;a másodikat pedig, Az apáca (1966) című Diderot-adaptációt két évre betiltották, mivel témája kényelmetlen volt a katolikus egyház számára. A Párizs a miénk olyan témákat és megoldásokat vezetett be, amelyekhez aztán Rivette többször is visszatért karrierje során – konspiráció, teatralitás, városi erőszak, női főszereplő –, és a komolyság, amivel ezeket kezelte, a következő filmekben egyre derűsebb és elvontabb perspektívává alakult át.
Bár Rivette-et kollégáinál jobban érdekelte a formalizmus, és bár ez az érdeklődése a harmadik filmjével kezdődően vált nyilvánvalóvá, amikor az improvizáció és az elbeszélés töredezettsége lett a történetmesélés fő eszköze, már az első két nagyjátékfilmje is csak első ránézésre tűnik klasszikusnak. A Párizs…jobban megnézve a film noir személyes változata, Az apáca pedig könnyen értelmezhető kosztümös drámaként (Jonathan Rosenbaum egyúttal a rendező legnyíltabban politizáló filmjének is tartja). Ha közelebbről szemügyre vesszük azonban, Diderot Az apácájának a feldolgozásakor Rivette egy sor olyan technikát használ, amely hangsúlyozza a film fikciós jellegét, és anélkül töri meg a klasszikus elbeszélés folyamát, hogy idealista módon közelítene az ábrázolt korszakhoz. Fontos döntés a kitartott, széles képkivágás használata, ami egyrészt a távolból nézve a történés teljes egészét átadja, másrészt kapcsolatot teremt a (kényelmetlen, korhű ruhákba bujtatott) színészek mozgásának a mesterkéltsége és a kolostorok pompás belső terei között – egy klasszikus narratívájú filmben a korhű díszlet harmóniája arra törekedne, hogy a természetesség benyomását keltse a nézőben, és az elemző magatartás helyett inkább eszképista interakcióra sarkallja. Az apácában bemutatott tér – akár a kolostorról, akár a(z Anna Karina alakította) hősnő szülőházáról legyen is szó – erős, expresszionista hatású rezonanciával bír, minden zaj – a léptek, a padló nyikorgása, a kolostorbeli visszhangok, a drámai pillanatokban hirtelen felcsendülő harangszó stb. – erőteljes és megzavarja az illető jelenetek (mesterséges) intimitását. Amikor például Suzanne megpróbálja kibékíteni az anyját, aki ragaszkodik ahhoz, hogy vezeklésképpen kolostorba zárja házasságtörő lányát, a hang a narrációt akadályozó, külső beavatkozásként (vagy egyfajta brechti elidegenítő effektusként) hat, és kiemeli Anna Karina színészi ragyogását.
A hosszan kitartott képek, valamint a cinéma-vérité stílusú képszerkesztés rivette-i használata azonban nem kötődik a bazini realizmushoz, sőt: az Out 1-ben megjelenő áldokumentumfilm (az első 45 perc, amely a színtársulat próbáit és gyakorlatait mutatja be) – írja Jonathan Rosenbaum2 – csupán Bazin a realizmus félreérthetőségével kapcsolatos fogalmainak, a kamera objektivitásának és az általa rögzített, korábban létrejött igazság megragadásának a paródiája. Rivette itt egy a kamera objektivitásához társítható gyakorlatot állít szembe egy olyan eseménnyel (a színészek próbájával), amely nyilvánvalóan művészi konstrukció – nem természetes fizikai mozdulatok, a színészek interakciói, kiáltások stb. Rivette fikciói tehát eltávolodnak a film mint médium valóságot tükröző feladatától. Amikor hosszan kitartott képeket és széles plánokat használ, a szándéka nem az, hogy a nézőnek az élet egy részletére nyíló ablakot biztosítson – Az apáca fent idézett jelenetében a hatás a színésznő testi jelenlétére összpontosít, színpadiassággal hangsúlyozza az értelmezés színjáték voltát.
Kovács András Bálint egy teljes fejezetet szentelt a teatralitásnak a modernista filmről szóló könyvében3. Kovács két lényeges jellemzőt határoz meg: „Az egyik a természetellenes és túlzó, absztrakt színművészettípusra vonatkozik, amely a inkább mesterkéltséget húzza alá a lélektani realizmus helyett. A másik a díszlet mesterséges aspektusát, valamint az expresszív és mesterséges világítást jelenti.” A fejezetben részletesebben elemzett filmek között van a Tavaly Marienbadban (r. Alain Resnais, 1961) is, amelyben a teatralitás a drámai történet absztraktizálására szolgál, ugyanakkor a valóságtól vagy a valószerűségtől való eltávolodás eszköze – Resnais filmjét nézve nem is merülhetünk el a történetmesélésben. Hogyan lehetséges ez? Egyrészt a szereplők affektálva mozognak (mintha egy 17. századi színdarabban játszanának – mondja Kovács), a díszlet mesterséges, a világítás pedig csak hangsúlyozza a hitelességnek ezt a fajta hiányát.
Rivette is a történetvezetés elvonttá válását éri el a színpadiasság használatával, eladdig, hogy elmetsz minden, a valósághoz, a valószerűséghez vagy a hitelességhez fűződő szálat;egyes filmjeit (Északi szél, Párbaj) nehéz is elhelyezni térben és időben. Másrészt Az apácában a díszletek és a jelmezek mesterségessége, az erős hanghatások és a széles látószögű (a színházterem perspektívájához hasonló) képkivágások olyan technikák, amelyek akadályozzák a film realista alkotásként való befogadását, még ha a forgatókönyv viszonylag klasszikusnak is tekinthető – az idővonal könnyen azonosítható, a bonyodalom gyorsan bekövetkezik és az események tolják előre. Ezzel szemben az Őrült szerelem, az Out 1, noli me tangere és az Out 1: Spectre4 nem más, mint három nagy terjedelmű (4 óra, 11 óra, illetve 4 óra hosszú) formai kísérlet, amely központi témájává emeli magukat a színházi próbákat. Rivette filmográfiáján belül igen jelentősek ezek a filmek, ugyanis a laza, dedramatizált és töredezett történetmesélésre való áttérés pillanatát jelzik. A Céline és Julie csónakázikban a narráció két különböző – egy valóságos (amelyben Céline és Julie találkozik) és egy fikciós (amelyben Céline és Julie egy módos család személyzetéhez tartozik) – tér-idő síkon zajlik, ami a társadalmi értékek két különböző rendszerét is szembeállítja egymással (a ’68 májusa utáni, posztrevolucionista francia értékeket a Henry James-novellákban megjelenő, konzervatív értékrenddel).
Ez az absztraktizálás azonban nem érvényes a Rivette-filmekben elmesélt fantasztikus történetekre (Céline és Julie csónakázik, Északi szél, Párbaj stb.), hanem az irreális elbeszélői szál járul hozzá a narráció absztraktizálásához, akárcsak a színészi játékok színpadiassága vagy a szereplők közti humoros, pszichológiai magyarázatokat nélkülöző kapcsolatok. A Jean-Luc Godard-hoz hasonló rendezőkkel ellentétben – akiknek a filmjeiben a politikai elköteleződés direkt módon kifejeződik – Rivette nem olvasztja be a társadalmi és politikai problémákat a szereplői cselekedeteibe;mivel azonban új (a mainstream moziétól eltérő) kifejezési módokat keres, mégis mély politikai meggyőződést fejez ki. Robin Wood például a Céline és Julie csónakázikot Rivette egyik legfeministább filmjének nevezi, még ha az elbeszélés és a néző által valószínűleg ismert helyzetek között igen gyenge is a kapcsolat.
Egy mainstream film megnézése általában két órát tart. Ha ezt meghaladja, a néző előtt narratív módszerekkel kell megindokolni az időveszteséget (és a szórakozásra szánt pénzösszeget) – vagyis az elbeszélés a bonyodalom szempontjából releváns helyzetekkel egészül ki, a film epikus terjedelmű. Például, mondja Robin Wood Narrative Pleasures: Two Films by Jacques Rivette című írásában, a néző sosem háborogna az Elfújta a szél vagy a Szarvasvadász hossza miatt. Hogy miért? Mert mindkét film úgy szórakoztat, ahogy azt már megszoktuk;mert a film nézésével eltöltött minden egyes percért cserébe új információkat kapunk, amelyek relevánsak a szereplők vagy cselekedeteik szempontjából. Ugyanez érvényes az epikus narrációjú A gyűrűk urára vagy a még több nézési időt követelő amerikai sorozatokra.
Mindez azonban nem érvényes Jacques Rivette több mint három órás filmjeire, amelyekben a narráció lassú, a tér-idő koordináták gyakran zavarosak, a szereplők bemutatása pedig mellőzi a pszichologizálást. Robin Wood a mainstream filmek nézési szokásait összekapcsolja a kapitalista fogyasztó szokásaival, aki a jegy áráért cserébe valami értékeset (sztárokat, speciális effekteket, akciót) követel – ezzel szemben, állapítja meg, Rivette filmjei szemtelenül olcsóak. Ráadásul a mainstream mozi nemcsak egy történetet ad át a néző számára ismerős struktúrában, hanem megerősíti az őt meghatározó többségi, patriarchális rendszerű kultúra értékrendjét is.[4]A kritikus rámutat, hogy Rivette a hosszú időtartamot épp a filmnézés kapitalista szokását aláaknázó mechanizmusként használja, s ez fontos politikai elköteleződettség jele. Kortárs kollégáihoz hasonlóan Rivette tisztában volt a kultúrának az egyéni ideológia-elsajátításban játszott szerepével.
A Céline és Julie csónakázik kapcsán Robin Wood kifejti, hogy a film egyike a filmtörténet leginkább feminista felszólalásainak. A film, melynek időtartama alig haladja meg a 3 órát, bemutatja, ahogyan a szociokulturális kontextus befolyásolja a viselkedést és előírja a nem szerint meghatározott társadalmi szerepeket. Ha elmeséljük, a film nem tűnik túl lenyűgözőnek, hiszen az elbeszélés maga sem a hagyományos értelemben elbűvölő (bonyodalom, események, fordulatok, szereplők jellemfejlődése) – épp ezért a néző is másképp érzékeli a film hosszát. Másrészt a film narratív szerkezete a gyártási módnak is köszönhető: a rendező végigimprovizálta a színészekkel mindazokat a helyzeteket, amelyeket aztán a filmben is kifejtettek (bár létezett egy vázlat a fő irányvonalakkal, és a forgatás kezdetéig egy forgatókönyv is elkészült). A tágabb plánokról Rivette elmondta, hogy mindig minél többet akar látni a színész mozdulataiból (nem akarja elszigetelni az arcát a kézmozdulataitól vagy a testtartásától például), hogy jobban érdekli, mi történik a színészekkel ezekben a (filmes) helyzetekben, mint hogy mi történik a filmmel. Tulajdonképpen az érdekli, ami a forgatáson történik, és nem a végtermék. Filmjeiben a történetmésélés absztraktizálódása az alakítások játékosságának és a formát dinamikussá tevő, nem pszichologizáló (drámai fejlődést nem követő) elbeszélői kísérletezésnek köszönhető. A Céline és Julie csónakázik története két, látszólag könnyen azonosítható elbeszélői síkon – a jelenben és a múltban – zajlik, mindkettőre sajátos stílus jellemző. A jelenben – Céline és Julie véletlen találkozásának és barátságának a narratív szálán – mágikus, vagy legalábbis valószerűtlen események történnek: a lányok varázslatos kártyáitól, valamint a musical- és varieté-jelenetektől kezdve a két színésznő, Juliet Berto (Céline) és Dominique Labourier (Julie) börleszkszínházra jellemző színészi játékáig. Ezek az elemek játékos hangulatot kölcsönöznek az elbeszélői síknak, és egyúttal a két nő szabadságát sugallják. Semmi sem akadályozza Céline-t és Julie-t;tetteiknek nincs lélektani oka, a narráció lazasága pedig itt a női szereplők lazaságát és függetlenségét utánozza.
A másik elbeszélői sík egyetlen ház belsejében kap helyet, az események ideje pedig nincs meghatározva, bár érezhető, hogy egy nem túl távoli múltban (10–15 évvel korábban) zajlanak. Hol Céline, hol Julie lép be ebbe a házba, és mintegy varázslat révén átélik ugyanazt a pillanatot, és minden újrajátszás egyre többet árul el nekik a meséből, egyre több nyom árulkodik arról, hogy ki ölhette meg a gyereket. Itt a két Henry James-szöveg (The Other House; A Romance of Certain Old Clothes) ihlette bonyodalom egy 19. század végi, 20. század eleji életstílus (és egy gondolkodásmód) jellegzetessége. Az itt megjelenő nőalakok, Camille (Bulle Ogier) és Sophie (Marie-France Pisier) rivalizálnak a ház özvegy ura, Olivier (Barbet Schroeder) szerelméért, akit felesége halálos ágyán arra kért, hogy ne nősüljön újra, amíg a lányuk él. A nők teljes létezése ennek a férfinak az irántuk táplált érzelmeitől függ, és a mentő megoldás esetükben a gyerek halála lenne. A forgatókönyvben Olivier elutasítása klasszikus indokot kap, a két nő elkeseredését pedig az okozza, hogy nem érhetik el a házasságban fellelhető boldogságot, amelynek az óhajtására tanítva voltak. A könnyed, véletlenekre épülő szerkezetű Céline-Julie síkkal ellentétben a Camille-Sophie sík narrációja zárt. Az elbeszélői struktúrák különbségét más eszközök – színésztechnika, forgatókönyv, díszlet, dialógusok és vágás – is hangsúlyozzák, amelyek egy új, a mainstreamtől eltérő elbeszélési módot alkotnak meg, s ez összhangban van a film ideológiai töltetével (a nők szabadsága és függetlensége) is.
Ha Juliet Berto és Dominique Labourier börleszkes stílusban alakítja a szereplőit, Bulle Ogier és Marie-France Pisier, a múltbeli ház riválisai túlzottan drámaiak, affektálva és széles gesztusokkal kísérve ejtik minden szavukat. Mindkét színészi stílus színpadias, de a hatásuk nagyon különböző. Céline és Julie dinamikus és vicces, az ő komikumuk pedig titokzatos világuk szabadságának a benyomását kelti. Esetükben a teatralitás a valószerűség (Rivette összes filmjére jellemző) hiányát is hangsúlyozza, és absztrakttá teszi a narrációt. A túlzottan drámaian játszó Ogier és Pisier teatralitása gátolja, hogy az egyébként klasszikus történetet realista módon olvassuk; mesterkéltségük akáaknázza a mainstream filmnézési szabályokat: a néző nem viszonyul empatikus módon a történethez. (Azok a pillanatok, amelyekben Céline és Julie felidézi a házbeli élményeit, valójában a nézői szokásokat kommentálják.)
Robin Wood megjegyzi, hogy a film két tér-idő síkja két női (tisztázza: heteroszexuális) páros ellentétére épül, és mindkettő a társadalomnak a nők szerepével kapcsolatos mentalitását tükrözi. A társadalmi normák arra tanították Camille-t és Sophie-t, hogy egy nő jó híre és boldogsága az általa választott férfitól függ, a frusztráció és a tehetetlenség pedig bezárja őket egyfajta hisztérikus gondolkodásmódba, amely a gyilkosságot is indokolhatja. Céline és Julie elégedett a lehetőségeivel, jelentsenek ezek akár házasságot, akár munkát, s nem baj, ha elveszítik azokat, a szabadságuk uralja a történetet. Wood megjegyzi, hogy a nőket elnyomó mentalitás kioltása, a film megfogalmazásában, feminista kiáltvánnyá teszi azt.
Az ideológiai üzenetet Rivette formai szinten is hangsúlyozza, épp ezért lehetséges, hogy filmjei vonzóbbak esztétikai szempontból, mint politikaiból. A történeteket tekintve, Céline és Julie kiszámíthatatlan Camille-hoz és Sophie-hoz képest, egyfajta időhurokba szorultak (mindegyre újrajátsszák ugyanazt a jelenetet), ugyanakkor egy patriarchális gondolkodásmód foglyai (a boldogságuk a férjtől függ). Julie lakását a káosz uralja, mégis valahogy tágas;Olivier háza, ahol a bonyodalom zajlik, elszigetelt és klausztrofób. A házban a kamera szűken keretezi a szereplőket és statikus, míg Cécile-t és Julie-t tágabb képekben filmezi, és a kameramozgás is folyékony.
A Céline és Julie csónakázik Jacques Rivette legfeministább filmjének tűnik, de az itt felhasznált elemek közül több felbukkan a későbbi filmjeiben is, különböző variációkban. Az életmű második részében (a Rosenbaum-féle felosztás szerint) filmjei narratívabbak (olyan értelemben, hogy a témájuk könnyebben azonosítható), Rivette mégis ugyanazon a formai mechanizmusokat használva alkot. Robin Wood e filmmel kapcsolatos feminista előítéletek kapcsán felhozza a férfi mint a tekintet birtoklója Laura Mulvey-bevezette értelmezését, és felveti, hogy egy film már attól is feminista lehet, ha nem tartja tiszteletben a patriarchális narráció normáit. Rivette formalizmusa éppen ezt teszi, vagyis aláássa a patriarchális történetvezetést, és más, nézőközpontú felfogási módot kínál.
(A cikk eredeti, román nyelvű verziója az istoriafilmului.ro-n, itt és itt. Fordította Buzogány Klára)
1 Robin Wood, Sexual Politics and Narrative Film, Columbia University Press, New York, 1998
2 Jonathan Rosenbaum (szerk.): Texts and interviews. British Film Institute, 1977, p. 35
4 Kovács András Bálint: Screening Modernism. The University of Chicago Press, 1992
5 Érdekesség, hogy az Out 1 mindkét verziójának az alapja ugyanaz a forgatott nyersanyag, amelyet Rivette kétféleképpen vágott meg.
