Az új hullám ugyanolyan a művészi esemény a mozgókép történetében, amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet. A fiatalok lázadása apáik ellen, az újítóké a konzervatívok ellen, a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben, az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben, az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben.
A francia új hullám, a nouvelle vague, amely az ötvenes évek elején-derekán szerveződött meg, majd az évtized végén tört be a film világába, a hatvanas években jutott csúcsára és a dekád lezárultával (a '68-as párizsi diáklázadások leverését és a franciaországi új kiegyezést követően) hanyatlott le, a modern film mindmáig legfontosabb, legmélyebb hatású nyelvújító mozgalma: a modernitás, azaz a huszadik századi új elbeszélő- és ábrázolásmód áttörése a filmben, ugyanaz a művészi esemény a mozgókép történetében, amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet.
Az új hullám a fiatalok lázadása apáik ellen, az újítóké a konzervatívok ellen, a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben, az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben, az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben. Ez a lázadó attitűd erősen gyökerezik a hatvanas évek nemzedéki lázadásaiban és életforma-forradalmaiban, amelynek a zene, az irodalom, a színház és a filozófia mellett a film a legfontosabb terepe. A papa mozija, vagyis a hagyományos elbeszélő film mintegy tükörképe a papa társadalmának, az előbbi az utóbbi értékeit, mentalitását tükrözi. Egyáltalán nem véletlen, hogy Godard akkori filmjei – A kis katona, a Made in USA, a Bolond Pierrot, a Week End – erősen átpolitizáltak (bár korántsem politikai filmek), bennük ott a kor lázadó eszméinek és mozgalmainak lenyomata, miként az sem véletlen, hogy hatvannyolcban a radikális filmesek véget vetnek mind a Cannes-i, mind a velencei fesztiválnak, valósággal elsöprik azokat, miközben nemzedéktársaik a párizsi utcákon a papa társadalmát próbálják elsöpörni.
Az új hullám ideája Párizsban született, s bár erőteljesen megkérdőjelezi a hagyományos filmelbeszélést (mindenekelőtt annak francia változatát, az akkori vezető filmes, Marcel Carné munkásságát), nem ősök és előzmények nélküli. Példaképei között van a hagyományos hollywoodi filmes narrációt tagadó Orson Welles, a Carné-féle irányzattal szembeállított Jean Renoir (utóbbi az új hullám mitológiájában igazi „patron”, azaz gazda), de sok más amerikai rendező is, Fordtól Hawks-on és Wyleren át a mesterként tisztelt Hitchcockig. Hitchcocktól – kinek Truffaut, Chabrol és Rohmer is könyvet szentelt – a mozgóképi hatások technikáját, a filmnyelv szótárát tanulják, míg a modernitás két nagy előfutárától, Wellestől és Renoirtól a hosszú vágásokat, a jelenetek tér- és időbeli egységét, a natúr külsőket, a rugalmas kamerakezelést, az improvizatív színészvezetést, az újfajta, kihagyásos narrációt. Nagy hatást gyakorol rájuk a háborús és háború utáni évek legfontosabb európai filmes iskolája, a film és valóság kapcsolatát újrafogalmazó, a filmet dokumentatív és fotografikus gyökereihez visszavezető neorealizmus, natúr szereplőivel, sallangmentes színészi játékával, tapinthatóan valóságos helyszíneivel és figuráival.
Az új hullám az első komoly filmes irányzat, amely nem az ipar, az üzlet, s nem is a társművészetek (ld. expresszionizmus, szürrealizmus), hanem a teória forrásvidékéről indult el, íróasztalnál, könyvek lapjain, értelmiségi vitákban született meg. Kezdetben volt az ige, s csak később jöttek a produkciók. Vezetője, spiritus rectora a modern film legnagyobb hatású teoretikusa, André Bazin, a Cahiers du Cinéma főszerkesztője. Bár munkássága a filmesztétika tárgykörébe sorolható, a szó igazi értelmében nem volt filmesztéta, miként tevékenysége egyetlen tudományterület szűk ketrecébe sem gyömöszölhető. Nem szögez le téziseket, nem használ tudományos apparátust, gyakran a tényekhez sem ragaszkodik egy tudós szigorúságával, gondolatai szeszélyesen csaponganak, írásai esszéisztikusak, megfogalmazásai szárnyalóan költőiek, érzékien pontosak. Rövid tanulmányai sűrítmények, amelyeknek egy-egy mondatában több zseniális, újító gondolat lelhető fel, mint más tudósok ezeroldalas könyveiben. Elméletíró, ám – egyetlenként talán e szakmában – a rendezők kedvence: olyan gőgös, nagy művészek, mint Renoir, Bresson, Orson Welles, Fellini lesik izgalommal, vajon tetszik-e Bazinnek a forgatókönyvük, a filmjük.
Forradalmasító teóriája alig fél évtized leforgása alatt valósággá válik: fiatal tanítványai keze nyomán megszületik a nouvelle vague, s vele a modern film. Bazin igazi apa-figura. Maga köré gyűjti az egyetemek padjaiból és az Henri Langlois-féle Cinémathéque vetítőiből érkezett fiatal cinéphileket. Többségük – Godard, Chabrol, Malle, Rohmer – jómódú papa-gyermekei, ám Truffaut árvaházból, javítóintézetből jön, iskolája az utca és a párizsi Filmintézet vetítőterme. Alig huszonévesek, amikor első izgatott írásaik megjelennek a Cahiers-ban. A harminc körül járó Rivette és a tanárember Rohmer hozzájuk képest időseknek számítanak (André Bazin korai, 1958-as halála után Rohmer veszi át a lapot és a műhelyt). Nem kímélnek sem istent, sem sztárokat. Vissza kívánnak kanyarodni a nyers, közvetlen valósághoz. A filmben a valóság, a natura, a közvetlen élmény érdekli őket, vagyis az, ami a mozgóképet megkülönbözteti a többi művészetektől, s nem az, ami összeköti, s aminek felkutatása oly fontos volt Balázs, Kracauer, Hevesy és a némafilm többi klasszikus esztétája számára. Szakítanak a filmüzlettel és a filmiparral, ám – szemben a húszas évek aranykorával –, az úgynevezett „filmművészet” sem érdekli őket. Ami az esztétikumnál is fontosabb számukra, az a kép igazsága. “A film másodpercenként huszonnégyszeres igazság” – jelenti ki Godard.
Bazin fontos tanulmányt ír a mozgókép fotografikus jellegéről (A fotografikus kép ontológiája, magyarul A fénykép ontológiája téves cím alatt olvasható). Tilos a montázs! – ez egy másik alapvető Bazin-tanulmány címe. A montázs a film legfontosabb, legsajátabb kifejezőeszköze, vallották a filmelmélet úttörői, Balázstól Eizensteinig. Bazin, amikor a montázzsal való szakításra hív fel, a szentély legstabilabb oszlopát dönti romba. Nem tagadja a montázs forradalmi szerepét a film művészetté válásában. Nem azt mondja, hogy mostantól nincs vágás, editálás, elvégre anélkül nincs film. Bazin a hagyományos montázs hegemóniáját kérdőjelezi meg. Nem Eizensteinét, aki akkorra már klasszikussá aranyozódott és ekképp követhetetlenné vált, hanem azt, amivé a montázst a hollywoodi stúdiókban alacsonyították. Ahol egyszerre lett az elbeszélés banális, kényelmes eszközévé és a manipuláció forrásává. Snitt, ansnitt, közeli, másik közeli, kistotál, amelyekkel széttörik tér és idő egységét, a játszók kapcsolatát egymással és a térrel, s a vágással kényelmesen összehozzák azt, ami a valóságban nincs együtt, s aminek mesterkéltsége mindig meglátszik a képen. Bazin nem a montázs ellen tiltakozik, hanem annak hagyományos, képzeletlustító, manipulatív használata ellen. Előnyben részesíti a hosszú beállításokat, a terek mélységének kihasználását, a jelenetek belső vágással történő összekötését. Godard például sokat vág, ám soha nem a hagyományos módon: más tempóban, nem az akciókhoz vagy a beszélő fejekhez kötődve, hanem azokat mintegy ellenpontozva, a vágással a jeleneteknek más ritmus szabva.
Az új hullám az ötvenes-hatvanas évek fordulóján tört át, szenvedélyes, nagy erővel. Az izgága fiatal kritikusok, akik mindent keményen bíráltak, ami a korabeli francia filmben szentnek számított (az elődök közül talán csak Vigót és Renoirt tisztelték, a kicsit idősebb kortársaik közül pedig a magányos Bressont), bebizonyították, hogy nem a levegőbe beszélnek: nem csak kritizálni tudnak, hanem filmet is csinálni, azaz gőzösnek tűnő elképzeléseik átültethetők a valóságba. Először Truffaut Négyszáz csapása tört át Cannes-ban, majd Godard Kifulladásigja, s sorra jött, nagy számban, a többi merész hangú remeklés. Kedvező volt a nemzetközi klíma is ehhez az áttöréshez. Ugyanekkor kavar viharokat Antonioni Kalandja, Bergman Trilógiája, Fellinitől Az édes élet, amit a Nyolc és fél követ, Wajda Hamu és gyémántja már a készülődő kelet-európai (lengyel, cseh, magyar, jugoszláv) új hullámot jelzi, New York-ban a mozirajongók egy Cassavetes nevű elsőfilmesről beszélnek, Párizsból ekkortájt egy másik csapat is felbukkan, a Szajna túlpartjáról, Alain Resnais-ék, előbb a Szerelmem, Hiroshimával, majd a Tavaly Marienbadbannal. E csapatba elsősorban írók tartoznak, a nouveau roman, az új regény vezéregyéniségei, Margurite Duras, Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet. Szemben Godard-ékkal ők pontosan kidolgozott, nemesen cizellált forgatókönyvek alapján forgatnak, kevéssé érdekli őket a valóság, igazi terepük az álom, a fantázia, s a nouvelle vague-osokkal ellentétben vadul hisznek a művészetben.
Godard nem művésznek, hanem esszéistának vallja magát. Filmjei inkább kommentárok a lehetséges történetekről, intellektuális kanyarokkal és elidegenítő gesztusokkal, mint koherens mesék vagy egységes stílusú művészi víziók. Az úgynevezett műegész hidegen hagyja: mindig töredékeket készít, amelyekről az az érzésünk, bármikor elkezdhetők, abbahagyhatók és folytathatók. Sokatmondóak filmjei alcímei: „Részletek egy készülő Godard-filmből”, „Jean-Luc Godard X-ik filmje”, „Egy film amelyet a Holdon találtak”, „Hat epizód egy Godard-filmből”, vagy a kiírás az Alphaville végén: „folyt. köv.” (Utóbbit, Lemmy Caution mesterkém kalandjait, jó huszonöt évvel később folytatta a Németország, nulla évben.) Ezek a feliratok nem csak az anyag töredezettségére, befejezhetetlenségére, a történetek nyitottságára, lezáratlanságára utalnak, hanem arra is, hogy egy elbeszélő személy meséli el nekünk a történetet, vagyis az események szubjektív verzióját látjuk, ahogy azt Jean-Luc Godard ábrázolja. Ez a fajta kizökkentés, elidegenítés tökéletesen ellentétes a hagyományos filmes elbeszélés úgynevezett „objektív nézőpontjával”, amelyben a szerzői szemszög mindig rejtett marad, mindig magát „a” történetet látjuk, az egyetlen lehetséges nézőpontból, a maga megkérdőjelezhetetlen objektivitásában. A hagyományos elbeszélésmód bevon a mesébe, mintegy elringat, elfelejteti velünk, hogy filmet nézünk, s nem magát „a valóságot”. Az új hullámos narráció a maga kiszólásaival, felirataival egyfolytában kizökkenti nézőit, érzékelteti vele, hogy moziban van, amit lát, az nem valóság, hanem annak szubjektív interpretációja, s ezzel bevonja az alkotásba: viszonyulásra, választásra, gondolkodásra készteti.
A film története alig több száz évnél, a művészi korszakai ezért igen rövidek és intenzívek. Egy-egy fontosabb filmes irányzat sem tartott tovább egy évtizednél: sem az expresszionizmus, sem az orosz-szovjet klasszikus némafilm, sem a francia lírai realizmus, sem az olasz neorealizmus. Nagy lánggal, igen gyorsan égett a nouvelle vague is: a hatvanas évek végére kihunyt – ám a hatása megkerülhetetlen. Azóta is mindenki Godard-éktól tanul, akár követi, akár megtagadja őket: még Spielbergék, Lucasék, Coppoláék is az új hullám igézetében építették fel az újabb hollywoodi álomgyárat.
„A filmművészet nagykorúsága” – Nemeskürty István használta ezt a találó kifejezést a hatvanas évek új filmes törekvéseiről szólván. Nos, a mozgóképet nem idős mesterek, hideg fejű profik, beérkezett felnőttek tették nagykorúvá, hanem azok a kamaszkorból épp csak kinőtt lázas párizsi sihederek, akik az ötvenes évek végén a filmmel együtt váltak nagykorúvá.
