Ha a rendező fiatal, saját történetét vagy látomását mondja el a világról, maga írja a forgatókönyvet, eredeti helyszíneken forgat, sok improvizációval és amatőr szereplőkkel, vagy kezdő fiatal színészekkel – akkor olcsó filmet készít. Kortársai nyelvén szól, vélhetően széles közönséghez, így a gyártónak megéri a kockázatot.
Az újhullámosok
A francia új hullám rendezői már egészen könnyű és mozgékony kamerákkal dolgozhatnak, legendásan körbetáncolják velük szereplőiket. Személyes képsoraikat szubjektív nézőpontokból, erős önreflexiós hajlammal és komoly filmtörténeti képzettséggel fogalmazzák. A szakkönyvek ezen közös pont számbavétele után rendszerint megállapítják, hogy egyébként igen különböző filmekkel léptek a porondra. Chabrol főként szobabelsőkben forgatta a középosztály aranyifjainak játszmáit, Truffaut a párizsi negyedekben mutatja meg egy iskolakerülő kamasz meneküléseit (Négyszáz csapás, 1959). Godard autótolvaj hőse a Champs Élysée-n szólítja le a végzetét jelentő fiús lányt, Patríciát, s egy macskaköves utca közepén lövik le (Kifulladásig, 1960), Malle Zazie-ja a metróban kószál – és közben a fiatal rendezők új filmnyelven, korszerű történetekkel írják újra a Párizs-mítoszt.
A nagy közös (vagy időben egybecsúszó) sikerek után mindenki a maga útját járja. Truffaut még évekig továbbmeséli Antoine-ja történetét, s közben kezd regényeket filmre vinni, Malle minden műve újabb stílust és műfajt próbál ki, Chabrol továbbra is a középosztályt vizslatja, egyre keserűbb morális tanulságokkal, Rivette, akit mindig izgatott a színház, színészeivel és a filmidővel kísérletezik (négy-, illetve hétórás filmekben követi a múlását), Rohmer sorozatba kezd, Erkölcsi meséket mesél sok iróniával. Godard egészen különleges, konok, szigorú életművet épít. Szenvtelen, dühítően provokatív, megindító és játékos. Az újhullámos ifjak sokáig meg tudták őrizni játékosságukat. Már a filmcímeik is ezt sugallják: Céline és Julie csónakázik (Rivette), Bolond Pierrot (Godard), A menyasszony feketében volt (Truffaut). Malle a Viva Mariában (1968) a mexikói forradalom szürrealitását egy vándorcirkusz turnéjával fűzi össze, s közben szemünk láttára találja ki kuplékat éneklős-táncoló színésznőivel a pikáns vetkőző számot, a sztriptízt. Színésznői Jeanne Moreau és Brigitte Bardot. Az Új hullám fölfedezettjei (Moreau, Karina, Deneuve, Léaud, Brially, Trintignant) évtizedeken át a francia film legnagyobb sztárjai lettek (Godard morgott is pár év múltán, hogy ő már nem tudná megfizetni Belmondót).
Az újhullámos csapattal egyidőben robbannak be a filmvilágba a Bal partosok. Valamivel idősebbek, az irodalomhoz kötődő intellektuelek, s érett rövidfilmekben kísérletezték ki modern formanyelvüket. Alain Resnais Marguerite Duras könyvéből írja meg a történelem kérdéseit felkavarón feszegető, Szerelmem, Hiroshimát (1959), következő filmjében, a Tavaly Marienbadban címűben (1961) pedig egy luxuskastély labirintusparkjában követi vendégeinek bolyongásait és monológjait. Agnes Varda a filmidőt csípi nyakon: Cléo 5-től 7-ig című filmjében (1962) majd két órán át követi színésznő hősnőjét, aki egy orvosi vizsgálat eredményére vár.
Az újhullámosokkal diadalmaskodott az auteur, a szerzői film eszméje, elhitették a világgal, hogy a film igazi, legfőbb alkotója a rendező. Műveikkel sorra nyerték a fesztiválokat, de a közönség előtt sokszor megbuktak. Truffaut-nak is csak Az utolsó metróval (1985) sikerült megismételni az indulásakor aratott kritikai és közönségsikert. Elindították viszont a nemzeti új hullámok sorát, jugoszláv, lengyel, cseh, magyar, brazil, orosz fiatal nemzedékeket. Színészeikből sztárok lettek, s a legnagyobb sztárok mondtak boldogan igent felkérésükre. Truffaut például olyan nemzetközileg is ismert figura lett, hogy Spielberg – tisztelete jeléül – színészi feladatra kérte fel A harmadik típusú találkozásokban. Godard igen hamar akadémiai tananyag lett, és évtizedeken át mindig meg tudta újítani saját gyártású tananyagát, Malle pedig, amerikai rendezőként, szupersztárokkal dolgozhatott.
A nagy öregek
A szerzői filmről szólva mindenképpen megemlítendő az a néhány alkotó, aki hullámoktól s irányzatoktól függetlenül járja az útját, s akik mindenképpen a francia és az egyetemes filmtörténet nagy alakjai. Robert Bresson (1901–1999) egy évi fogolytábor után 1943-ban készíti el első filmjét, A bűn angyalait, majd hosszú szünetek után forgatott filmjeiben fokról fokra szinte mindent lecsupaszít a filmről, teljesen szakít annak festői s színházi jellegével. Lemond a profi színészről, az irodalmi dialógusról, a gondosan kidolgozott, drámaian világított képről, monoton hangú, jellegtelen képekben, elvont, aszketikus formában vizsgálja a bűn természetét.
Ritkán forgat Jacques Tati (1907–1982) is – Bikácsi Gergely „kelekótya angyal”-nak becézi –, aki még némafilmes szkeccsekkel, sportbalettekkel kezdte pályáját. A Kisvárosi ünnepben (1949) még az ügyetlen, dadogós, falusi postás alakját ölti magára, majd az Hulot úr nyaralhoz (1953) kitalálja a kalapos, ballonkabátos, hórihorgas figurát, a jóindulatú igyekvőt, s köré gyűjti az aktuális világ hétköznapi gegjeit. S miután a modern világ egyre zsúfoltabb és ostobább, Hulot úrnak lassan csupán a szemlélődés marad. A dialógusokból foszlányok, a képekből tükrözött képek lesznek a Playtimeban (1967). Trafficjét (1971) visszalépésnek minősíti a kritika, holott mindentudó piknikautója éppoly emberbarát, mint ő maga.
A harmadik nagy művész, a spanyol Luis Buñuel (1900–1983) életműve felét francia filmként készíti el. Szürrealista és dadaista némafilmekkel kezdi pályáját, a férfiakat meggyötrő, kiismerhetetlen nőkkel folytatja, majd a vallás, a nyomor, a megaláztatás témái után élete utolsó szakaszában rendkívül mulatságos, anarchista-szürrealista filmekkel áll elő. Ismét emblematikus, mindig újra megfejtendő képekkel: A burzsoázia diszkrét bájában (1972) a nagypolgár társaság vécécsészéken üli körül a vacsoraasztalt, A vágy titokzatos tárgyában (1977) hosszú ideig nem jövünk rá, hogy két színésznő játssza az elérhetetlen nő szerepét, A szabadság fantomjában (1974) pedig porrá zúzza a narráció szabályait, és megint Goyát idézi.
Újabb nemzedékek: a Splendid
1974-ben Gérard Jugnot, Christian Clavier – két nem éppen sztáralkatú színész – és Thierry L’Hermitte megalakítja a Splendid nevű kávéházi színházat. Komikusok, maguk írják-rendezik-játsszák aktuális darabjaikat, melyeket barátaik (mondjuk Poiré, a Gaumont egyik nagyfőnökének fia) idővel megfilmesítenek: Bronzbarnák (Leconte, 1978), A télapó egy szemét! (Jean-Marie Poiré, 1982), Jöttünk, láttunk… (1993), és rekorddöntögető közönségsikereket aratnak az alpári-otromba francia filmkomédia megújításával. A csapat duci komikája, Josiane Balasko több Blier-film főszereplője később maga is rendezni kezd.
Bertrand Blier, az intrikus szerepek nagy mesterének, Bernard-nak regényíró fia maga rendezi meg tabutörő, szabadszájú sikerregényeit. Mindjárt az elsőben, a Les valseuses-ben (1974) sztárokat teremt: Miou-Miou-t, a korán elment Patrick Dewaere-t és Gérard Depardieu-t. Blier filmjei a témáikkal sokkolnak és provokálnak: ebben az első filmben a két fiú és a lány végigüzekedi (s közben rabolja) fél Franciaországot, a következőkben férje által kölcsönadott feleséget, homoszexuális párokat, nemi szerepváltókat, öltönyükből kivetkőzött nagypolgárokat látunk, groteszkbe hajló dialógusokkal, vicsorgó cinizmussal, egyre erősebb szürrealizmussal. Blier erkölcstelennek tartott filmjeiből sajnos csak néhány késői darabot vetítettek a magyar mozik, így nem vált kortársunkká, őt és a filmjeiben főszerepeket játszó Splendid-osokat is csak jóval később, nem a legjobb filmjeikből ismerjük.
Depardieu a kivétel. Az utóbbi 30 év francia filmje majdnem mindig Depardieu. Mindent eljátszott, művészfilmek egészen merész szerepeitől (Ferreri: Az utolsó asszony, 1976) történelmi nagylátványosságoktól (Jean-Paul Reppeneau: Cyrano, 1990) a legbrutálisabb bulvárig. A fáma szerint húsz éven át két kasszaképes színész volt Franciaországban, ő és Cathérine Deneuve. Ha ők valamire bólintottak, bármelyik producer elővette a tárcáját.
„Cinéma du look”
A következő csapat a 80-as évek elején bukkan fel, még annyira sem csapat, mint az újhullámosok. Főként a tévéreklámok, a videoklipek, a high-tech kütyük és a divatfotók esztétikájából merít képviláguk. A francia kritika a „cinéma du look” (a kép maga az üzenet) címkét találta ki rájuk. Villogó metált, tükröket, erős színű tömböket látunk szorosan vágott képeiken. Az ő filmjeik egy-egy nézőgeneráció kultuszfilmjei. Jean-Jacques Beneix vizualitást megújító thrillerek (Díva, 1979, Holdfény a csatorna felett, 1982) után a Betty Blue-val (1985), egy gyötrőn őrült szerelem történetével lesz kultikus rendező. Luc Besson fekete-fehér sci-fi után a párizsi metró alvilágába helyezi az időutalásokkal teli Metrót (1985), amihez gigantikus költségvetést és a Gaumont sztárjait, Isabelle Adjanit és Christophe Lambert-t kapta meg, s ezúttal színesben építtet fel Alexandre Traunerrel, a költői realizmus, majd amerikai szuperprodukciók díszlettervezőjével egy kiismerhetetlen föld alatti világot, hogy aztán klasszikusan nemes férfipárbajjal valljon tengerimádatáról és a mélytengeri búvárkodásról a világsikert arató A nagy kékségben (1988). Olcsó fekete-fehér, „új-hullámos” filmmel kezd Léos Carax is, aki harmadik filmjében, A Pont-Neuf szerelmeseiben már a gigászi költségvetést is túllépheti. 1988-ban kezdi forgatni és csak 1991-re készül el vele. A polgári otthonából elszökő, megvakulással küzdő, művészetimádó lány egy csavargó vállán ülve gyertyafénynél nézi kedvenc festményét a múzeumban, miközben apja a metró óriásplakátjaira téteti fotóját, s keresi – emlékezetes képek még a 90-es évek képözönében is!
Történeteik nem személyes történetek és jóval kevesebb filmet (harmadannyit) készítenek el, mint az újhullámosok. A 80-as években már több évbe telik egy-egy film összehozása, és sokkal kevesebbet tévedhet, kevesebbszer bukhat meg egy rendező. De ők is megújítják a színészek élgárdáját: Besson találja meg Jean Renót, Beneix fedezi fel Béatrice Dalle-t, Carax pedig Juliette Binoche-t.
A kesztyűt fel kell venni!
A Le film francais, a francia filmszakma hetilapja máig büszkén emlegeti, hogy a színes tévé, a videó, a kábeltévé ellenére csak 1985-ben vesznek először kevesebb jegyet francia filmre, mint amerikaira az országban. (Ilyenkor decensen elhallgatják, hogy a nézőszám fennmaradásához milyen arányban járul hozzá a 70-es évektől nyilvános mozikban vetített, nagy adóval sújtott, és nagy közönséget vonzó pornó.) A többi nyugat-európai országban a saját gyártású filmek nézőszáma addigra már 10-20%-ra esett vissza. A francia film a már bevált, bejáratott intézkedéseknek és intézményrendszernek köszönheti példátlan nézőszámait. De nemcsak arra ügyelnek, hogy megtartsák az évi gyártási számot – 100–120 film –, keresik az újabb eszközöket is.
1976-ben megalapítják a saját nemzeti díjukat, a Césart, melyet ugyanazokban a kategóriákban osztanak ki, mint az Oscarokat, ők is kiadnak életműdíjakat, és a legjobb külföldi filmnek járó díjat, amit többnyire angol vagy amerikai filmek kapnak meg. Csak egy kategóriában érezhető a nemzeti filmgyártásra figyelő tekintet: minden évben kiadják a legtehetségesebb elsőfilmes rendező, és a legnagyobb reményekre jogosító kezdő színész és színésznő díját. A művészekből és filmiparosokból álló akadémia egyik bizottsága kiválasztja a kategóriák jelöltjeit, másik bizottsága pedig megszavazza a legjobbat. Az elnökséget a legnagyobbak, Jean Gabin, Lino Ventura vállalják, s az ünnepséget, a zsöllyékben ülő legnagyobb francia filmcsillagokkal (és amerikai barátaikkal) a televízió közvetíti minden februárban.
A film iskolai tantárgy, érettségi tárgyul is választható a 90-es évek elejétől. Az egyesült Európa erős francia ösztökélésre 1987-ben elindítja a Média programot, 1988-ban a koprodukciókat támogató Eurimages-t, majd a mozik, kisforgalmazók, a francia kiskereskedelem felett őrt álló mozivédő programokat, a Cinema Europát, a Médiasalles-t. A mozik felújítására, modernizálására vissza nem térítendő támogatást nyújtanak ezek az egyesületek, s a működésükhöz is hozzájárulást kapnak, ha betartják a kvótát: 50%-ban európai filmet vetítenek. Ez az 50% legtöbbször a hazai filmekből jön össze, az egész európai moziforgalmazásra jellemző, hogy az elmúlt 15 évben alig néhány százalékban sikerült más európai országból származó filmet eljuttatni a nagyforgalmazásba.
Kitörési kísérletek
A franciák megpróbálnak betörni az amerikai piacra. Ez az utóbbi két évtizedben kizárólag Luc Bessonnak sikerült, a Nikitával (1990), amelynek tévésorozatként adta el a remake jogát, de már más színésznővel, majd az amerikai koprodukcióban elkészített Léon, a profival, Jean Réno főszereplésével. A többiek hiába készíttetik el a legjobb szinkronokat, rendre oda jutnak vissza, hogy a francia gyártóknak is kifizetődőbb a remake-jogot eladni. Színészek is próbálkoztak, a legszebb s legnagyobb francia színésznők gyorsan hazaszaladtak, vagy el sem indultak – Juliette Binoche nem vállalta, hogy életre kelt őshüllők elől menekül a zöld szobában Spielbergnél a Jurassic Parkban. Még Depardieu-nek sem sikerült betörnie, pedig hogy mennyire megváltoztatja a játékstílust, milyen sziporkázásra indítja a nemes harc az angolszász színészeket, ha akár egyetlen francia van a csapatban, kiderült a Vasálarcos legutóbbi feldolgozásából, melyben angol és amerikai öreg muskétások mellett az ő Porthosa képviseli az igazi francia életörömöt – igaz, a francia királynét is francia színésznő játszotta, Luc Besson pengeéles, veszett Nikitája, Anne Parillaud.
A francia film – sőt filmörökség – az amerikai remake-gyártók martalékává vált. Szinte magától értetődő, hogy az Őrült nők ketrecét (Molinaro, 1980) vagy az 1985-ös kasszasikert, a gurgulázva komédiázó, férfifricskázó Három férfi és egy mózeskosárt, Coline Serreau rendezőnő filmjét elkészítették amerikai színészekkel, de hogy miért látták átültethetőnek a Kifulladásigot vagy Renoir Boudujét, örök rejtély marad számunkra. A kortárs francia film utolsó tíz-húsz éve – amire még nem lehet történeti rálátásunk – hullámzó. A francia kultúra mindig is befogadta az emigránsokat, s ha éppen nincs saját, nagyformátumú alkotójuk, átengedik nekik a terepet. Négy-öt évig például a lengyel Kieslowski a leghíresebb francia filmes (Veronika kettős élete, 1991, Három szín-trilógia, 1993–94). Évek óta Franciaországban él és francia pénzből dolgozik a grúz Ioszelliani, Rivette legutóbbi filmjének főszerepét (Marie és Julien története, 2003) a márványember, Jerzy Radziwilowicz játssza.
S ha a francia gyártók és forgalmazók, valamint a francia film hazai és külföldi hívei már nagyon elkeserednek, és rettegve látják, hogy Kassowitz Gyűlölete (1995), a rasszizmus, a külvárosok és véres, kiúttalan létélménye hozza az áttörő tematikát, akkor végigsöpör a színen és a világon a Taxi, majd felbukkan egy varázsos kis film Amélie-vel (2001) és Jean-Pierre Genet delikát gyöngédséggel fogalmazza újra a szerelmes francia lányt és a Párizs-mítoszt, a zöldségessel, a házmesternéval, a kávéházakkal, kis utcákkal és nagy pályaudvarokkal – a szerelmes férfi szerepében a Gyűlölet rendezőjével.
Szakirodalom
- Bordwell, David – Thomson, Kristin : Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 1994.
- Hayward, Susanne : A nemzet fogalmának meghatározása egy ország filmművészetében. Metropolis, 2001/1 p. 14–18. Eredetileg: Susanne Hayward: French National Cinema, New York–London: Routledge, 1993.
- Graham, Peter : Új utak a francia filmművészetben. In: Oxford, Filmenciklopédia. Budapest: Glória kiadó, 1998.
- Bikácsi Gergely: Bolond Pierrot moziba megy. Budapest: Héttorony Kiadó, 1992.
- Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs. Budapest: Képzőművészeti kiadó, 1992.
