A sztár arca a nagyközeliben: felület, sminkből, fényekből, árnyékokból létrehozott maszk – mégis a technikai, reprodukált kép nemhogy elvonná, hanem megteremti a személyiség auráját.
Emblematikus testrész, egyedi elrendeződés, személyazonossági kód, befejezetlen, állandóan mozgó kép – az arc (domborzati) formaként és a test legtöbbet vizsgált, legtöbbet nézett „helye”-ként mindig is valahol a művészeti és a tudományos érdeklődés metszéspontjában állt. Bár dekorativitását és tanulmányozását nem a mozgókép fedezte fel, megmutatásának és rögzítésének lehetőségét minden addigi művészetnél különlegesebben tudta kamatoztatni. Az arcábrázolás története lényegében a változó technikával egyre valószerűbben megmutatott arc története, mely a mozgóképben talált igazán hozzáillő médiumra. Míg a festészeti hagyomány a portréban a formai elrendeződést, a fiziognómiát tematizálta, a reprezentációban pedig hasonlóságra vagy idealizálásra törekedett, és a legritkább esetben vállalkozott az érzelemkifejező arcállapot, a grimaszok, a mimika ábrázolására, a fotografikus képpel erre is lehetőség nyílt. A film mozgó képei, melyek lehetővé teszik az arc időbeli artikulációjának (mozgékonyság, változás) a térbeli artikulációval (közeliség) való összekapcsolását, folyamatok ábrázolására válnak alkalmassá, és a színházzal ellentétben nemcsak megmutathatják, hanem mozgásban mutathatják meg az érzelemkifejezés arc-sorozatát.
A lehető legjobban kitöltött keret
A játékfilmben alkalmazott nagyközeli plán megjelenése a filmtörténetben köztudottan egybeesik a hollywoodi nagyipari filmgyártás beüzemelésével. A műfaji tagolódással, a narratív konvenciók bejáratásával, a tudatos közönséghez fordulással párhuzamosan 1909-től kezd egyre csökken a néző és a filmkép közötti „színpadi távolság”, mely a színészt körülvevő díszletelemeket (padló, háttér, mennyezet) is folyamatosan megmutatja a képkeretben. Az arcnagyközeli plán 1912-re tehető megjelenéséig (Eileen Browser becslése) a színészek gesztusai egyre árnyaltabbak, a közönség reakciói pedig egyre hevesebbek lesznek, mivel a fizikai közelség egyértelműen lélektani közelséget gerjeszt. A sokat idézett legenda szerint Griffith, főszereplőnője szépségétől elbűvölten kezdi alkalmazni a közeli plánt, hogy részleteiben is meg tudja ragadni az arc szépségét; bármi is volt az oka, Lilian Gish arcának fényképezéséhez különleges lencséket és szórt fényeket használt, és az elbeszélés egyes pillanatait premier plánokkal egészítette ki. A megoldás nemcsak azért volt hatásos, mert „egy gyönyörű arcnál nincs lenyűgözőbb látvány” (La Bruyere), hanem azért is, mert egy szép arc a filmen nem csak egyszerűen dekoratív, hanem sokat, többet sejtető: egyfajta belső szépség kivetüléseként hat (Balázs Béla).
A sztárságot ilyen értelemben az arcnagyközeli alapozza meg. A megoldás a tízes évektől a filmszínészeket ismertté, és a szó szoros értelmében „naggyá” tette: a felismerhető, és filmről filmre felismerni vágyott színészek és színésznők arca a moziban vetített képeken soha nem látott méreteket öltött – és ezeket az arcokat sokszorosította a zsurnalisztikai apparátus a szintén ekkoriban induló rajongói magazinok címoldalain is. A színész arcosítása, arccal való felruházása és az arc felnagyítása az arc megjegyezhetőségének millió lehetőségét kínálja, – a beinduló „arcgépezet” (Deleuze) pedig különböző hordozókon gyártja, másolja és terjeszti az emblematizált és retusált arcképeket, portrékat. Miközben a vágás finomodása és a montázzsal való operálás egyre dinamikusabb, izgalmasabb jeleneteket és növekvő feszültséget képes közvetítetni, a nagyközeli vezeti be a filmes történetvezetésbe a stázis-pillanatokat. Az arc a némafilmben: a stázis maga; zátony, pihenő a cselekményben, látványosság teljes képmezőben. A közeli felvétel egy olyan, egyébként természetes teret hoz létre, ami csak a filmre jellemző, és amelytől a kép elvonatkoztatott lesz: a környezet háttérbe kerül, és csak a szereplő arca marad. Vagyis kiemel a történet folyamatából, lendületéből, ugyanakkor beemel egy különleges térbe, az arc terébe, melyet Balázs Béla valóságos dimenzióváltásként ír le: „Az arccal szemben már nem érezzük magunkat térben. Új dimenzió tárul fel előttünk: az arckifejezés. Már nincs térbeli jelentősége annak, hogy a szem fent, a száj lent helyezkedik el, vagy hogy bizonyos ráncok jobbra vagy balra futnak. Mivel már csak a kifejezést látjuk. Érzéseket és gondolatokat látunk. Valami olyasmit, ami nem térbeli.” (1987, 132)
Arc-labirintus, sztár-intertext
A hollywoodi sztárgyártásban a közelkép szupranarratív plánként egyszerre építi a film és a sztár filmről-filmre gyarapodó történetét. A sztár nemcsak együttlétezni, de legyőzni is képes a közelkép gigantikusságát, a köztük kialakuló szinekdochikus kapcsolat révén: az arc az egész test helyett áll, magát a színészt jelenti. Ugyanakkor a sztár arca mindig a saját arca is maradt (nem az általa alakított szereplő arcáról beszélünk, vagyis például nem Ninocska, hanem Garbo arcáról). A nagyközeliben a technikai, reprodukált kép nemhogy elvonná, hanem megteremti a személyiség auráját. Barthes az arcnak ezt az állapotát egyenesen „arc-tárgynak” nevezi, amely a közönségből, a mozinak ebben a korszakában, elragadtatott, eksztatikus reakciót képes kiváltani. Garbo arca azt a pillanatot mutatja, amikor „a mozi egzisztenciálissá próbálja emelni az esszenciális szépséget, amikor az archetípus a halandó arcok varázsához közelít” (1983, 87). Bár a némafilmben a hang/beszéd hiányát az arc érzelemkifejező ereje pótolja („Nem volt szükségünk párbeszédekre; volt arcunk” – mondja Norma Desmond, az Alkony sugárút [Billy Wilder, 1950] egykori némafilmszínésznője), a sztár-plán sikeresen átvészeli a hang megjelenését, és a hangosfilmben is megmarad a sztárság reprezentatív plánjának.
A sztárplánban sűrűsödő erő és izzás, ha csak részben is, a mögötte működő bonyolult jelölő- és hatásrendszerrel magyarázható. Mind az arcnagyközeli, mind a sztár fogalma valóságos szemantikai labirintusba vezet. Az arcnagyközeli a plántípus és tárgya, az arc jellemzőit szinte szétválaszthatatlanul összemossa. A plán alaptulajdonságai, a térbeli közelség, a nagyítás és a kiemelés képessége mind alkalmasak az arc sajátosságainak kierősítésére, mint például a többszólamú érzelemkifejezés vagy a visszatükröző képesség. Az arcmozgás és a képmozgás találkozásában a változékony és fotogén arc a legfilmszerűbb, legfilmérzékenyebb képtárgyak egyikévé vált, ahogy azt több filmteoretikus és rendező (Balázs Béla, Kracauer, Epstein, Delluc, Deleuze stb.) írásaiban kifejti.
A filmes személyiség és hétköznapi ember, színész és szereplő kettősségeit befogadó sztárfogalom alapját a médiaszövegekből konstruált, intertextuális image alkotja, melyet a reklám, a nyilvánosság, a filmek és a kritikák, kommentárok folyamatosan építenek és alakítanak. A sztárt, akit sohasem személyesen, hanem vetített, nyomtatott képek formájában ismerünk, Richard Dyer „strukturált poliszémia”-ként határozza meg: alakjában jelentések és affektusok sokasága viszonylag strukturáltan mozog. Az image alkotóelemei állandó kölcsönhatásban vannak egymással (például. a pletykák és a promóciós anyagok, a magánélet és a filmszerepek stb.), de ellentétben, ellentmondásban is állhatnak; vagyis egy-egy filmbeli szerep, arcnagyközeli a sztár egész bio- és filmográfiáját is bekapcsolhatja az összhatásba.
Az arc színpadán – és a kulisszák mögött
Mivel a nagyközeli eltünteti, absztrahálja az arc konkrét jellemzőit, egyénítő, szocializáló és kapcsolatteremtő alapfunkcióit (Deleuze, 2001. 135), a kinagyított arccal szembekerülve a néző új játéktérben, az arc színházában találja magát. A sztár-arc mise en scèné-jében a domborzati formák, üregek, medrek föld- és vízrajza, flórája és faunája festett díszletként jelenik meg. A hajkorona övezte tisztáson, a hófehér mezőben lebegő két sötét tó: a kontúros szemek, a szemöldök sövénye és a szempillák szirmai között; az orrcimpák üregei alatti hullámzó, puha formák: csillogó, sötét ajkak. Az arcra felhordott smink: grafika a bőrön, új, hibátlan, tökéletes arcot rajzol az eredetire (már Hamlet így feddi Ophéliát: „Hallottam hírét, festjük is magunkat, no bizony! Isten megáldott egy arczczal, csináltok másikat.” III. felv. I. szín). És bár a híres hollywoodi glamour, a világítás iránya, a szórt fények és gondosan komponált árnyékminták újabb réteget vonnak a kozmetikaira, maga az arckifejezést megmutató nagyközeli vezethet el az arcon túlra: „A kamera átvilágítja a fiziognómia többrétűségét. Megmutatja azt az arcot, mely mögötte rejtőzik. (…) a tudatos arckifejezés mögött a (…) valóságos arcát, melyet sem megváltoztatni, sem uralni nem tud.” (Balázs, 1984. 135)
A könyvként olvasható arc a nyugati irodalomban a reneszánsz óta ismert toposz; de a nagyközeliben valószínűleg éppen a mesterséges tökéletesség, a maszkszerűség kelti a sejtetés, kendőzés látszatát, és sarkall az arc leleplezésére és megfejtésére. A félig lehunyt szemek, kissé nyitott, nedves ajkak sötét mélységbe nyílnak, vágyakat és titkokat sejtetnek, valami rejtettre, maszkon túlira utalnak. Nem véletlen, hogy a feminista filmelmélet (Mary Ann Doane leírásában) igazi, női képtípusra talál a premier plánban, mely az arc csapdáját állítja fel: a femme fatale csábító külseje a mögötte leselkedő veszély és végzet előszobája. A szédítő mélységekig vezető közelséget nemcsak a közönségnek, a színésznek is meg kellett szoknia. Garbo cinikus megjegyzése (egyben panasza: „Filmsztárnak lenni azt jelenti, hogy minden lehetséges irányból figyelik az embert.”) a másik oldalról, a pillantások kereszttüzében, állandó nézettségben élő sztár közérzetéről szól, akinek arcához egy egész rajongótábornak van bejárása. Ahogyan az arc főként a másikért van, hiszen – a tükörbeli virtuális képet leszámítva – éppen tulajdonosa számára láthatatlan, a nagyközeliben a sztár arca a közönségé, mindenkié lesz.
Arc, semmi más
A hatvanas években számtalan vonatkozásban fordulatot hozó francia új hullám filmjeiben a megjelenő arcok és nagyközelik már nem a hagyományos közönség-sztár kapcsolat alapján, az azonosulás és identifikáció jegyében szerveződnek. Ahogyan az új hullámos szereplők nem egysíkú, könnyen áttekinthető jellemek, a premier plánok sem áttetsző, a leegyszerűsített érzelmekről informáló képek többé. Az arc képei kutató, fürkésző, lebilincselő képek. „Az arc maga a műtárgy” – mondja Truffaut a Négyszáz csapás kapcsán; „Egy arcot fotografálni annyi, mint a lelket lefényképezni” – állapítja meg Godard egyik filmjének (A kiskatona) főhőse. Filmjeikben az arc arcként, mindenféle mögöttes tartalom nélkül jelenik meg. Míg Truffautnál az arckép felületi minősége megakadályozza azt, hogy keresztüllássunk rajta (Antoine, vagyis Jean-Pierre Leaud megfejthetetlen, egyszerre fiatal és koravén, naiv és rezignált arca), addig Godardnál nincs szükség az arc kontextuális hangsúlyozására, mivel azonnal játékba hozza a referensét azzal, hogy a Kifulladásig Michelje egyenesen a kamerába néz: a nézőnek játszik, tudja, hogy játszik. Az Éli az életét elején Nanáról (Anna Karina) négy, különböző szögből felvett közelit látunk: hátulról, szemből (ő is egyenesen a kamerába néz), jobb és bal profilból. A frontális arcközeliben Godard a képet a maga tiszta formájában mutatja meg.
Iain Morrisson szerint ez lenne az utolsó fázisa annak a folyamatnak, melyben a közeli az arcot először áttetsző képként mutatta meg, közvetítve az arc és a szereplő érzelmei között (hagyományos premier plán); majd olyan képként, mely referenséhez vonz, de hozzá közel nem enged (Antoine „nem áttetsző” közelije); átalakulva olyan közelivé, mely bizonytalan referenciája miatt tartja fogva a figyelmet (Michel és a kameratekintet); míg az utolsó fázisban a kép önmagára, saját szépségére utal, önmaga referenciája lesz (Nana). Godard Nanát nem megoldásként vagy beteljesülésként láttatja, szépsége átlátszatlan, semmi mögöttesre, önmagán kívülre nem utal. Az új hullám filmjei a közelkép narratív lehetőségeinek kibővítésével (Truffaut) így jutnak el a reprezentáció és a filmkép megkérdőjelezéséhez (Godard).
Felhasznált irodalom:
- Allen C. Robert – Gomery, Douglas. Film History Theory and Practice. New York: McGraw Hill, 1993. 172-185.
- Balázs Béla. A látható ember. A film szelleme. Gondolat, Budapest, 1984. 38-56; 131-136.
- Barthes, Roland. Mitológiák. Európa, Budapest, 1983. 85-87.
- Browser, Eileen. The Transformations of Cinema, 1907-1915. Los Angeles, 1990
- Deleuze, Gilles. A mozgás-kép. Osiris, Budapest, 2001. 120-164.
- Deleuze, Gilles – Guattari, Felix. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. London: The Athlone Press, 1999. 167-191.
- Doane, Mary Ann. Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. London-New York: Routledge, 1991. 44-75
- Hollows, Joanne – Hutchings, Peter – Jancovich, Mark (eds.) The Film Studies Reader. London: Arnolds Publisher, 2000. 121-138.
- Morisson, Iain. "Close-ups –The French New Wave and the Face." Images 4. 1997.
- Gallagher, Brian. Greta Garbo is Sad. Some Historical Reflections on the Paradoxes of Stardom in the American Film Industry, 1910-1960. Images 3. 1997.
