Madonna Hollywood című számának visszatérő sora így hangzik: „How could it hurt you when it looks so good? / Hogyan sebezhet, ha annyira jól mutat?” Archetipikus vászon-nők – a tökéletességig szimulált – másait kelti életre a videóklipben, az 1950-es évektől napjainkig guruló évtizedek majd minden aurával bíró ikonjára jut néhány másodperce. A záró kép-a-képben a Cindy Sherman-osan magányos, fekete-fehér, szinte csak a kontűrjeiben felismerhető mindenkori színésznőt/sztárt látjuk, amint hasztalan stoppol a nagy-amerikai benzinkutas pusztában kígyózó gyorsforgalmi út mentén.
David Lynch Mulholland Drive-jában a sugárzó, tökéletességig szimulált női ikon és a rózsaszín ágyterítő alatt bomló groteszk holttest(ek) közé alig-alig képes a montázs és a csavaros történet cezúrát, különbségtételt iktatni. A kérdésnek magának az artikulálása – „Hogyan sebezhet, ha annyira jól mutat?” – Lynch-nél, a sötét felszínek kedvelőjénél el is marad.
Az ellenálló űrhajót eláruló Cypher-nek egy alapvető kívánsága van a(z 1-es) Mátrixban: híres és gazdag akarok lenni, mondja, például egy filmsztár, mihelyst visszatérek az áramkörök generálta összhallucinációba. Szerencséjére, ott a kérdésnek – „Hogyan sebezhet, ha annyira jól mutat?” – semmiféle relevanciája nem lehetséges.
A sztárság kérdéskörének szisztematikus kutatása az 1970-es évekre alakította ki belső törvényeit, miáltal önálló tudományterületté válhatott. Amennyire folytonos ingerekkel szolgál a rajongó kutatónak – és szinte ez már elég is lehetne a legitimációjául –, ugyanannyira hasznos fókusz is a sztár alakja, amelynek révén a gyártás, a terjesztés, a fogyasztás, a film története, a film poétikája és a film elmélete – mint vizsgálati perspektívák – egy pontban találkozhatnak. A mozgóképes sztárság történeti fejlemény lévén, kialakulása a hollywoodi stúdiók üzleti politikájához köthető, amely a maga során szimbiotikusan együtt él(t) a termék terjesztésének különféle médiumaival – a pletykalapoktól a színészportrékig és a filmelőzetesekig. Hollywood persze régen elvesztette primátusát, a filmgyárak és nemzetállamok határait túllépte a jelenség.
A néző és a mozi-iparon túl elterülő laikus társadalom egésze ugyancsak kezd valamihez a sztárság intézményével és jeleivel: identifikálódik, elhatárolódik, álmodozik, példálózik, elfogadja avagy elutasítja ezeket. A sztárjaink, Richard Dyer-t, a sztártanulmányok jelentős művelőjét parafrazálva, rólunk szólnak: arról, ahogyan elgondoljuk magunkat individuumokként, amilyen mozgásteret szabunk magunknak és az álmainkról, amelyek hozzánk szegődnek.
A sztárhoz intézett poétikai és elméleti kérdésekről? A példa kényszerítő erejénél fogva: hogyan módosulnak a filmi működés és hatás mechanizmusai, ha sztárokkal ütközünk filmnézés közben? Milyen eszközökkel történik a sztárság létrehozása, léte milyen következményekkel szolgál a mozgókép ontológiájára vonatkozóan? Megmaradhat-e a filmkép önmagában, „zárt reprezentációként”, ha bekúsznak az épp játszó sztár magánéletének forgácsai, előző filmszerepei és a falakon függő poszterei a csakis ránk jellemző, hozzánk tartozó mozikba?
Néha úgy tűnik, a mozgókép „szövete” a ludas mindebben: mihelyt rajta, keresztül, általa (hogyan is fejezhető ki ez a viszony?) látunk, a sztárság máza és árnya vetül a látottakra. Alattomos, hátulról támadó vírusként, amely átkonfigurálja az esztétikailag kódolt, önmagában elégségesnek tételezett információt. Amely így csakis a gyártás, a forgalmazás, a terjesztés stb. felől képes (szeretne?) megmutatkozni. Máskor viszont úgy látszik: a sztárokra nekünk és nem a mozgóképnek van égető szükségünk.
