Chris Marker fotográfus, esszéista munkássága az emlékezések és az asszociációk narratívája köré szerveződött. Filmjeiben, akárcsak utazásaiban is a határmezsgyén mozgott: a szélsőségek és a világban rejlő kapcsolatok érdekelték. Számára a film maga volt a politika. A ’68-as események után azonban már nem volt politika és nem volt film sem.

A S.L.O.N.-ciklus

Az 1968-as események és a filmes politikai aktivizmus Marker művészi pályáján is nyomot hagyott – akárcsak pályatársai, ő is (példaképéhez, Medvedkinhez és Vertovhoz hasonlóan) ki szerette volna iktatni a filmes individualizmust a kollektív filmezés jegyében, és többedmagával megalakította a S.L.O.N.-csoportot.[1] Több filmet is készítettek, amelyben Marker kézjegye is felfedezhető.[2] A mozgalmak[3] valódi nyitányát a Távol Vietnamtól (Loin du Vietnam, 1967)[4] című többrendezős szkeccsfilm jelentette a vietnami háborúról. Marker ideológiai elkötelezettsége ismert volt már az évtized elején is, ezért aktivizmusa nem volt meglepő. A Pentagon hatodik arca (La sixiéme face du Pentagon, 1968)[5] kultikus képeket bemutató cinema verité doku az elhíresült 1967. október 21-i washingtoni tüntetésről. A csoport megannyi Cinetracteket (1968), afféle mozgóképes, rövid, néma röpiratokat és egy filmrendezőportrét forgatott Medvedkinről (Le Train en Marche, 1971) Marker dirigálásával. A legmaradandóbb, A Pentagon… mellett a Hamarosan, remélem (À bientôt, j’espère, 1970), amely szintén szikár stílusban mutatja be az 1967-es, La Rhodiában lévő Besançon textilüzemének sztrájkvezéreit. A film azonban nem tetszett a munkásoknak, ezért megalakították a Medvedkin-csoportot, amelyben Marker szintén részt vett. A ’68-as diákmozgalmak és a prágai tavasz leverése kijózanító volt számára (is). A S.L.O.N.-filmek után előbb animációs ökológiai propagandát forgatott (Vive la baleine, 1972), majd elégikus-lírai filmeket kezdett készíteni a magányról. Mégis folyamatosan izgatta a ’68-as események történése, ontológiája és főleg saját „énje”.

Vörös az ég alja (Le fond de l'air est rouge/A Grin Without A Cat, 1977)

1977-ben készítette el S.L.O.N.-korszakának összefoglalását, a Vörös az ég alja (Le fond de l'air est rouge)[6] címmel, amely a markeri életmű egyik csúcspontja.[7] A két részre osztott, háromórás esszé Törékeny kezek című része egy szubjektív (első) filmélménnyel indít: A Patyomkin páncélos lépcsőjelenetével. Ebből a párhuzamból bomlik ki ’68 és ’17 összehasonlítása, az a „fantasztikus” pusztítás, amit a vietnami háború hozott, majd a sztrájkok, tüntetések, Daniel-Cohn Bendit diákvezér megszólalásai. Marker nem csapong, de úgy száguld a történelem szálain, hogy nem is jelzi, ha valamelyik kereszteződésen elfordul. Mégis szilárd alapokra épült filmépítményt láthatunk. Pillanatok alatt áttérünk Che Guevara legendájának boncolgatásába, amely a diákmozgalmak extrém fétisévé vált. Marker szerint mély érzések megtestesülését látták Che arcában, amelyet minden ember magáénak érzett. A film átugrik Európából Amerikába, Angliába, majd Bolíviába, Chilébe. Világforradalom készült ’68-ban, vagy csak szocialista demokráciát akart mindenki? A film első része a forradalmi hangulat spirituális-szociológiai felépítménye, politikai esszé. Második része a Rideg kezek, a kijózanodás lírai, elégikus filmmontázsa. A prágai tavasz leverését, Castro nyilatkozatait, az új sztálinista kultusz kiépülését, a béke hiányát halmozza. Marker levele már csak valakinek szól, magányában azonosul a mártírokkal, mint például az 1969-ben önmagát tiltakozásul felgyújtó Jan Palachhal. A rendező magánya itt az ideológia és a világ magányává válik. Paradox módon a kommunizmus végét vizionálja a film, amelyet felülről lőttek ki a hatalmasok, akárcsak a film zárójelenetében a helikopterről célzó vadászok a farkasokat.

Magány-ciklus

A Vörös az ég alja magánya már korábbi és későbbi rövidjeiben is tetten érhető. Az Ambassade (1973) egy kommuna szétesése 8 mm-es kamerán keresztül, míg A régen elfelejtett zenész magányában (La solitude du chanteur de fond, 1973) Yves Montand énekesi pályájába implikálja bele a chilei politikai fordulatokat. Marker éveken keresztül gondolati íveinek összefoglalására törekedett. Kollázsszerű disztópiáinak sorába illik bele a Junkopia (1981) című kollektív performance-filmje, amelyben egy párhuzamos világ abszurd kitaszítottságát mutatja be pár percben. Ez az egyedüllét egy korszaktól való elfordulását is jelzi. A repülő és a holdkomp elhagyatott szürreális makettjei mellett közönyösen elhalad a gyorsuló világ, csak a tenger állatai tőrödnek velük. Ez az indusztriális elfordulás azonban megvalósuló kényelmi diktatúrát vizionál a 2084 (1985) című orwelli parafrázisban. Marker e jegyzete már videó-installációinak kezdete, melyekben az elektronikus (digitális) figyelő világ és a „nagy testvér” párhuzamaira figyelmeztet. A rendező ’68 utáni politikai és művészi egyedülléte nem hagyta nyugodni, újra és újra visszatért, hogy nagyobb összegzést forgasson. Esztétikájában a politikai üzenet szubjektivitásától lassan eljutott a dokumentumérték megkérdőjelezéséig, a metafilmhez.

2084 (1985)

A Nap nélkül (Sans soleil, 1983) ennek a kísérletnek a legérettebb darabja. A La Jeteé után a legtöbbet idézett filmje az életműnek, amely szinte minden addigi filmjéből táplálkozik, a Resnais-korszaktól a ’68 utáni időkig.  A film másfél órás levél valakinek – talán a nézőnek – valakitől. Kevés örömmel, de annál több hipnotikus összekapcsolással. „Ami egy kultúrában halál, a másikban élet”, próbálja az ismeretlen női narrátorhang feloldani az ellentmondásokat.

Marker gesamstkunstwerkje művészetek és kultúrák közötti vonatozás a zónáig, amelyben mindannyian élünk, Japántól Afrikáig, a zenétől a filmig. Az idő hatalmával szál szembe, töréspontokat keres, észrevételeket, hogy az igazság pillanatait meglelje. Ilyen az izlandi gyermekek vagy a tokiói macskatemető képe. A ’68 utáni világ foglalata is lehetne, de a Nap nélkül több ennél. Annak a közösségnélküliségnek a filmje – pontosabban emlékének elfelejtése –, amelyből csak álmok felé léphetünk tovább, ha ugyan ez az élet, amiben virtuálisan élünk, nem álom. Marker a számítógépekben ezt az illuzórikus világot feltételezi. Kedvenc filmjének, a Szédülésnek a megidézése is ez, a főhős újraélheti elvesztett életét, hogy visszanyerje szerelmét, de a beteljesülés csak ugyanaz a halál lehet. Vajon az alternatív világokban is mindig ugyanaz a sors vár ránk? Az emlékezet korrodálása miatt valószínűleg igen.

Nap nélkül (Sans soleil, 1983)

Kép-portrék

Az álmok képviselői lehetnek a vizuális művészek, filmesek, fotósok, akikről Marker több portrét is készített. Az A. K. (1985) Kuroszava portréját rajzolja meg a Ran forgatásán keresztül. Marker televíziós korszaka ez már, mégsem elcsépelt narrátorszövegekkel terheli nézőit. Ugyan összehasonlítja a Véres trónt és a készülő filmet, mégis inkább a forgatás elrejtett kis mozzanataira fokuszál. A doku első felében szikár, lassú tempóban a forgatás momentumait, a másodikban a rendező szimbólumait vizsgálja: eső, arany, köd és lovak. Marker filmje olyan, mint korábbi cinétractjei.

Nagyobb ívű példaképéről, Alekszandr Medvedkinről készített filmje, Az utolsó bolsevik (Le tombeau d'Alexandre, 1992). A megszállott agitpropos, később szürreális romantikus orosz filmesről már S.L.O.N.-korszakában is készített interjú-portrét The Train Rolls On (1971) címmel. Ennek továbbgondolása a Medvedkin–portré. Marker öt levélre bontja filmjét; foglalkozik a rendező szüleivel és gyermekkorával a Boldogság című filmjén keresztül, a vörös fordulattal, az agitprop-vonat működésével, a harmincas évek betiltott filmjeivel és az újabb háborús korszakkal. Marker magához képest konzervatív dokut készített, amelynek végén tanulságként levonja, hogy Medvedkinnek, aki a huszadik század gyermeke volt, nem kellett látnia a Szovjetunió szétesését, amelyben annyira hitt, és amelynek mindent meg tudott bocsájtani. Marker rendezőportréja azért keserű, mert nemcsak egy alkotói pályát, hanem egy egész korszakot ölel fel az elejétől a végéig: a széteső, újjáépülő „szovjet film” történetét. Ebben a szovjet filmben jelent meg a hetvenes években a cári Oroszország és ezzel az ortodox-keresztény esztétikai nézetek újjászületése, amelynek legkiemelkedőbb képviselőjéről, Andrej Tarkovszkijról is készített egy portrét,[8] Egy nap Andrej Arszenyjevics életéből (One Day in the Life of Andrei Arsenevich, 1999) címmel. Marker a nagy rendezőzseni utolsó napjaiból visszanézve és az emigrációban újra egyesülő Tarkovszkij-család pillanataiból fejti vissza az életmű főbb szimbólumait. Marker víziója készülődés a halálra, miközben elmagyarázza Tarkovszkij műveinek föld, eső, állat és túlsó part szimbólumait. Még Medvedkin véleményét is bevágja arról a rendezőről, aki legalább annyira idegen ember volt ebben a világban, mint filmjének hősei. Az egyetlen életmű, amely egy fajelképpel indul és azzal ér véget.

Le souvenir d'un avenir (Remembrance of Things to Come, 2003)

Marker a szürrealistáknak is emléket állított a Le souvenir d'un avenir (Remembrance of Things to Come, 2003) című munkájában, amelyben ismét a fotómontázs elvét használja, ezúttal a múlt megőrzését szemlélve. Denise Bellon fotóst, dokufilmest emeli ki, mint a huszadik század közepén alkotó nagy fotóművészek egyikét. Bellon témáit áthatotta az elnyomás, a háború és a baloldali feltárás szándéka: így fényképezte az arab világban az örömlányokat, a cigány esküvőket. Marker filmjében ötvöződik a megmerevedett múlt a történelem krónikájával.

Marker-multimédia

Godard mellett talán Marker volt az, aki idejekorán kimondta a mozi és a film halálát. Annak ellenére, hogy sok filmjét moziban sem vetítették, tudatosan lépett át a digitális világ narratívái közé. Az experimentális rövidfilm mint kiállítási anyag, performance jellegű művészeti tárgy már a 2084-ben is megjelent, de Marker csak a ’90-es évek digitális technikáit kihasználva kezdett el CD-ROM-okat készíteni.

Ennek a formának a legismertebb kísérlete a filmfolyammá is összeálló LEVEL 5 (1996) című naplófilmje és a Beaubourgban kiállított Immemory (1998), amelyben a virtuális valóság szellemi atmoszféráját vizsgálja. Utóbbi művében romantikus[9] naplóját nyújtotta a befogadónak, aki bátran barangolhat Marker jegyzetei, fényképei, emlékei között. A darab eredetileg három számítógépből állt és a látogató olyan asszociációs utazásokon vehetett részt, mint bármelyik korábbi Marker-filmben. Előbbi kísérletének főhőse Laura, aki mintha a La jeteé Eurüdiké-változata lenne, aki alászáll a történelem démonai közé, hogy megkeresse elvesztett férfiját. Marker puzzleja lassú (idő)spirális ismétlődésekből áll össze, amely ismert motívumain keresztül (film, Platón, bagoly stb.) tér vissza a háborús emlékképekhez. Pontosabban a szoftvert mint az emlékezet-konstruálás új eszközét használja, hogy egy eklektikus kollázst hozzon létre. Marker médiakísérlete a történelem újraépítése, de hiába az új forma, az eredmény mindig (részben) csalódás. Ennek a történelmi csalódásnak emléket is állított tévéfilmjeiben.

Tévévíziók

A Vörös az ég alja után Marker fokozatosan a televízió felé kezdett fordulni. Dokumentum-esszéinek a nyolcvanas években ez jelentette a legjobb színteret. Főleg a 90-es években jutott el munkássága a csúcsra. Több kisebb filmben dolgozta fel a berlini egyesítést (Berliner Ballade, 1990), a balkáni háború történéseit; a Le 20 Heures Dans Les Camps-ban (1993) a szarajevói tévé munkatársait interjúvolta meg nemritkán experimentális stilizációkkal fűszerezve. A Kék sisak (Blue Helmet, 1995) egy ENSZ-békefenntartó portréja, az Un maire au Kosovo (2000) pedig az amerikai bombázásokról szól.

A bagoly öröksége (L'heritage de la chouette, 1989)

Mint már sokszor említettem, Marker filmjében visszatérő ikon két kedvenc állata, a bagoly és a macska. Mindkét motívumát helyrerakja, előbbinek egy sorozatot, utóbbinak egész estés dokut szentelve. A bagoly öröksége (L'héritage de la chouette, 1989) 13 részes sorozat az ókori Hellász kultúrtörténeti örökségéről és annak filozófiai megközelítéséről.[10] A sorozat a televízió számára készült, ahol filozófus, kultúratörténész, filmrendező beszélő fejek mondják el véleményüket a demokráciáról, a matematikáról, az utazás lehetetlenségéről (Odüsszeusz), a logoszról, a zenéről, a mitológiáról. A bagoly győzelme maga ennek összessége: a győzelem. Ha ezt kivetítjük a markeri életműre, akkor a bagoly a tágra nyílt, szemmel látott valós tudás: a politikától kezdve a társadalmon keresztül. Ez a forma, amelyben élünk.

Az eddig utolsó nagy Marker-műnek tartott Chats perchés (2004)[11] a ’68-as filmek és a Nap nélkül világát idézi. Politikai közérzetfilm egy zöld macskagraffitin keresztül. Marker meglehetősen cinikus és humoros összekapcsolásokkal a millenniumi évek Franciaországát veszi górcső alá. Elbeszélése ismét elágazik, több szálon keresztül fut és ott kanyarodik el valamilyen téma irányába, ahol a szerzőnek tetszik, hogy egy nagy egységben láttasson mindent. A Chats… azonban kicsit beletörődve, de mégis erősen értelmezi (újra naplószerűen) az évezred eleji eseményeket. Macskaszimbóluma is egyértelművé válik, csak az állat, amely más dimenziókon képes keresztülnézni, láthatja a szabadságot és ő beszélhet róla.[12] Míg a bagoly a rend, ahol élünk, a macska a rend, amit látunk a markeri életműben, amely ezekkel a filmekkel lekerítve egységes egészet alkot a huszadik század nagy eszméiről, eseményeiről és gondolatairól.

Chats perchés (2004)

Marker szemüvegén át e két lencsével nézett és sosem hagyta, hogy bármilyen filmes béklyó megkösse. Bár a mainstream vonalaktól távol tartotta magát, mégis csendesen vált megkerülhetetlen alakjává a filmművészetnek. A nagy (film)utazó manapság tart kiállításokat, de leginkább csak a macskáit filmezi.