A tavaly november végén, hosszú betegség után, 77 évesen elhunyt Bernardo Bertolucci volt talán az európai filmművészetet a 70-es években meghatározó intellektuális mozi egyik utolsó képviselője.
Annak ellenére, hogy Bernardo Bertolucci nem volt szerves része egyik újhullámos mozgalomnak sem, korszakának meghatározó alkotójává vált, aki nemcsak az öreg kontinensen, de Hollywoodban is képes volt sikereket elérni. Életműve legalább olyannyira megkerülhetetlen, mint amennyire egyenetlen és botrányokkal szegélyezett.
Godard-ék köpönyege
A parmai születésű Bernardo, ha kifejezetten nem is dúsgazdag, de értelmiségi, jómódú családból származott. Édesapja, Attilio Bertolucci ünnepelt költő és filmkritikus, édesanyja pedig tanár volt – nem meglepő tehát, hogy Bertolucci már nagyon fiatalon az irodalom felé fordult. Ebben nagy szerepe volt a család közeli barátjának, Pier Paolo Pasolininek is. Az országszerte ünnepelt költő-filmrendező nemcsak Bertolucci irodalmi munkásságát segítette, de gyakorlatilag ő indította el a filmrendezői pályán is. Annak ellenére, hogy már első írásaival sikereket aratott, Bertolucci viszonylag hamar szakított az irodalommal, hogy a film felé forduljon. Élete és karrierje során később többször is hangot adott azon meggyőződésének, hogy a film jobban, részletesebben tud mesélni az írott szónál. Ennek megfelelően (vagy épp ennek ellenére) legtöbb filmjét, ha nem is feltétlenül direkt adaptációkra, de közvetetten irodalmi alapokra építette fel. Dosztojevszkij, Moravia vagy Stendhal műveinek szelleme akkor is jelen van alkotásaiban, amikor nem közvetlenül hozzájuk nyúlt.
Első alkalommal Pasolini A csóró (1961) című filmjében kapott jelentősebb közreműködői szerepet mint rendezőasszisztens, egy évvel később pedig leforgatta első saját játékfilmjét is. A kaszást (1962) azonban a korabeli kritika inkább Pasolini meghosszabbított kezének látta, mintsem a feltörekvő rendező önálló alkotásának. És az ehhez hasonló vélemények talán nem is teljesen alaptalanok, hiszen a szociális problémákat boncolgató A kaszás valóban sokat merít Pasolini eszköztárából. A prostituáltak, dzsigolók és stricik világa nem kifejezetten az a miliő, amiről egy jómódú észak-itáliai fiatalember autentikusan tudna beszélni, ráadásul a film választott elbeszélésmódja is kísértetiesen hasonlít Kuroszava A vihar kapujábanjához. Ez persze nem kell, hogy bármilyen irányban is befolyásolja a rendezői életműhöz való viszonyunkat, hiszen Jean Cocteau is úgy gondolta (igaz, nem kifejezetten Bertolucciról), hogy a tehetségnek másolnia is elég ahhoz, hogy eredeti legyen. Mindezzel együtt már a rendezői debütáláskor megjelentek azok a főbb témák, amelyeknek szinte végig bérelt helye lesz a Bertolucci-életműben. A politika, azon belül is az Olaszország fasziszta múltja által generált társadalmi szakadékok, a szex és intimitás mint az identitáskeresés eszköze, vagy az emberi jellem magasságainak és mélységeinek vizsgálata ugyanúgy elkísérték a rendező alkotásait, mint a botrányok.
A kaszásban érintett témák és azok érzékeny tálalásmódja tehát sokban idézi Pasolinit és a francia újhullám filmjeit – két olyan világot, amivel Bertolucci később is folyamatos harcot vívott. Az ifjú olasz direktor rajongott a mentorául választott Pasolini költői filmjei, illetve Godard és társai iránt, akiket egyfajta freudi apafiguráknak választott. Ez a rajongás azonban gyűlölet is volt egyszerre, és ez a feloldhatatlan polaritás volt az, ami alapvetően meghatározta Bertolucci korai filmjeit. Míg következő filmje, a Forradalom előtt is kacérkodik formailag a nouvelle vague-gal, a Partner (1968) már szinte teljes egészében annak szellemében készült. A többé-kevésbé Dosztojevszkij A hasonmás című regényére támaszkodó film nemcsak az elbeszélésmódban, de a filmtechnika használatában is Godard-t idézi. Mégis több ez, mint puszta főhajtás – Bertolucci hommage-ai ugyanis időnként kifejezetten erőszakosak. A Partner nem egyszerűen tisztelgés az imádott franciák előtt, hanem egyben e filmek lerombolására tett kísérlet is. Ugyanez a huzavona tér vissza nem sokkal később az Utolsó tangó Párizsban (1972) ostoba, agresszív és végtelenül idegesítő filmrendezőjének karakterében (akit a nouvelle vague egyik ikonikus színésze, Jean-Pierre Léaud alakít), vagy az életmű végén az Álmodozókban (2003) is – igaz, ott inkább csak a nosztalgia szintjén.
Az apával való kategorikus szembefordulást tematizálja a Partnert megelőző Forradalom előtt (1964) is, viszont sokkal összetettebb, őszintébb és kevésbé radikális módon. Igaz, Giacobbe és Fabrizio akár ugyanaz a személy is lehetnének (miközben mindketten a rendező alteregói is), Pierre Clémenti és Francesco Barilli alakításai nem is állhatnának egymástól messzebb. Bár a Partner négy évvel később készült, a Forradalom előtt sokkal érettebb alkotásnak tűnik, és nem csak a visszafogottabb megvalósítás miatt. A Forradalom előtt azért is különleges film, mert nem csak Bertollucci polgári értékrenddel való, végül lehetetlennek bizonyuló szakítását írja le, de többszörös önvizsgálat és amolyan „így jöttem” film is. Igaz, a jómódú családi életet és a polgárságot a film nem teszi egyenlővé a fasizmus eszméjével, de (a baloldali értékekkel szemben) üresnek és hidegnek ábrázolja azt. Nem véletlen, hogy Fabrizioék hatalmas családi háza kong az ürességtől, hiába van szépen berendezve.
A történet haladtával azonban Fabrizionak be kell látnia, hogy bár szimpatizál a baloldali-kommunista eszmékkel, a valóságban óriási a távolság az ő élete és a munkásoké között. A fordulópontot a földbirtokos Puck (Cecrope Barilli) lendületes monológja jelenti, amely egyben a film legszebb, legösszetettebb epizódja. Gina egykori szeretője tökéletes megtestesítője mindannak, ami ellen Fabrizio addig harcolt, azonban a Puckból áradó keserűség és szenvedély lehetetlenné teszi, hogy azt a véreskezű despotát lássuk benne, akinek Fabrizio gondolja (és ami majd a Huszadik században is feltűnik). A fiatal főhős végül kilép a Kommunista Pártból és visszatér a családi kötelékbe. Elveszi korábbi menyasszonyát, elfoglalva ezzel helyét a számára kijelölt polgári miliőben. Ez persze nem véletlen önéletrajzi párhuzam: Bertolucci családja ugyan nem volt olyan jómódú, mint a földbirtokos padronék, de vérbeli értelmiségiként a gyakorlatban meglehetősen távol állt a blue-collar munkásoktól és általában a munkásosztálytól. Ez az ellentmondás további rétegeket ad az apafigurákkal való szembenállásának és a művészi identitás keresésének, amely hosszú ideig uralja az életművet.
Első három filmje tulajdonképpen minden olyan témát felvázol, amely meghatározta Bertolucci önazonosságát, pontosabban annak keresését. Az apaképekkel való leszámolás (Attilio, Pasolini, Godard), az akut politikai és társadalmi problémák (antifasizmus, polgári berendezkedés), valamint a szex (incesztus, intimitás, erőszak) és az általuk generált feszültségek szinte az egész életműben jelen vannak. Az apa elárulása és legyőzése, a szexualitás politikájával való összekapcsolása Bertoluccinál az identitás válságát és az önazonosságát tematizálja, amely majd következő munkáiban válik teljesen kiforrottá.
A fasizmus ötven árnyalata
A társadalmi-politikai kérdések mellett a Forradalom előttben tematizálódik először részletesebben az erotika és az intimitás problémája, ami végül össze is nő a többivel a rendező későbbi filmjeiben. Fabrizio politikai tépelődése és Ginával való vérfertőző viszonya mintha teljesen ki lenne szakítva a (polgári) valóságból – mi sem mutatja ezt jobban annál, hogy a család semmit nem vesz észre a kapcsolatból. Azonban Fabrizio számára az affér az apai értékekkel való szembefordulás eszköze, Gina pedig saját pszichés problémáit igyekezne elodázni vele. Ez a szembenállás szintén jellemző lesz a Bertolucci filmjeiben bemutatott kapcsolatokra: legyen szó szexről vagy házasságról, a társas viszony mindig mást jelent a benne részt vevő felek számára. Voltaképpen ugyanezt látjuk majd viszont A megalkuvó, az Utolsó tangó Párizsban, de még az Oltalmazó ég (1990), az Ostrom (1998) és az Álmodozók karaktereinek kapcsolataiban is. Érdemes megnézni ebből a szempontból A megalkuvó központi karakterének viszonyait is. Clerici (Jean-Louis Trintignant) házassága nyilvánvalóan nem szerelemből, hanem érdekből köttetett, hogy az egykori filozófiahallgató értelmiségi be tudjon illeszkedni a fasiszta vezetés által diktált társadalmi normákba. Szexuálisan túlfűtött felesége szinte fel sem kelti a férfi érdeklődését, leszámítva azt az alkalmat, amikor Giulia (Stefania Sandrelli) a szüzessége elvesztéséről és egy idősebb férfival folytatott viszonyáról mesél neki. Ezzel szemben Anna (Dominique Sanda) egyből felébreszti a főhős érzékiségét, mivel kettőjük viszonyát mélyen átszövik a fasizmushoz és általában a politikához kapcsolt bűnök.
Az 1972-ben bemutatott Utolsó tangó Párizsban talán a rendező leghírhedtebb filmje, amely az elmúlt években erőre kapott #metoo mozgalom kapcsán újra reflektorfénybe került. (Egy nemrég előkerült interjúban ugyanis Bertolucci arról beszélt, hogy a film talán legismertebb jelenete a művészi integritás és az autentikus színészi alakítás érdekében az akkor 19 éves Maria Schneider előzetes tájékoztatása és beleegyezése nélkül készült.) A felesége öngyilkosságát követő gyászban maghasonló hoteltulajdonos (Marlon Brando) és a fiatal Jeanne (Maria Schneider) erőszakos és viharosan gyors, elsősorban testi kapcsolatát leíró film olyan tabukat feszeget, mint az érzelmi és szexuális alá- és fölérendeltségi viszonyok, a megalázás és megalázottság – amelyeket Bertolucci az egyén szabadságának és fájdalmának tükrében tárgyal. Az Utolsó tangó Párizsban nemcsak Brando karrierjének adott új életet, de a hollywoodi kapukat is megnyitotta Bertolucci előtt, aki nem volt rest kihasználni a produkció kritikai elismeréseit és anyagi sikereit.
Bertoluccit a bemutató után azonnal eljárás alá vonták Olaszországban, igaz, nem a Schneider által később felhozott vádak kapcsán – bár a francia színésznő már pár évvel a film premierje után beszélt a forgatás során őt ért sérelmekről. A rendezőt pornográfia készítése és terjesztése miatt 4 hónap börtönre ítélték és bár ez alól végül felmentették, az eljárás végén öt évre eltiltották az olasz közügyekben való részvételtől. Miután az olasz nyelvű kópiákat is bedarálták, az addigra Európa-szerte ünnepelt direktorban érezhetően eltört valami, és nem sokkal később hosszú időre elhagyta hazáját. Mindez persze nem menti fel Bertoluccit (és Brandót) az alól, hogy hozzájárult egy fiatal színésznő életének tönkretételéhez. A szexualitáshoz társított tabuk témájához később az 1979-es A Holdban (incesztus) és a Lopott szépségben (a szüzesség elvesztése) is visszatér, de a Brando és Schneider által bemutatott elementaritást már egyik mű sem tudja visszaadni.
Az apafigurákkal való leszámolás iránti vágy annyira erős volt Bertolucciban, hogy a téma 1970-ben két filmjében is elég konkrét formában jelent meg. A Jorge Luis Borges novellája alapján készült Pókstratégia kifejezetten direkten, míg a Moravia-regényből adaptált A megalkuvó valamivel metaforikusabb módon foglalkozik a kérdéssel. A Pókstratégia főhőse (Giulio Brogi) azért látogat egy kis olasz faluba, hogy szembesüljön a mártírhalált halt és a helyi közösségben hősként ünnepelt apja örökségével. Azonban mivel Athos semmit nem tud a helyi héroszról, végig elég szenvtelenül végzi a „nyomozást”, amely végeztével átvitt és szó szerinti értelemben is lerombolja az apjának emelt szobrot. Mivel Athosnak semmilyen közvetlen kapcsolata vagy élménye nincs az apjával, mindent csak az egykori barátok és ellenségek elbeszélései alapján kell összeállítania. Nem nagyon kell elrugaszkodnunk ahhoz, hogy mindezt a rendező saját életére vonatkoztassuk. Tulajdonképpen ugyanezt a nyomozást láthatjuk viszont az Egy nevetséges ember tragédiájában (1980) is, és bár a felállás pont fordított, a történet ugyanúgy az apa kudarcával végződik.
Nem véletlen az sem, hogy az apafigura szinte mindig a jobb- és baloldali eszmék összeütközésével társul, ahogyan ezt a Forradalom előtt vagy a Huszadik század is mutatja. A Pókstratégiában és A megalkuvóban viszont mindezt kifejezetten a fasizmus és az azzal szembeni ellenállás tükrében ölt testet. Utóbbi főhőse retteg mindentől, ami a „normális” polgári értékektől eltér (köztük saját gyermekkorától és családjától is), ezért nem meggyőződésből, hanem gyávaságból választja a fasisztákat. Clerici a párttól pedig azt a feladatot kapja, hogy ölje meg az olasz kormány elől Párizsba menekült filozófiaprofesszort, egykori mentorát. Az egykori értelmiségi férfi azonban képtelen kilépni saját jellemtelenségének árnyékából, Bertolucci pedig ezen keresztül boncolgatja a hétköznapi fasizmus anatómiáját. Clerici alakja ugyanis nem egy különleges egyén rajza, hanem a tágabb értelemben vett átlagemberé, aki tétlenségből vagy a hatalomtól való félelmei miatt válik a diktatúra részévé. A megalkuvó nem csak Bertolucci legjobb filmje, de ekkor kezdődik Vittorio Storaróval való kapcsolata is. Első közös alkotásuk nemcsak a rendező kedvenc témáit tárgyalja rendkívül érett és önkritikus módon, de Bertolucci formai stílusának szinte teljes tárházát is szerepelteti. Az összetett plánok, szokatlan kamera-beállítások és -mozgások, valamint a bonyolult fény-árnyék játékok kombinációja egy olyan egyedülálló filmet eredményezett, amely óriási hatással volt a 70-es években megszülető Új-Hollywood rendezőire.
Hollywood remake
Az Utolsó tangó Párizsban anyagi sikerének köszönhetően Bertolucci belefoghatott első nemzetközi szuperprodukciójába. Az 1976-ban bemutatott Huszadik század szinte ugyanazokat a témákat veszi elő, amelyeket a rendező eddigi filmjei is. Azonban a korábbi, intellektualizáló alkotásokkal ellentétben mindezt igyekezett populárisabb keretek között megvalósítani. A felvonultatott súlyos történelmi/politikai/társadalmi problémák azonban nem nagyon fértek össze a több mint öt órás játékidővel, aminek eredményeképpen nem csak a Paramount stúdió, de Bertolucci karrierje is majdnem megtört. A 20. századi Olaszország történelmét elmesélő, eposzi hangvételű és hosszúságú produkciót a nemzetközi szereplőgárda és Storaro helyenként bravúros operatőri munkája sem menti meg attól, hogy dagályossá és sokszor didaktikussá váljon. Az arthouse-ban járatos Bertolucci sehogy sem találta meg saját ritmusát egy népszerűnek szánt filmben, ami így az amerikai blockbusterek és az orosz mozi szocialista realizmusának jegyeit keverve igyekszik beszélni az országban dúló fasizmus és a munkások osztályharcáról.
A három generáción átívelő történetben az apafigurát Bertolucci a mindenkori padrone alakjában jeleníti meg, ami így sokkal tágabb értelmet nyer, és inkább válik történelmi-politikai problémává, mint személyessé. Adta magát, hogy a rendező a századelő olasz társadalmában egyfajta feudális maradékként jelen lévő földbirtokosokat azonosítsa saját apafiguráival, jóllehet ő maga is inkább ehhez a társadalmi réteghez tartozott, mint a földművesekéhez. Az évek során a padrone–munkás viszony folyamatosan romlik és válik egyre kontrasztosabbá, hogy végül valódi katarzis nélkül oldódjon fel. Ez egyébként Bertolucci utolsó filmje, amiben ez a téma előkerül – legalábbis úgy, hogy a mű több rétegében is jelen van. Furcsa kevertsége és ütemtelensége miatt a Huszadik század nehezen befogadható alkotás, ráadásul minden idők egyik leghosszabb forgalmazásba került filmje, amely után az olasz direktor hosszabb időre Hollywoodba tette át a székhelyét. A több mint ötórás film azonban mintha őt magát is kizökkentette volna, így a következő filmek – A Hold és az Egy nevetséges ember tragédiája – nem sikerült kifejezetten jól. Igaz, utóbbi hozzásegítette Ugo Tognazzit egy Cannes-i elismeréshez.
Karrierjének talán legnagyobb fordulópontját és egyben sikerét Az utolsó császár (1987) jelentette – Bertolucci ekkor szakít végleg az intellektualizáló (és általában az európai hagyományokban gyökerező) filmezéssel, és egyre inkább a populárisabb mozi felé fordul. A Columbia Pictures gondozásában készült alkotás a rendező legtöbb szakmai sikert elért filmje, amely összesen kilenc Oscart és négy Golden Globe-díjat hozott el a tengerentúli fesztiválokról, köztük a legjobb filmnek és a legjobb rendezőnek járó elismeréseket. Ezzel a mai napig Bertolucci az egyetlen olasz rendező, aki elnyerte az Akadémiától a Legjobb Rendező díját. A siker egyik kulcsfigurája Jeremy Thomas producer volt, aki folyamatosan támogatta Bertolucci Hollywoodba való beilleszkedését, és akivel a direktor tulajdonképpen karrierje végéig együtt dolgozik majd.
Az utolsó császár már csak a jobb- és baloldali eszméket ütközteti össze a csökevényes maradék-feudalizmus és a maoizmus harcában, de mindez inkább a Huszadik században látott, meglehetősen didaktikus módon történik és nem a korai alkotások érzékenységével. A filmnek azonban (szerencsére) nem ez a fő témája, hanem a történelem által ide-oda rángatott utolsó kínai uralkodó, Pu Yi életének és személyiségének válságai. Bertolucci nem elsősorban valamilyen politikai parabolát, hanem egy komplex, de tulajdonképpen teljesen passzív karaktert rajzolt meg, amit ezúttal is a zseniális Vittorio Storaro lenyűgöző képei támogattak. A monumentális produkció nem csak a majdnem húszezer statiszta és az akkor kiemelkedő költségvetés miatt emlékezetes, de ez volt az első olyan nyugati film is, amelynek forgatását a kínai kormány beengedte a Tiltott Városba.
Ebben óriási szerepe volt a már említett Thomasnak, aki producerként igyekezett mindent megteremteni ahhoz, hogy Bertolucci nem csak játékidőben, hanem művészi értelemben is grandiózus és sikeres filmet készíthessen. Az utolsó császár nem csak Kína utolsó uralkodójának életét követi végig annak gyermekkorától bebörtönzéséig, majd rehabilitálásáig. A film nagy hangsúlyt helyez az évek során politikailag egyre jelentéktelenebb Pu Yi folyamatos radikalizálódására és a nacionalizmusból a kommunizmus felé vezető útjára, ám az igazán személyes felhangok sokkal kevésbé finomak, mint a korábbi filmek karakterei esetében. Az utolsó császárt paradox módon éppen a produkció óriási mérete akadályozza meg abban, hogy valóban nagy alkotássá váljon – olyanná, ami tényleg magán viseli Bertolucci kézjegyét.
Forradalom után
A gigaprodukció után Bertolucci kicsit benne is maradt a keleti életérzésben, ugyanis következő két filmje, az Oltalmazó ég (1990) és a Kis Buddha (1993) is egzotikus világokban játszódik. A rendező e három filmjét néha szokták egyfajta Kelet-trilógiaként is értelmezni, ez azonban inkább a kritika törekvése, semmint Bertoluccié. Jóllehet Az utolsó császár meghozta neki a hollywoodi áttörést, úgy tűnik, hogy nem sikerült kamatoztatni a kritikai és anyagi sikereket. A keleti túrát lezárva, következő filmjeivel nemcsak Olaszországba tért vissza, hanem az erotika és intimitás világába is. A Toszkánában játszódó Lopott szépség (1996) azonban kifejezetten felületes képet ad az Egyesült Államokból nyaralni érkező fiatal főszereplő testi-lelki vívódásairól.
Az eredetileg tévéfilmnek szánt, azonban eléggé felejthetőre sikerült Ostrom (1998) után öt évvel készíti el az Álmodozókat, ami már egyfajta hattyúdala is Bertoluccinak. Az 1968-as diáklázadások idején, Párizsban játszódó történet megpróbál visszatérni az életmű korábbi filmjeiben tematizált (vö. Forradalom előtt és Utolsó tangó Párizsban), erotikába oltott identitáskereséséhez. Bertolucci szándékai azonban nem lépik túl a romantikus múltidézés szintjét, és a három fiatal története egy formailag szép, ám kifejezetten üres filmben ölt testet. Bár az Álmodozók annyit mindenképpen elért, hogy egy új generációban is felébresztette a hatvanas évek szexuális és politikai szellemiségét, a rendező korábbi fő témáiból már tényleg inkább csak a nosztalgiázás marad. A film befejezése után Bertolucci sokat betegeskedett, majd kerekesszékbe kényszerült, úgy tűnt, hogy nem is rendez több nagyjátékfilmet. Utolsó alkotása, az egy introvertált fiú történetét elmesélő Én és te (2012) szinte visszhang nélkül maradt.
A 2011-ben a Cannes-i Filmfesztiválon életműdíjat kapott Bernardo Bertolucci filmográfiája és hagyatéka eleve összetett és nehezen elhelyezhető az olasz és a nemzetközi filmtörténet tükrében, amin nem könnyítettek a #metoo mozgalmon keresztül felszínre került ellentmondások és a rendező szerencsétlen nyilatkozatai sem. Jóllehet piszkosul fiatalon (A kaszást mindössze 21 évesen készítette el) kezdett el filmezni, valahogy mintha mindig lekésett volna a jelentős mozgóképes trendekről. Nem véletlen, hogy sok filmjében olyan erősen van jelen a francia nouvelle vague iránti szeret/gyűlöl viszony. És bár sokan sorolják őt a neorealizmus után színre lépő olasz „újhullámhoz”, Bertolucci nem tekinthető Antonioni, Fellini vagy Pasolini kortársának sem.
Nemzetközi viszonylatban hamar felkapott rendező lett, ám hazájában sokkal nehezebben fogadta el mind a közönség, mind pedig a kritika. Jóllehet a Forradalom előtt és az azt követő korai alkotások eléggé felkavarták az európai kedélyeket, az olasz sajtó nem nagyon díjazta, amikor Bertolucci az ország politikai múltjában és jelenében vájkálódott. Témáiról, művészi credojáról hol jobban, hol rosszabbul tudott beszélni, de igazán nem élte meg azokat. Filmjeit nézve sokszor érezhetjük azt, hogy mintha egyik lábával mindig itt, a másikkal ott állt volna.
