Bár a legtöbben valószínűleg akkor találkoztunk a nevével, amikor gimiben egyszer végig kellett ülnünk a Napfivér, Holdnővért, Franco Zeffirelli igazi reneszánsz művész volt, akinek már a születését is legendák övezik. A karizmatikus és a kulturális értékekre rendkívül érzékeny fiatalember egészen alulról, színházi kellékek összeszerelésével indította el bő hat évtizeden átívelő, utánozhatatlanul sokoldalú pályáját, amelynek számos emlékezetes filmalkotást köszönhetünk. Pedig a tavaly elhunyt rendező nem is elsősorban a mozivásznon alkotta a legmaradandóbbat.
Zeffiretti lusinghieri
A múlt század talán legsokoldalúbb színpadi alkotója Firenzében, a reneszánsz fővárosában született Gianfranco Corsi néven egy divattervező és egy selyemkereskedő szerelemgyerekeként. Operarajongó édesanyja Mozart Idomeneo című művének egyik áriája, egészen pontosan a Zeffiretti lusinghieri ária után szerette volna elnevezni fiát, egy adminisztratív hiba azonban máshogy intézte a dolgot. Az anyai szándék (az áriában Ilia a kis szellőknek [zeffiretti] énekel, azt remélve, hogy szavai így eljutnak szerelméhez) azonban így is mély nyomot hagyott a kis Gianfrancóban, akinek későbbi életműve lényegében egy nagy, buján díszített színpadkép. Legyen szó filmről, színházról vagy operáról, klasszikus művek adaptációjáról vagy saját alkotásról – Zeffirelli igyekezett minden elképzelését a lehető leggrandiózusabb formában megvalósítani.
A fasizmus évei alatt felcseperedő Zeffirelli a Firenzei Egyetemen kezdte meg felsőfokú tanulmányait építészet szakon, amit a második világháború kitörésével kénytelen volt félbehagyni. Legtöbb társával ellentétben azonban a fiatal Franco a partizánok közé állt be, majd tolmácsként dolgozott a Skót Gárdisták Második Zászlóaljánál. Jóllehet a színház már gyerekként is vonzotta (ld. később a Tea Mussolinivel című filmjében), csak a brit katonák között találkozott Laurence Olivier munkásságával, ami valamit örökre megváltoztatott benne. A háborúból hazatérve ott is hagyja az egyetemet, és a korabeli olasz művészeti élet keresztapja, Luchino Visconti mellé szegődik. Zeffirelliben annyira erősen dolgozott a színpad iránti vonzalom, hogy eleinte beérte azzal, ha a díszletek elkészítésében segédkezhetett – nem sokkal később azonban Visconti már kisebb színpadi szerepeket is felkínált neki.
Filmes karrierjét szintén Visconti indította be: az 1948-ban készült Vihar előtt forgatásán Zeffirelli rendezőasszisztensként dolgozott. A két művész közti kapcsolat a köztük lévő politikai és társadalmi ellentétek dacára a közös munka sokán egyre jobban elmélyült, és Zeffirelli a 40-es évek végén beköltözött Visconti római kúriájába. A színházi világban akkortájt egyre nagyobb megbecsülést szerző Zeffirelli később élete első nagy szerelmének nevezte a nála jóval idősebb Viscontit. Három évvel később a Szépek szépe (1951) munkálataiban szintén asszisztensként vehetett részt, közben azonban színházi rendezőként is bemutatkozott. Zeffirelli ekkor egy kicsit elfordul a mozgókép világától, hogy a színházra és az operára koncentrálhasson. Az 50-es években egyre magasabbra ível a karrierje, és látványtervezőnek hívják a milánói Scala több előadásához is. A híres operaház akkori igazgatója annyira elégedett volt a fiatal művész tehetségével, hogy további évadokra is szerződtette. Ekkor ismerkedik meg Maria Callasszal, akivel később számtalan közös sikert élnek át, nem beszélve legendás barátságukról.
1957-ben rendezi első filmjét, de a Kemping című könnyed nyári vígjáték kakukktojás a rendező életművében, az 50-es és 60-as éveket Zeffirelli inkább különböző színpadok közelében tölti. A feltörekvő művész egyre nagyobb belföldi sikereket könyvelhet el, amit nem sokkal lemaradva követett a nemzetközi hírnév is: az egykori háborús tolmács nemsokára az Old Vicben rendez Shakespeare-t, a New York-i Metropolitanban Mozartot, Puccinit és Verdit. Zeffirelli ekkor talál rá arra a rikító és érzelemgazdag stílusra, amivel a filmrajongó közönség majd csak az 1967-ben bemutatott A makrancos hölgyben találkozik. Ő maga azonban mégsem a cifra formanyelvet, hanem a (Viscontitól eltanult) részletek iránti elkötelezettségét tartotta egyik legfontosabb kézjegyének. Ahogy mentora és szerelme, ő is a lehető legjobban akarta kidolgozni a részleteket, még akkor is, ha ez meghaladta az adott jelenet igényeit. Nézőként így annyira elmerülünk a látottakban, hogy bár valószínűleg nem tudatosul bennünk minden részlet, mégis teljesen el tudjuk fogadni annak autentikusságát.
Szerelmes Shakespeare
A teljes életművet tekintve elég egyértelmű, hogy Zeffirellit a színpadi történetek érdekelték – első filmes szuperprodukciója (amely mindössze a második saját mozija) is ezt a hozzáállást tükrözi. Az 1967-ben készült A makrancos hölgyben már élesben láthatjuk dolgozni a fentebb említett precíziós szándékot is, ami az általában visszafogottabb ingerekhez szokott mozinézők számára bizarr, már-már zavaró mértéket ölt. Shakespeare sztorija az elképesztő díszletekkel és kosztümdizájnnal, valamint Nino Rota zseniális zenéjével kiegészülve egy óriási kavalkád, igazi audiovizuális orgia. Zeffirelli páros lábbal rúgja rá az ajtót a filmtörténetre, mintha egyszerre néznénk egy klasszikus Shakespeare-adaptációt és ugyanezen adaptációnak a paródiáját.
A Zeffirelli által vezényelt élmény annyira magával sodor, hogy szinte lehetetlen tudatosan befogadni minden részletet. A jelenetek aprólékosan kidolgozott látványa még akkor is lehengerlő, amikor a történet kicsit visszavesz a lendületből. Gyakran (és nem csak A makrancos hölgy alatt) érezzük, hogy mindez túl színpadias a vászonra, Zeffirelli esetében ez azonban nem a patetikusságban, hanem inkább a térhasználatban jelenik meg, ami fontos lesz a rendező későbbi Shakespeare-filmjeiben is. Talán furcsa ezt mondani az ekkor már világhírű színpadi rendezőről, de az Elizabeth Taylor és Richard Burton főszereplésével készült A makrancos hölgy amolyan „így jöttem” alkotás is. Egyrészt kihangsúlyozza a Zeffirelli által a színházi világban már elfoglalt előkelő pozíciót, de egyben nyilatkozat is a rendező azon mozgóképes hitvallásáról, amit a Kempingben még nem láthattunk. A filmet két Oscar-szoborra is jelölték a legjobb látvány-, illetve a legjobb jelmeztervezés kategóriájában, a siker pedig megnyitotta a kapukat Zeffirelli mozgóképes karrierje előtt.
A rákövetkező évben elkészült Rómeó és Júlia még nagyobb kritikai sikereket ért el, és a rendezésért Zeffirelli bezsebelte első Oscar-jelölését, Pasqualino de Santis operatőr és Danilo Donati jelmeztervező pedig át is vehetett egy-egy aranyszobrot. A siker egyik kulcsa az volt, hogy Zeffirelli egy szinte évszázados hagyományt rúgott fel azzal, hogy a főszerepeket tizenéves színészekre osztotta, és azzal, hogy visszatért Shakespeare „eredeti” karaktereihez, nem csak dinamikusabbá vált a történet, de a fiatal közönség számára is elérhetőbbé és népszerűbbé tette a darabot. A film legizgalmasabb aspektusa azonban mégis az, ahogyan Zeffirelli a tereket használja. Bár a film eredeti helyszíneken forgott, színházi ember lévén a rendező nem engedett a látvány díszletszerűségéből. Mindezt ráadásul úgy, hogy az előző munkájához képest a Rómeó és Júlia szinte minimalista. A színháziasan hosszú jelenetek is sokkal kevésbé hatnak idegennek, mint korábban, és bár Zeffirelli alapvetően konzervatív beállításokkal és kameramozgással dolgozik, mindig akad egy-egy plán vagy képkivágat, ami izgalmassá teszi a látottakat. A makrancos hölgyhöz hasonlóan ezúttal is számos részletgazdag és túlzsúfolt, szinte szürreális képpel találkozunk, mintha Zeffirelli is egyre magabiztosabbá válna a kamera mögött.
A Shakespeare-filmek sikerei ellenére a rendező csak bő húsz évvel később tér vissza az angol drámaíróhoz – legalábbis ami a mozivásznat illeti. Az 1990-es Hamlet pedig annak ellenére is kiváló összefoglalója Zeffirelli credójának, hogy talán ez a legkevésbé sikerült adaptációja. A rendezőre jellemző színházi jelenlét egyszerűen túl súlyos és az ezzel járó stílusjegyek is kevésbé működnek. A korábbi Shakespeare-darabok egyedi jelenethasználata ezúttal nem éri el a korábbi hatást. Zeffirelli előző adaptációit a tagolt, de viszonylag hosszú vágások jellemezték, ami által a néző is erősebben tudott kötődni a színpadhoz. A Hamletben ezzel szemben sokkal tempósabb a vágás, ez viszont fölöslegesen pörgeti fel a Shakespeare-i dramaturgia természetes lendületét. Az olasz mester mindig is szerette a legnagyobb (és/vagy a legszebb) színészeket választani egy-egy szerepre – elég, ha az életben is egy párt alkotó Taylor-Burton duóra vagy A Názáreti Jézus all-star gárdájára gondolunk. Az azonban még hozzá képest is túlzásnak tűnt, hogy a Hamlet címszerepét a korábban elsősorban akciófilmjeiről ismert Mel Gibsonra osztotta. A választás azóta is megosztja a nézőket, és bár Gibson játéka elég statikus, érdekes módon pont illik a dráma abnormálisan felpörgetett stílusához. Zeffirelli azzal, hogy ismeretlen tinédzserekkel vagy egy tökéletesen „színházidegen” akciósztárral játszatja el a világ talán leghíresebb szerepeit, valójában azt próbálta hangsúlyozni, hogy Shakespeare-t nem az intellektus, hanem a szenvedély és az érzelmek felől lenne érdemes megközelítenünk.
Quo vadis?
Nem sokkal a Rómeó és Júlia premierje után Zeffirelli súlyos autóbalesetet szenved, és csak hosszas rehabilitáció után tér vissza először a színházhoz, majd a filmezéshez. Kénytelen elcsúsztatni következő projektje, a Szent Ferenc életét feldolgozó Napfivér, Holdnővér előkészületeit is, ám a balesetnek más olyan következménye is volt, ami óriási hatással lesz az életműre. Zeffirelli meg volt róla győződve, hogy egy isteni csoda mentette meg az életét, amikor szalagkorlátnak csapódva kirepült Gina Lollobrigida autójának szélvédőjén, ezért következő filmjeiben óriási hangsúlyt kap a keresztény vallás. Az újonnan megtalált hit persze nem csak a vászonra, hanem egész hátralévő életére is kihatott: a 70-es évektől haláláig bezáróan részt vett a fontosabb vatikáni események szervezésében és lebonyolításában.
Az 1972-ben bemutatott Napfivér, Holdnővér a választott tárgy miatt eleve szorosan kötődik a kereszténységhez, ám egyben ez Zeffirelli első olyan filmje is, amely közéleti-politikai témákat is érint, még ha nem is teljesen közvetlenül. Assisi Szent Ferenc története a 60-as évek végén indult hippimozgalomra (is) reflektál, nem véletlenül vált népszerűvé a korabeli fiatalok körében a többnyire negatív kritikák ellenére is. Nino Rota lehengerlő zenéje helyett a skót gitáros-énekes Donovan minimalista, szinte anakronisztikus dalai kísérik a filmet, ami újabb reflexiós réteget rak az alkotásra. De ebben a filmjében mutatkozik meg legjobban Zeffirelli reneszánsz öröksége is (egyes források szerint a sokoldalú rendező Leonardo da Vinci egyik közvetlen leszármazottja): a Napfivér, Holdnővér vizuális világát a minden korábbinál festményszerűbb beállítások jellemzik. Ám Ennio Guarnieri operatőr nem csak a korábbi Zeffirelli-filmekben látott elképesztően színes és buja képeket használ, a sötétebb, erősen kontrasztos belsők legalább ugyanolyan fantasztikusan megkomponáltak.
A korabeli szakmai élet azonban nem volt annyira elájulva, mint a nézők többsége, sok kritikus túl érzelgősnek és ízléstelennek tartotta. Zeffirelli korábbi mozgóképes munkái is súrolták a giccs határát, ám Szent Ferenc története nem bírja el a túlságosan nagy hangsúlyt kapó vallási pátoszt és át is lép azon. A gyakran érzelgős dialógusok és Donovan szenvelgő zenéje mellett a történet erkölcsi üzenete is túlságosan naiv és fekete-fehér. A Napfivér, Holdnővér a keresztény hit iránti elköteleződésen kívül egyben egy új műfajt is beemel az alkotói életműbe, ez ugyanis Zeffirelli első életrajzi filmje. Bár talán helyesebb lenne félig-életrajzi filmet mondani, hiszen Szent Ferenc történetéhez hasonlóan Az ifjú Toscanini, a Mindörökké Callas, de még a saját életéből merített Tea Mussolinivel célja sem feltétlenül az volt, hogy valós történelmi eseményeket mutasson be.
Néhány évvel a Napfivér, Holdnővér után találja meg Zeffirellit addigi karrierjének (sőt, sokak szerint egész karrierjének) legnagyobb dobása. 1975-ben, angol–olasz koprodukcióban kezdi el forgatni A Názáreti Jézust, amelynek megrendezésére állítólag személyesen az akkori pápa, VI. Pál kérte fel Zeffirellit – nem csoda, hogy valódi küldetésnek tartotta a vállalkozást. A rendező annyira komolyan vette a feladatot, hogy a teljes pontosság érdekében folyamatosan konzultált keresztény és zsidó vallási vezetőkkel, akár egyes konkrét jelenetekről is. A sorozat forgatókönyvét Suso Cecchi d'Amicóval (aki Viscontinak, de Sicának és persze Zeffirellinek is állandó alkotótársa volt) és a regényíró Anthony Burgess-szel közösen dolgozták ki, a bőséges költségvetésnek hála pedig kis túlzással még a statisztaszerepeket is sztárokra osztották. A kétrészes (egyes változatokban négyrészes), közel hat és fél órás mű két éven át készül, majd 1977-ben mutatják be.
Zeffirelli bibliai adaptációjának hatalmas sikere volt, ami annak is köszönhető, hogy nem csak a hívő közönséghez akar szólni, ezért a címszerepet alakító Robert Powellt arra kérte, a karakter minél hétköznapibb, egyszerűbb és hihetőbb legyen. A Powell által megformált Jézus Krisztus sokáig etalonnak számított a későbbi értelmezések számára, legyen szó bármilyen médiumról. A Cecchi D'Amico–Zeffirelli–Burgess alkotótrió emellett arra is figyelt, hogy ne szorítsa háttérbe Jézus zsidó származását, illetve számos másik interpretációval ellentétben magát a zsidó vallást és közösséget sem fekete-fehéren ábrázolták. Világosan érezhető, hogy a szintén mélyen a hitben gyökerező, ám inkább a korabeli közélethez és fiatalokhoz szóló Napfivér, Holdnővér után Zeffirelli ezúttal valami maradandót, időn túlit akart alkotni. A Názáreti Jézus sikere még az embert próbáló játékidő ellenére is töretlen, és a film szinte minden karácsonykor műsoron van – kétségtelen, hogy idén is elcsíphetjük valamelyik csatornán.
Serie, Buffa, Comique
A Názáreti Jézus után Zeffirelli egy rövid időre Hollywoodba költözik, ám A bajnok (1979) és a Végtelen szerelem (1981) nem kerül a korábbi színvonal vagy siker közelébe sem – hacsak nem akarjuk felsorolni az utóbbiért elnyert Arany Málna-díjat. A két giccses melodráma után különösen látványos, hogy Zeffirelli milyen otthonosan mozog színpadi környezetben és a hollywoodi sztárokhoz képest mennyivel természetesebb a kapcsolata a színházi és operaszínészekkel. De az életműre visszatekintve ismét az látható, hogy ez az időszak sem igazán a (klasszikus értelemben vett) filmekről szól az olasz direktor életében, aki ekkorra már nem pusztán ünnepelt színpadi rendező, hanem gyakorlatilag a saját bajnokságában játszik. Különösen igaz ez az operarendezéseire, amelyek között szinte nincs olyan, amit ne magasztalnának nézők és kritikusok egyaránt. A színpadi sikerek és számos élő felvétel megjelenése után Zeffirelli egy olyan hibrid műfajban is kipróbálja magát, amit ránézésre nagyjából lehetetlennek tűnik jól csinálni.
A Metropolitanban bemutatott Parasztbecsület és a Bajazzók előadásai olyan sikeresek voltak, hogy amikor a mester a milánói Scalába ment velük, az olasz RAI televízió megpróbálta rávenni Zeffirellit, hogy a New York-i operaház után ott is felvétel készüljön az előadásokról. A rendezőnek azonban kicsit más elképzelései voltak és az élő műsor statikus levideózása helyett a darabokat valódi filmként, üres közönségtér előtt rögzítették a kamerák. Mindkét operafilmet 1982-ben mutatták be, és bár nem kifejezetten könnyű élmények, az eredetiséget nem lehet rajtuk számon kérni. Hasonló szellemben készül el Teresa Stratas és Plácido Domingo részvételével a Traviata (1982) és az Otello (1986) is – igaz, ezek már „valódi” filmként. Mindkét produkciót számos nemzetközi filmes díjra jelölték és a mai napig a mozgóképtörténet legjobb feldolgozásai közt tartják számon. Ezen alkotásaival Zeffirelli nem csak azt bizonyította, hogy a kisujjában van az opera, de azt is, hogy mindezt más médiumba is tudja interpretálni. A nézőközönség természetesen lelkesen ünnepelte a rendező zsenijét, aki látszólag megtalálta a számára tökéletes műfajt, amiben egyesíthette a két imádott világot: a celluloidot és a színház deszkáit.
Persze Zeffirelli ezután sem távolodik el az opera világától: következő filmje életművének egyik rejtett mesterműve. Az 1988-as Az ifjú Toscanini a világhírű karmester életének egy kis szeletét mutatja be, és a történet egyszerre tárgyalja a mester hitvallását a művészetről, operakészítésről, de egyben szóvá teszi Brazília egyik kevésbé fényes történelmi korszakát is. Zeffirelli ezúttal nem csak „önmagában valóként” mutatja be a művészetet, hanem mint olyan eszközt is, ami képes elindítani egy szétszakított társadalmat az egyesülés útján. A régóta operarajongó rendező elsősorban persze Toscanini életének kevésbé vagy egyáltalán nem ismert szakaszát akarta filmre vinni és bevallottan fikcionalizálta a karmester Brazíliában töltött időszakát. Ez a szándék tűnik fel újra a hosszú évek óta tervezgetett, de csak a 2002-ben bemutatott Mindörökké Callasban is, amelyben Zeffirelli az egyik legkedvesebb barátjának állít emléket. A film története azonban teljes mértékben a rendező kitalációja és őszintén szólva elég bizarr is, ezért az énekesnő utolsó hónapjait feldolgozó alkotáson leginkább csak a rendező naiv rajongását lehet érezni. Zeffirelli búcsúja Maria Callastól sokkal inkább szól a rendező szentimentalitásáról, semmint az operatörténet legnagyszerűbb szopránjáról.
A Scalától a Szenátusig
A kevésbé sikerült Egy apáca szerelme (1992) és a Jane Eyre (1996) után, egyik utolsó projektjeként vág bele önéletrajzi ihletettségű művébe. A Tea Mussolinivel (1999) nemcsak az életéről, hanem a saját hitvallásáról is sokat elárul. Az anyja halála után árvaházba került kis Gianfrancót egy emigráns, Mary O’Neill karolta fel – Zeffirelli elsősorban neki és a Scorpioni néven elhíresült, Olaszországban élő expat társaságnak állít emléket. A film a második világháborút és az azt megelőző évtizedet tárgyalja a csoport és a rendező alteregójának szemszögéből. A kicsit kapkodó, sokszor túl szentmentális kvázi-önéletrajzi sztori többet beszél, de annál kevesebbet mond a későbbi rendezőóriás művészethez való viszonyáról és a munkásságát alapvetően meghatározó évtizedről. Zeffirelli ugyan ezután forgatja a Mindörökké Callast (valamint még két rövidfilmet), de valójában ezzel a történettel búcsúzik a mozgóképtől.
Bár színházi és operarendezései sokkal több elismerésben részesültek, mint filmjei, vitathatatlan, hogy a széles nézőközönség előtt utóbbiak is nagy sikereket arattak. A Názáreti Jézust minden húsvétkor vetíti a RAI, ahogyan a Rómeó és Júlia és a Napfivér, Holdnővér is stabil rajongótáborral rendelkeznek. A filmrendezőként sokszor jelölt, ám mégis viszonylag keveset díjazott mester talán azért sem volt ennél sikeresebb a szakma szemében, mert a 60-as és 70-es években a valódi auteur fogalma inkább az intellektuális munkát igénylő alkotásokkal kapcsolódott össze. Zeffirelli viszont elutasította azokat a nézeteket, amelyek egy alkotást annak bonyolultsága alapján értékelik, és mindenhez inkább az érzelmek oldaláról akart közelíteni. Pályája vége felé végül olyan díjakat is elnyert, amelyek aktív munkássága során elkerülték, többek között a legnagyobb olasz filmes elismerést, a David di Donatellót is.
Nem mindennapi életműve és választott témái alapján nem tűnik megosztó személyiségnek, de a magánéletét többnyire bizalmasan kezelő rendező több ízben is magyarázkodni kényszerült. Először még jóval a #metoo mozgalom előtt vádolta meg szexuális zaklatással a Rómeó és Júliában Benvoliót alakító (később elismert rendező-forgatókönyvíró) Bruce Robinson, bő tíz évvel később, nem sokkal a halála előtt pedig az Egy apáca szerelme színésze, Johnathon Schaech vallott Zeffirelli kéretlen és erőszakos viselkedéséről. A rendező és családja mindkét esetben tagadta a vádakat.
A színház és a filmezés mellett Zeffirelli a politikában is kipróbálta magát, és miután a 60-as évek óta aktív tagja volt a jobboldali Olasz Kereszténydemokrata Pártnak, 1983-ban el is indult a soros választásokon. Akkor még kikapott, 1996-ban azonban végül bekerült a Szenátusba, de már a Berlusconi-féle Forza Italia párt tagjaként. 2013-ban nyerte el imádott városa, Firenze legrangosabb kitüntetését, a Fiorino d’Orót, megkoronázva ezzel utánozhatatlanul sokoldalú karrierjét és életét.
