Kilencvenéves a francia újhullám egyik legenergikusabb kísérletezője. Párizsban él, de hat éve nem alkotott. Ő és Godard voltak azok, akik komolyan vették a filmművészet határainak tágítását. Csakhogy míg kollégája 40 éve kesereg a film halálán, addig ő majd’ ugyanennyi ideje lépett túl a celluloidanyagon a mozgókép metafizikus világába. Ő Chris Marker.

Az Olympia ’52 volt Chris Marker[1] első filmje. Ott kezdi el életművét, ahol Leni Riefenstahl 17 évvel azelőtt abbahagyta, „a sport-propagandafilmnél”. Vad hasonlat, tudom. A háttérben mozgó gyilkos eszmék ugyan már nincsenek, de a test metaforái mintha újjáélednének. Marker nemcsak beszámolót, hanem városfilmet is forgatott, és összefoglalta majd’ egy évtizedes elméleti munkáit is. A neves sportjátékok visszatérő paradox szimbólumává válnak későbbi filmjeiben is. Első celluloidfolyama készítésekor már elismert újságíró, esszéista, fotós és utazó. Szinte legenda, s ezt annak köszönheti, hogy tudatosan ellentétes történeteket terjeszt magáról és rejtőzködik. Képeken (melyeket annyira szeret) alig mutatja magát, életrajzi adatai ellentmondásosak, interjút sem ad, és ha valaki fényképezni szeretné, akkor kedvenc állatait, egy macskát vagy egy baglyot mutat az objektívnek.[2] Épp olyan esszéisztikus ködbe burkolózik önéletrajza, mint filmjeinek üzenetei.

A rejtőzködő Chris Marker

Chris Marker 1921. július 29-én született, a legendákkal szemben nem Mongóliában, hanem Franciaországban.[3] Elkötelezetten vonzódott az íráshoz, a nyelvi átfedések megjelenítéséhez, az emlékezet ontológiájához. A Pasteur Gimnáziumba járt iskolába, itt ismerkedett meg Alain Resnais-vel, és itt tanított Sartre is, aki később lapszerkesztéssel is megbízta.[4] Művésznevét állítólag a gyerekorrában kapott Magic Marker[5] tollmárkából kölcsönözte. Munkássága és baloldali elkötelezettsége a második világháborús megszállás idején alapozódik meg. Összebarátkozott André Malraux-val, dolgozott az Esprit-nek és a Travail du Culture színházi szekciójában André Bazin hatása alá került – benne volt az első Cahiers du Cinema kiadásában is. Az Esprit munkatársaként bejárta a világot, fotókat készített, útikönyveket írt.[6] Ezek azonban nem a szokásos turistaleírások voltak, hanem költői kommentárokkal kiegészített fotóalbumok. Legjelentősebb a Coréennes (1959), a Koreát bemutató lírai fénykép-utazása, amelynek szerkezete összefoglalja az ötvenes évek Marker-műveit és előrevetíti a 60-as évek esszéfilmjeit.

Utazások egy kisbolygón[7]

Térjünk azonban vissza a rendező első munkájához, a helsinki olimpiát megörökítő sportfilmhez. Annak ellenére sok egyedi kézjegyet fedezhetünk fel benne, hogy a filmet megrendelő támogató kérésének megfelelően inkább a francia sportolók eredményeit kísérhetjük figyelemmel. Mégis a víztükörben olimpiai karikákká formálódó esőcseppek, a tiszteletadás a montázsiskola nagy elődei[8] előtt, lassításai-gyorsításai, a futókat bemutató lírai képei egy biztos kezdő rendezőiparos munkáját mutatják. De talán a helsinki városképeket bemutató asszociációs montázsok még ennél is többet sejtetnek. Mégis e filmben a rendező még nem játszik az emlékezés mélységeivel, csak emlékművet állít.

Marker életművének több szakaszában jellemző a kollektív gondolkodás. Az ’50-es évek első felében csatlakozik ahhoz az értelmiségi körhöz, amely később a francia újhullám balparti csoportjaként híresül el. Bár Marker valóban dolgozott közösen Alain Resnais-vel, François Reichenbaummal és Agnes Vardával, áthatotta a ’68-as szellem, mégis talán csalóka ez az erőltetett hasonlat, bár annyiban igaz, hogy Marker elbeszélése is mentális és időbeli dimenziókat olvasztott össze, akárcsak a balpartiak művei.[9] A Resnais-vel[10] közösen készített filmek közül Marker életműve szempontjából a legkiemelkedőbb A szobrok is meghalnak (Les statues meurent aussi, 1953) című doku.[11] Mivel az afrikai természeti népek szobrairól és kultúrájáról szóló félórás film arra utalt, hogy a franciák tönkretették gyarmataikon a feketék kultúráját, ezért betiltották.[12] A görög-római kultúra antropomorfizáló tekintetei szinte mozdulatlanok, szemben az afrikai istenek arcaival. A rendezőpáros játszik a figyelő arcokkal, ornamentikás szimbólumaikkal a teremtés mítoszának születésjelképétől eljutnak a nyugati katonák és politikusok alakoskodásaihoz, amely az elmúlást jelenti – e kultúra számára.   

A szobrok is meghalnak (Les statues meurent aussi, 1953)

Más világot mutat be Marker a Vasárnap Pekingben (Dimanche à Pékin, 1956) című, sokkal banálisabb, matt színekben tobzódó rövidfilmjében.[13] Szinte az átutazó turista szemével fényképezi a kínai operát, festészetet, tájakat, kitér Marco Polóra, az iskolások képeire, egy új lakótelep megnyitására és a nagy vörös felvonulásokra. A propagandaelemeket animációs betétek tarkítják, ugyanezt a megoldást használja a Szibériai levelekben (Lettre de Sibérie, 1957) is, amely az első ízig-vérig Marker-opusz. Az emlékezés itt már nem jellegzetes egzotikumként jelenik meg, hanem lírai levél jegyzetek alapján, narratív elemként. Marker levelei gondolatok, amelyeket asszociációk kapcsolnak össze, ezek lehetnek a vizuális formáktól kezdve a lírai szimbolikán keresztül a történelmi tények, sőt a film eszközeit kihasználva a hamisítás is. Ilyen, amikor a kamera építőmunkásokat figyel, a rendező háromszor is visszanézi a jelenetet, különböző megjegyzéseket fűzve a látottakhoz. Sajátos narratívájának esztétikája az a fajta asszociáció, amely Proust Swanjának madeleine-süteményéhez hasonlatos. Egy tárgy, egy kép asszociációja emlékkép-folyamokat indít el, ezek a sorozatok adják Marker esszéfilmjeinek gerincét, amelyhez később a finomodó lírai elemek, illetve politikai fejtegetések társulnak.  Ilyen fejtegetés egyik többször visszatérő témája: a kultúrák összetartozásának, kibékítésének homályos célja. A Szibériai levelek előrevetíti esszéfilmjeinek tisztább felépítését. A film keretes szerkezetű: a tajga nagytotáljára tér vissza, ahonnan a kezdésben elindult. Sík táj, orosz népdalok, a világ legnagyobb erdőterületét táv- és olajvezetékek tarkítják; a fákból városok lesznek, az erdő az ördög lakhelye. A markeri dramaturgia első látásra csapongó, az indusztriális tájból egy perc alatt jutunk el a mamut kultúrtörténetét bemutató abszurd animációig. Az epizodikusan és verbálisan is narrált anzikszképeiből a méretek filmje épül fel: gátak, vasutak, erdők óriásként magasodnak, rénszarvasok csordákban haladnak. Marker rokonságot vél felfedezni az orosz és középkori Kína kultúrája között, összehasonlítja Szibériát a Vadnyugattal, megeleveníti a mítoszokat, de az üres focipályával, mozival és színházzal bemutatja a kritikát is. A cári korban a tajgavadászok, most a kommunisták keresik az aranyat.

Vasárnap Pekingben (Dimanche à Pékin, 1956)

Különleges képeslapi üzenetekből áll ez az utazás, csakúgy, mint az elvontabb Egy csata leírása (Desription d’un combat, 1960) is, amely az izraeli válsággócot mutatja be. Marker szentföldi utazása a jelek filmje; ismertebb kép a műből a bukkanót jelző KRESZ-táblával összekötött teve alakja egy mélységi beállításban. Ám a rendező sokkal merészebb vizuális összeköttetéseket használ; az ifjú országot háború sújtotta, sokszor apokaliptikus tájnak mutatja, politikai és nemzetiségi ellentéteit is boncolgatja. Marker egész életművén végigfut két állandó, de folyamatosan változó szimbóluma, a macska és abagoly ikonja, melyek ebben a filmben szerepelnek először metaforikus egységben, mint olyan jelek, amelyek a kommunikáció, vagyis a kapcsolat szimbólumai. A rendező mindenhol jeleket, mémeket kutat, összekapcsol: így lesz Jákob és Ábrahám kapcsolatának modern helyszíne az állatkert vagy az egyetem; gyorsan eljut az álmok világába, majd vissza a kis kommunista közösség bemutatásán keresztül – ellenpontozásként – a kapitalista Izraelbe. Marker utazóinak csodálkozásai, esszéisztikus füzérei egyszerre keserűek és szépségesek. Képei a dokumentáris közhelyeket kerülik, hiszen szinte doktrínája, hogy ezekkel nem lehet visszaadni egy kulturális világ képeit. Az akkoriban kibontakozó, Jean Rouch antropológus filmjein alapozódó cinema direct mozgalom a politikai véleményformálást sem rejtette el.[14] Marker már korai filmjein is látszódik baloldali elkötelezettsége. Első politikai dokuja a Kubáig (¡Cuba Sí!, 1962) című film, amelyben Fidel Castro forradalmát és az amerikai ellenoffenzívát állította egymással szembe. A rendező hosszú utazásai után hazatalál Franciaországába, hogy kézikamerájával a fővárosban filmezze az utca emberét.

Szép május (Le joli mai, 1963)

A Szép május (Le joli mai, 1963) Marker és a francia új hullám mára klasszikussá vált darabja, a dokumentumfilmezés egyik nagy újítása. Rouch Dziga Vertov filmigazságát, kinopravdáját akarta felújítani mozgalmával. Markernek könnyű volt azonosulni ezzel, hiszen az egyik legnagyobb hatással éppen az orosz polgárháború filmvonatának atyja, Alekszandr Medvedkin volt rá. A kétrészes film 1962 májusának párizsi emberéről szól; interjúk, leszólított emberek végletes véleményei politikáról, vallásról, egzisztenciáról. Marker kameraszeme távolról közelít, csak azt kérdezi, mi a véleménye alanyának 1962 májusáról? Mit láthatna egy teleszkóppal vagy mikrofonnal egy idegen? Helsinki és Peking után Marker városképe teljesen más, kevésbé magasztos, kíméletlen társadalomképet mutat. Az első rész, a Chronique, a boldogságról szól.[15] Megszólal az utcai ruhaárus (akinek élete célja, hogy minél több pénzt keressen), az egyedülálló nő, öltönyös diákok, egy katona és párja (akiket nem érdekelnek a társadalom viszonyai), házasulandók, művészek. A film második részében, a Fantomas visszatérben a tüntetések, a megmozdulások kapnak nagyobb hangsúlyt. A bal- és jobboldal szócsatái vallásról és politikáról nem lineáris narratíva szerint tárulnak a néző elé. Marker ugyan megdátumozza májusának (néha még júniusának is) eseményeit, nem kronologikusan halad, hanem témáinak csapásaira koncentrál. Bemutatja de Gaulle felvonulását, szó esik a bevándorlókról, a szegénységről és az algériai helyzetről. Az utolsó negyedben egy gyorsított felvétellel a diadalív körül nyüzsgő várost fényképezi, amely egyszersmind lakóhelye sok ezer középosztálybelinek és börtöne még több szegénynek. Életművének másik arca, a politikai esszéfilmek fajtája itt ágazik el. A Szép május (a többi Marker-filmhez képest) inkább politikai és önreflexív, újhullámos esszéfilm, mint költői montázs.[16]

Marker korai utazásait látva megfigyelhető, hogy azt a filmigazságot keresi, amit az orosz avantgardisták, Medvedkin és társai kerestek előtte jó 40 évvel. Éppen ezért nem csodálkozhatunk ortodox baloldali hozzáállásán. Hosszú Odüsszeiája után jut el a politikai filmhez és ahhoz a hatvanas évekhez, amelynek társadalmi változásai mellett egy hozzá hasonló szerző sem mehetett el. Kevés interjúi egyikében mondta: „Az igazság nem a végcél, de talán az út.” Ám mielőtt Marker a S.L.O.N.-mozgalomba belépett volna, egy másik alkotói arcát is megmutatta.

Az emlékek disztópiái

Az animáció nyújtotta határtalanság mindig vonzotta Marker képzeletét, ez meg is mutatkozik a többedmagával[17] készített, többszörösen díjnyertes Az asztronauta (Les astronautes, 1959) című kollázs-animációban, amelyben a markeri elemek tisztán fellelhetőek. A humoros és abszurd űrutazásban a bagoly és a macska, az égből aláhulló papírüzenetek „levél”-motívuma is feltűnik. A politikus ellopott kalapjának és a vörös rakétáknak a jelképében még a politikai szál is megjelenik. A játékos, édesbús, szürreális animáció végül az űrhajóspilóta Földre való visszazuhanásával ér véget.

La jeteé (1962)

A La jeteé[18] (1962) az emlékezés, az álomba merülő képek virtuális valóságának filozofikus metamorfózisa, a máig legkultikusabb,[19] mégis talán legkülöncebb Marker-film is egyben. A magát fotórománnak (azaz fotóregénynek) nevező mű a III. világháború után játszódik, a párizsi alvilágban. Az egyszerre Frankenstein- és Orfeusz-parafrázis jegyeit magán viselő, csak állóképekből álló sci-fi középpontjában az álmodott lét, a déjà vuből épülő valóság áll. Egy férfiról szól, akiről kiderül, hogy kiskorában az időben visszaugró önmagának halálát látja. Marker disztópiájában nincs menekvés az időben, nincs újraélhető, befejezetlen idő. Ha van is, az csak kudarc vagy halál lehet. Úttörő módon először (majd negyven évvel megelőzve) készít filmet a virtuális valóságról és az álom/élet párhuzamáról. „Marker filmje a különös hasadékról, időtörésről szól, melyben gyermeki tudatlanság és későbbi felismerés között az emberi élet a maga viszonylagos szabadságával lezajlik” – írja Bíró Yvette.[20] Ez az álomlét nemcsak képekben és a jövő vízióiban, de a tudat hasadtságában is jelen van, az emlékekben, amelyek nem változathatnak meg.

La jeteé (1962)

Marker emlékei viszont töredékek, melyeket egy tudat nem mindig képes helyrerakni. A Koumiko-rejtélyben (Le mystére Koumiko, 1965) ezt vizsgálja. A film Koumiko Muroskáról szól, aki egy francia-japán iskolába járó, kettős identitású, modern japán nő, aki néha nem tud mit kezdeni a kulturális metszéspontokkal. Az emléktöredékek béklyója tehát összezavarhat. Ám Markert a pillanatnyi gesztusok érdeklik, amelyekből ismét kulturális, politikai dimenziókat tud kibontani. A Szép májushoz hasonlóan dátumokkal narrál, a tokiói olimpia képeivel saját, első moziját is megidézi, miközben két kultúrkör találkozásának lehetetlenségét és lehetségességét fényképezi. A film az életmű egyik határköve is, nemcsak összefoglalja a levelek filmjeit a világba zárt tudatról, de politikai hitvallásával előrevetíti az új alkotói korszakot, a hatvanas évek lázadását.