A sztereotípiákra fogékony olvasók és nézők számára Kolumbia a kávé, a drogkartellek és Pablo Escobar hazája, esetleg Shakira szülőföldje, jobb esetben Gabriel García Márquez nevét is ismerik – noha az ország természetesen ennél sokkal több. Az elmúlt két évtizedben feltörekvő fázisába lépett kolumbiai film által tárgyalt témák képet adnak arról, mi foglalkoztatja az alkotókat és a közönséget. Az ország múltját és jelenét átható események – amelyeknek sajnálatos velejárói az erőszakos cselekmények – természetesen erőteljes nyomot hagynak a filmkészítők témaválasztásain is.
A térség többi országához hasonlóan Kolumbiában is európaiak készítették a korai mozgóképeket. Olaszok nevéhez fűződik az első, már valóban kolumbiai témát feldolgozó, a nemzeti filmgyártást beindító rövid dokumentumfilm, amely – mintegy előrevetítve az ország sorsát – egy politikai gyilkosságról szól: Az október 15-i dráma (El drama del 15 de octubre, Francesco Di Doménico – Vicente Di Doménico, 1915) egy liberális tábornok meggyilkolásának körülményeit mutatja be, rekonstruálva magát a merényletet is, méghozzá a valódi gyilkosok részvételével. A merénylők bevonása, a tábornok holttestének felhasználása, valamint a hozzátartozók és a sajtó felháborodása miatt a hatóságok megsemmisítették a művet, és ennek következtében a kolumbiai filmkészítés máris bénult állapotba került, e kegyeletsértő tapasztalat miatt éveken keresztül csak elvétve engedélyezték filmek gyártását és bemutatását. Ennek ellenére a Di Doménico testvéreket tartják a kolumbiai filmgyártás megalapítóinak, az általuk létrehozott filmvállalat indította el a később kibontakozó folyamatokat.
A bizonytalanság évtizedei
Az 1930-as években Kolumbia már az ötödik legtöbb moziteremmel rendelkező latin-amerikai ország volt, amely helyezés megfelel a területének és lakosság méretének. Ebben az időszakban az egész régióra jellemző volt, hogy a mozivásznakra kerülő filmek többsége – akár 90%-a is – az Egyesült Államokból érkezett, de Kolumbia a maga 96%-ával ebben a tekintetben kimagaslónak számított. Az amerikai filmstúdiók teljes ellenőrzés alatt kívánták tartani a latin-amerikai piacot, ehhez leányvállalatokat alapítottak a térségben. Argentína mellett Kolumbia adott otthont a legtöbb ilyen fiókszervezetnek. Elsősorban hollywoodi alkotások kerültek a filmvásznakra, ezek egy része eleve spanyol nyelven készült, hogy a közönség számára vonzóbb legyen. A minden szempontból önállónak tekinthető kolumbiai filmgyártás még sokáig nem születhetett meg, a „kolumbiai film” címkével ellátott művek általában külföldi alkotók, rendszerint mexikói rendezők bevonásával készültek.
Tangó és emlékezet – Az argentin film története
Visszatérő és örökérvényűnek tűnő megállapítás, hogy a film és a történelem Latin-Amerikában egymástól elválaszthatatlan területek, egyik a másik nélkül nem érthető meg teljes valójában. Mindez Kuba, Mexikó és Chile mellett Argentínára igaz a leginkább, ahol a „történelmi” kitétel számos megközelítésből érvényes. A film és a politikai rendszerek kölcsönhatása, a történelmi emlékezet mozgóképes ábrázolásának jelentősége, valamint a film feladata a (mindenkori) jelen formálásában az argentin filmtörténet legfőbb jellemzői között szerepelnek, sok esetben úttörő mivoltuk is tagadhatatlan.
Kolumbia filmkészítése az 1960-as évek végéig elhanyagolhatónak volt mondható az alkotások számát és művészi színvonalát tekintve. A belföldi környezet addig nem kedvezett a filmkultúra kialakulásának: az 1920-as és 60-as évek közötti periódust az „Erőszak”-nak nevezik, amely időszakban a politikai jellegű konfliktusok napi szinten torkolltak gyilkosságba, mészárlásba és akár népirtásba is, az állam és a különböző fegyveres csoportok is a terrorizmus eszközeivel csaptak le egymásra. Több mint 300 ezer halott és kétmillió emigrációba vonult kolumbiai (az ország lakosságának ötöde) volt e kor mérlege – természetes, hogy az állandósult bizonytalanság és félelem időszakában a kultúra sem indulhatott virágzásnak. Bár a statisztikai adatok ma sem pontosnak, de a legtöbb filmtörténész egyetért abban, hogy 1940 és 1960 között mindösszesen 12-15 játékfilm készülhetett, és azok sem mondhatók kiemelkedő műveknek
Az állam a 60-as évek végén kezdett el foglalkozni a nemzeti filmkultúra megteremtésével, a 70-es évektől kezdődően pedig különböző intézkedések révén már megpróbálta támogatni is a hazai művek készítését, terjesztését és bemutatását. A kolumbiai kormány eleinte – más országokkal ellentétben – a rövidfilmek támogatását tűzte ki célul, a 70-es évek elejétől a mozik számára kötelező volt bemutatni egy kolumbiai rövidfilmet minden külföldi játékfilm előtt. Ennek következtében az évtized során évente közel 70 rövidfilm készült, változatos minőségben és a játékfilmek kárára, de legalább kiváló tanulási folyamatként szolgáltak azoknak a filmkészítőknek, akik később más műfajokban is kipróbálhatták magukat. A 80-as évektől már a játékfilmek támogatása is prioritássá vált, de belőlük kevés készült, mivel a külföldről érkező konkurencia uralta a mozikat, és kielégítette a közönség igényeit.
A kolumbiai kultúra elsőszámú ikonja Gabriel García Márquez Nobel-díjas író, aki a filmművészetnek is elkötelezett híve volt. Az 50-es években számos, később legendássá vált latin-amerikai filmrendező és forgatókönyvíró (mint a kubai Tomás Gutiérrez Alea és Julio García Espinosa vagy az argentin Fernando Birri) társaságában Rómába utazott, hogy a Centro Sperimentale di Cinematografia falai között tanulja meg a filmkészítés legújabb esztétikai és technikai módszereit a korabeli Európa legkiválóbb alkotóitól, és adaptálja azokat a hazai környezetre – az utazás eredménye lesz az Új Latin-Amerikai Film megszületése, amely az olasz neorealizmus egyértelmű hatását viseli magán. Hazatérve azonban Márquez már elsősorban nem a kolumbiai filmiparban kamatoztatta a tudását, hanem – az irodalmi munkássága mellett – főleg mexikói produkciók mellett tűnt fel forgatókönyvíróként, ugyanakkor általában részt vett a regényei és novellái kolumbiai adaptációinak elkészítésében is.
Néhány értelmiségi barátjával együtt társ-forgatókönyvíróként és társrendezőként jegyezte az első kolumbiai kísérleti rövidfilmet, a buñueli szürrealizmus hatására született A kék homárt (La langosta azul, 1954). Az író rajongása és csodálata a filmvilág és a filmkészítők iránt (amely a latin-amerikai filmesek mellett elsősorban Woody Allenre és Akira Kuroszavára terjedt ki), részvétele a teljes latin-amerikai filmművészet megújításában és támogatásában, egy időben aktív filmkritikusi tevékenysége, valamint számos kapcsolódása a filmfesztiválokhoz és a filmkészítést segítő alapítványokhoz azt eredményezte, hogy őt is a kolumbiai filmművészet kiemelkedő alakjaként tartja számon hazája filmtörténetírása. Szintén García Márquezhez kötődik Kolumbia igazán ambíciózusnak mondható terve: 2024-ben tervezik bemutatni az egyik streamingplatformon Kolumbia monumentális vállalkozását, a Száz év magány 16 részes, az író családjának jóváhagyásával készülő feldolgozását, amellyel az ország megpróbál végérvényesen betörni a globális audiovizuális piacra, és elfoglalni ott az őt megillető helyet.
Az említett európai és amerikai „tanulmányutak” eredményeként kezdtek el a kolumbiai filmesek olyan technikákhoz és ábrázolásmódokhoz folyamodni, amelyekkel valamilyen saját látásmódot jeleníthettek meg, de ekkor születtek az első hazai filmklubok is. Először a dokumentumfilm műfajában jelent meg az újítás: az európai tapasztalatokkal felvértezett Francisco Norden rendező a 60-as években még leíró jellegű filmeket készített Cartagena építészeti jellegzetességeiről, majd politikai témába vágva elkészítette a Camilo, a gerillapap (Camilo, el cura guerrillero, 1974) című dokumentumfilmet. Camilo Torres katolikus pap életét mutatja be, aki az elnyomottak érdekében fegyvert ragadott, és csatlakozott a ma is létező szélsőbaloldali Nemzeti Felszabadító Hadsereg (ELN) nevű gerillamozgalomhoz (napjainkban már terrorszervezetként és drogkereskedő csoportként működik). Torrest, aki a katolicizmus és a marxizmus közötti párbeszéd lehetőségére szólított fel, a kolumbiai hadsereg gyilkolta meg, ezáltal a jobboldali diktatúrák ellen küzdő baloldali mozgalmak vértanújává vált, kontinentális szinten sokáig egy lapon emlegették Che Guevarával. Egyéb, a 60-as évektől egészen az ezredfordulóig (a játékfilmekhez képest) nagyobb számban készült dokumentumfilmek a kolumbiai társadalom akut problémáit világították meg. Ciro Durán művei tökéletes példái ezeknek: a Gamín (1978) a Bogota látképét sajnálatos módon máig jellemző nincstelen utcagyerekek sorsát tárja elénk, míg A cent háborúja (La guerra del centavo, 1985) szintén a fővárosba kalauzol minket, ahol a napról napra tengődő, állandó fizetés helyett az utasszám alapján kapott százalékokból részesedő buszsofőrök életébe kapunk bepillantást.
A nemzeti film születése
Az 1960-as és 70-es években más latin-amerikai országokhoz hasonlóan Kolumbiában is megalakult egy politikailag elkötelezett, baloldali militáns filmkészítői csoport, amely úgy vélte, hogy az ország filmművészete áldozatául esett a külső hatalmakkal együttműködő kormányok „imperialista és neokolonialista” kultúrpolitikájának, és a nemzeti filmipar is csak a külföldi érdekeket szolgálja. Ennek ellensúlyozására a helyi problémákat kell középpontba helyezni, támogatni az elnyomott csoportokat, szolgálni a népet, elutasítani minden kívülről érkező beavatkozást és befolyásolási kísérletet. Forradalmi megújulás kell, ahol háttérbe kell szorítani a pusztán szórakoztatásra készülő alkotásokat, mert azok célja kizárólag a nép szellemi rabszolgaságban tartása: a politikai és katonai függetlenség elnyerése után a korábbi gyarmati függés ilyen módon él tovább. A kolumbiai művészek feladata kézbe venni az ország kulturális életének irányítását és megszerezni az ehhez szükséges állami tisztségeket is, így a politikai mellett a kulturális szférában is kialakítani a hegemóniát (itt egyértelműen Antonio Gramsci „kulturális hegemónia” eszményének kolumbiai megvalósításáról van szó). A filmekben be kell mutatni, hogy az uralkodó osztályok hogyan nyomorítják meg a népet és árulják el a hazát már a 19. század közepétől kezdve, még akkor is, ha a hatalom ezért az igazságot feltáró filmkészítők elpusztítására tör. Az Octavio Getino és Fernando Solanas argentin filmrendezők kezdeményezésére létrejött, Harmadik Filmnek nevezett filmművészeti mozgalmat állítják követendő példaként, és ha minden latin-amerikai ország csatlakozik ehhez, akkor eljöhet a várva-várt valódi szabadság. A kitűzött célokat végül Kolumbiában – ellentétben Argentínával, Chilével és Kubával – nem egy elkülönült csoport valósította meg, hanem a felvázolt elemek és feladatok a 60-as évektől kezdődően beépültek a helyi filmkészítők világképébe és munkamódszerébe.
A Baljós temetés (Funeral siniestro, Jairo Pinilla, 1977) megteremtette a kolumbiai közönségfilm műfaját, méghozzá – paradox módon – éppen az egyik fő ellenségnek kikiáltott hollywoodi minták alapján készült thriller-horror műfaján belül. Egy kislány, egy gonosz mostohaanya, rejtélyes körülmények között elhunyt személyek, valósnak tűnő rémálmok, és egy holttest, amellyel összezárva a lány borzalmas éjszaka előtt áll – ezek a cselekményelemek helyi környezetbe ágyazva jelentettek új színt a kolumbiai filmtörténetben. Pinilla munkája nagy sikert aratott, és újabb művek forgatását ösztönözte ugyanebben a zsánerben. Így született meg a szintén nagy népszerűségre szert tett Tiszta vér (Pura sangre, Luis Ospina, 1982), megint csak egy külföldről importált zsáner, a vámpírfilm műfajában. A fiatalok vérével táplálkozó gazdag, idős ember és az áldozatokat becserkésző, mindenféle perverziókra hajlamos segédjei története abban is hasonlított a külföldi elődeihez, hogy a társadalmi problémák allegóriájaként jelent meg, a kolumbiai nézők magukra ismertek a kihasznált és „kivéreztetett” áldozatokban, akiket a felettük álló, tehetős rétegek büntetlenül elpusztíthatnak. Ugyanezen az úton járt, de már a szerzői film irányába mozdult el a Hús a húsodból (Carne de tu carne, Carlos Mayolo, 1983), amelyben egy földbirtokos család vérfertőzésig jutó testvérpárja végül vámpírrá változik, miközben a cselekmény hátterét az erőszakos 50-es évek és a szegénységben, elnyomásban fuldokló társadalom adja.
Az erőszak pokla
A korábban említett „Erőszak” elnevezésű időszak felülreprezentáltnak mondható a kolumbiai filmtörténetben, részét képezve a ma is aktívan formálódó történelmi emlékezet ápolásának. Ebbe a korba kalauzol el a baloldali földművesekkel való leszámolás céljából alakított jobboldali halálosztagokról szóló Nem temetünk kondort minden nap (Cóndores no entierran todos los días, Francisco Norden, 1985), a Bogotában a 40-es évek végén elharapózó, tömeggyilkosságokba és lincselésekbe torkolló erőszakhullámot (el Bogotazo) bemutató Vallomás Laurának (Confesión a Laura, Jaime Osorio, 1990), valamint a vígjátéki elemekkel fűszerezett Stadionpuccs (Golpe de estadio, Sergio Cabrera, 1998), ahol a gerillák és a rendőrök ideiglenes fegyverszünetet kötnek, hogy együtt nézhessék a futballmeccset a környék egyetlen, még működőképes tévékészülékén. E témában az elmúlt években A hős lélek (Alma de héroe, Orlando Pardo, 2019) számít kiemelkedő alkotásnak: két, az esőerdőbe küldött fiatal katona története, akik a rendteremtésben vennének részt, de egyiküket túszul ejti egy fegyveres csoport, a másik pedig kénytelen választani a barátja megmentése és a menyasszonyával folytatandó boldog élet ígérete között. A történelmi kontextus (valószínűleg alig van olyan kolumbiai család, amely ne ismert volna valakit, aki az évtizedek során hasonló helyzetben találta magát) ezúttal a fegyveres konfliktus mellett szerelmi szállal is gyarapodik. Természetesen számos dokumentumfilm is feldolgozta az időszak brutalitását, valamint annak társadalmi, gazdasági és politikai hátterét és következményeit.
Az ország nemzetközi szinten is egyik legismertebb filmrendezője Víctor Gaviria, aki műveiben a hazája társadalmi helyzetét mutatja be realista, gyakran naturalista ábrázolásmóddal a közelmúltig a nemcsak Kolumbia, de a világ egyik legveszélyesebb helyének számító Medellínbe helyezett történeteken keresztül. Az utcai bandák környezetében játszódik az egyik legfontosabb kolumbiai filmnek tartott, a Cannes-i Filmfesztiválon is versenyzett A rózsaárus lány (La vendedora de rosas, 1998), amely Andersen A kis gyufaárus lány klasszikusának a helyi valóságra adaptált változata, kombinálva azt egy, a rendező által személyesen ismert kislány történetével. Bepillantást nyerünk a fiatalok életébe, amelyet – nem meglepő módon – a drog, az erőszak, a prostitúció és a szegénység határoz meg. Ebben a környezetben próbálnak meg boldogulni, túlélni, szövetségeket kötni, de bármit is tesznek, a sorsuk előre elrendeltetett, a happy end szinte kizárt, általában az ártatlanok és a bűnösök is halállal lakolnak.
A baljós hangulat és a pesszimista végkicsengés e történetek szerves része: az Összeadás, kivonásban (Sumas y restas, 2005) egy középosztálybeli férfi kerül kapcsolatba a helyi kartellel, de ezzel együtt szövevényes bűncselekményekbe, emberrablásba, zsarolásba és bandák közötti összecsapásokba is keveredik. A filmből egyértelművé válik, hogy nem kizárólag a szegények és a partvonalra szorultak eleve elrendelt sorsa az erőszak, más társadalmi csoportok is könnyen a káosz közepén találhatják magukat. Gaviria legfelkavaróbb filmje Az Állat felesége (La mujer del animal, 2016), amely Kolumbia legbrutálisabb oldalát mutatja be: a fiatal Amparo a nővéréhez érkezik Medellín nyomornegyedébe, ahol, miután kiválasztja magának az Állat néven emlegetett helyi bűnöző, folyamatos erőszakban és brutális bánásmódban lesz része. Mindenki tudja, hogy mit tesz vele az Állat, de senki sem mer vele szembeszállni, természetesnek veszik, hogy Amparót a szemük előtt alázza meg és veri félholtra, az erőszakból fogant közös gyermeküket sem kíméli. Ugyanakkor a többi lakó sorsa is hasonló, a mindennapjaikat a kegyetlenség, a nyomor és a kétségbeesés teszik ki. A nézőknek úgy tűnhet, hogy ez a film a földi pokolban játszódik, és nem is járunk messze a valóságtól: Kolumbia bizonyos részein valóban ilyen állapotok uralkodnak. Persze azt is tudjuk, hogy más országokban – bármely kontinensen járunk – is találkozhatunk hasonló városnegyedekkel és élethelyzetekkel. Egyes kritikusok úgy vélték, hogy ennyi borzalmat bemutatni már túlzás, és csak erősíti a Kolumbiával kapcsolatban kialakult negatív sztereotípiákat; mások szerint valóban felkavaró látni ekkora mennyiségű szörnyűséget, de sajnos ez a valóság, és szembesülnünk kell vele, hogy tudatosuljon bennünk, és tehessünk ellene.
Az erőszakban fuldokló 20. század után az új korszak is sok gyötrelmet hozott az ország életébe. Máig felfoghatatlan tragédia a nemzet szemében a „fals pozitívok” esete. A 21. század első évtizedében a kolumbiai fegyveres testületek egyre türelmetlenebbül próbáltak meg felmutatni legalább kisebb győzelmeket a kartellek, gerilla- és terroristacsoportok elleni harcban, ezért egyes tisztjeik egy olyan szégyenletes taktikához folyamodtak, amelyet elszórtan már az 1980-as években is alkalmaztak: ártatlan embereket, fiatalokat, családokat gyilkoltak meg különös kegyetlenséggel, majd bizonyítékokat hamisítottak, azt állítva, hogy ők valójában bűnözők voltak. Ezáltal a feletteseik, a sajtó és a társadalom előtt bemutathatták, hogy hatékonyan léptek fel a bűnözők ellen. A legalább hatezer ártatlan személy életét követelő brutalitás számos filmet ihletett: a Gabriel szenvedélyében (La pasión de Gabriel, Luis Alberto Restrepo, 2009) egy falusi pap próbálja meg önmagát és a közösségét is megvédeni a szembenálló felektől, a Kolumbiai képeslapokban (Postales colombianas, Ricardo Coral, 2011) három középosztálybeli nő kerül a „fals pozitív” személyek kiválasztására küldött állami szervek célkeresztjébe, míg Csend a Paradicsomban (Silencio en el Paraíso, Colbert García, 2011) cselekményében egy szegény, ártatlan fiatalról véli úgy néhány rendvédelmi tiszt, hogy senkinek sem fog hiányozni, ha a szegénynegyedben bujkáló gerillaharcosként kezelve meggyilkolják őt. Ezek a filmek emlékeztették a közönséget arra, hogy hiába akarunk szemet hunyni a környezetünkben történtek felett, mert látszólag nem érint minket, bármikor elérkezhet a pillanat, amikor mi magunk válunk áldozatává egy rajtunk kívül álló eseménysorozatnak.
Az erőszak, a terror és a bűnözés közös halmazát a 70-es évektől kezdődően a drogkereskedelem adja, így nem meglepő, hogy a kolumbiai filmgyártás fajsúlyosabb darabjainak jelentős részében ez a téma fontos helyet foglal el. Nemcsak a drog előállítását és a folyamat teljes kontextusát mutatják be, de hangsúlyt fektetnek a kereslet-kínálat viszonyára is: a kolumbiai drogbiznisz nem létezne, ha az itt megtermelt kábítószernek az Egyesült Államok nem lenne ilyen „tökéletes” felvevőpiaca. A király (El Rey, José Antonio Dorado Zúñiga, 2004) rögtön a probléma középpontjába repít minket, a 60-as évek végétől egyre nagyobb hatalomra szert tevő, Cali városában működő drogkartell születésének és tündöklésének lehetünk tanúi, szorosan összekapcsolva azokat a mindent körülvevő hatósági és politikai korrupcióval, valamint a hátteret biztosító társadalmi közeggel. Az amerikai-kolumbiai koprodukcióban készült Üdvözlégy, Mária, kegyelemmel teljes (María, llena eres de gracia, Joshua Marston, 2004) egy drogfutárnak álló fiatal nő történetén keresztül mutatja be, hogyan működik az amerikai kontinenst átszelő drogkereskedelem az egyik közvetítő szemszögén keresztül.
A korábbi évtizedek egyik legjelentősebb kolumbiai filmrendezője, a már említett Francisco Norden a 21. században is aktív maradt, Az egyezség (El trato, 2005) Marston filmjéhez hasonlóan az USA-ba érkező drogfutárok történetén keresztül a korrupt politikusok és hatóságok szálát is bevonja, rámutatva arra, hogy a drog-tematika jóval sokrétűbb annál, mint amit a felszín ismeretében gondolnánk. Kolumbiában született meg a narcoserie (narkósorozat) műfaja, amely évadokon keresztül, időnként szappanopera-elemekkel dúsítva, általában valós személyek visszaemlékezései alapján meséli el egy-egy régió, kartell vagy kapcsolódó esemény történetét. Az egyik legismertebb a több mint száz epizódot számláló, egy több kartellt is megjárt drogkereskedő életén és emlékein alapuló, Magyarországon Bárók és dílerek (El cartel de los sapos, 2008–2010) címen futott széria. Mára már külön kategóriát képviselnek a Pablo Escobar életét és tevékenységét bemutató, lassan megszámlálhatatlan mennyiségben készülő filmek, televíziós sorozatok és dokumentumfilmek, amelyek kolumbiai, amerikai vagy európai produkcióban, esetleg együttműködésben kerültek leforgatásra – ezek nagy részét Magyarországon is bemutatták, és a sikerük – karöltve a szintén kontroll nélkül gyarapodó Escobar-könyvekkel – azt jelzi, hogy a világ leghíresebb drogbárója fő- vagy mellékszereplőként még sokáig a nézőkkel és az olvasókkal marad.
Az ember, aki Robin Hood gonosz ikertestvére volt – Fernando León de Aranoa: Loving Pablo / Escobar
Pablo Escobar, minden idők kolumbiai drogbárója, a kokaincsempészet Al Caponéja tragikus figura – vagy legalábbis a karakterében benne rejlik ez a lehetőség, és Fernando León de Aranoa ki is aknázta ezt filmjében.
A jelen és a jövő
A fent említett témák, azokon belül is elsősorban a drogkereskedelem, a különböző gerilla- és/vagy terroristacsoportok (közülük a legismertebb a mára politikai párttá fejlődött FARC) és a szegénynegyedekre jellemző erőszak várhatóan a jövőben is a kolumbiai filmek központi témája marad, mivel az ország mindennapjainak részét képezi. Nem állíthatjuk, hogy ezek a filmek egy kaptafára készülnének, mert a valóság ugyanazon szegmenséhez eltérő irányokból közelítenek, bizonyos alkotók pedig nem csak a hazai, de a nemzetközi mezőnyben is kiemelkedő alkotásokat készítenek. Ők az Új Kolumbiai Filmnek is nevezett, folyamatosan alakuló kortárs irányzat képviselői, akik egy új nemzedék tagjai. Közülük Ciro Guerra lett a legismertebb a nemzeti határokon belül és azon túl is, ami elsősorban két, nemzetközi sikert hozó filmjének köszönhető. Ezek közös jellemzője, hogy a cselekményük középpontjában a régi, őslakos világ és a modern társadalom találkozásából eredő következmények állnak.
Guerra A kígyó ölelése (El abrazo de la serpiente, 2015) című filmje hozta meg Kolumbia első Oscar-jelölését. A két idősíkon, a 20. század elején, valamint közepén játszódó film főszereplője egy amazóniai őslakos, a törzsének utolsó tagja, aki fiatalon és idősen is egy-egy kívülállót (egy európait és egy amerikait) kalauzol el az ősi, mitikus világába, hogy megtaláljanak egy különleges gyógynövényt. Minden esetben annak lehetünk tanúi, hogy a nyugati, önmagát „civilizált”-nak nevezett világ visszafordíthatatlan változásokat okoz az általa elmaradottnak tartott népek életében, az alá-fölé rendeltségi viszonyok nem változtak a gyarmati kor lezárultával sem, az őslakosok felett továbbra is a fehérek felsőbbrendűségi érzése és arrogáns viselkedése uralkodik. A történetnél is erőteljesebb a film vizuális stílusa, Guerra igazi filmkölteményt kreált, a fekete-fehér képeken mintha megelevenedne előttünk az esőerdő múltja és jelene, tapinthatóvá válik a tapasztalati és a spirituális világ ütközőzónája. A több fesztiválon díjat nyert Az átkelés madarai (Pájaros de verano, 2018) ugyanezen a vonalon halad, az évszázad második felébe kísér el minket, amikor megteremtődtek az országban a drogtermesztés társadalmi és gazdasági alapjai. A látószög ezúttal is az őslakosoké, akik a saját bőrükön tapasztalják meg, hogy a változások továbbra sem tartogatnak a számukra semmi ígéreteset, így, kilépve a passzív szemlélődő szerepéből, aktív résztvevői lesznek Kolumbia máig tartó nagy üzletének, a drogok előállításának és terjesztésének.
Vérző marihuána – Ciro Guerra, Cristina Gallego: Pájaros de verano / Az átkelés madarai
Ciro Guerra és Cristina Gallego három évvel az igencsak méltató kritikai visszhangot kapott A kígyó ölelése után ismét mesterművet alkottak. Az átkelés madarai mozgóképes eposz a kolumbiai indiánok törzsi kultúráját megmérgező, aztán gyors és kíméletlen pusztulásra ítélő drogkereskedelemről.
Az Új Kolumbiai Film, bár a neve alapján megkülönbözteti önmagát a korábbi korszaktól, elsősorban a filmnyelvi eszközök kapcsán mutat újat. Ugyanakkor az új és a régi nemzedék jól megfér egymás mellett, a 20. század második felében filmes pályára lépett alkotók egy része máig jelen van és forgat. Az ország történelmének turbulens, erőszakos és véres elmúlt száz éve, amely, bár eltérő hangsúlyokkal és konkrét elemekkel, de alapvetően egészen máig tart, szükségszerűen meghatározza, hogy milyen gondok és témák foglalkoztatják a művészeket. Kolumbia filmesei Latin-Amerika más országaihoz hasonlóan szervesen kapcsolódnak a társadalmuk mindennapjaihoz és rezdüléseihez, műveikkel a társadalmi és politikai valóságra reflektálnak, nem csak felszínesen bemutatva, de azonosítva is a problémák gyökereit, megteremtve a lehetőségét annak, hogy együttes erővel alapvető változásokat lehessen megvalósítani az országban.
Felhasznált irodalom
- Árva Márton (szerk.): Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék. Budapest, Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány, 2020.
- Bács Zoltán György – Hegedűs Barbara: „Kolumbia.” In: Szente-Varga Mónika – Bács Zoltán György (szerk.): Dél-Amerika a 21. században – társadalmi, gazdasági és politikai konfliktusok. Budapest, Ludovika Egyetemi Kiadó, 2019. 93-106.
- Hart, Stephen M.: A Companion to Latin American Film. Woodbridge, Tamesis, 2004.
- Lénárt András: Film és történelem Latin-Amerikában. Szeged, JATE Press, 2020.
- Osorio, Oswaldo: Las muertes del cine colombiano. Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2018.
- Palacios More, Rene – Pires Mateus, Daniel: El cine latinoamericano o por una estética de la ferocidad, la magia y la violencia. Madrid, Sedmay Ediciones, 1976.
- Paranaguá, Paulo Antonio: „América Latina busca su imagen.” In: Heredero, Carlos F. – Torreiro, Casimiro (coords.): Historia General del Cine, Vol. X. Madrid, Ediciones Cátedra, 1996. 207-383.
- Rivera Betancur, Jerónimo León: El viaje del protagonista en el cine colombiano: contexto, gobierno e industria en una narrativa antiheroica. Pamplona, Universidad de Navarra, 2018. (doktori értekezés)
- Rueda, María Helena: „Violencia, pérdidas y duelo en el cine colombiano reciente.” In: Revista de Estudios Hispánicos, Vol. 53. No. 1. 2019. 99-119.
- Villegas, Andrés – Alarcón, Santiago: „Historiografía del cine colombiano, 1974-2015.” In: HistoreLo – Revista de Historia Regional y Local, Vol. 9. No. 18. 2017. 344-382.
