Benito Mussolininek tulajdonítják a megállapítást, mely szerint „A film a legerősebb fegyver, amely a rendelkezésünkre áll”. Ezt Francisco Franco azzal egészítette ki, hogy „A kamera nagyobb súllyal bír számunkra, mint egy puska” – a kijelentését természetesen konkrét és átvitt értelemben is érvényesnek vélte a spanyol tábornok. Míg ők (és más európai diktátorok is) felismerték a film jelentőségét az állam irányításának életében, addig Latin-Amerikában a mozgóképet inkább az alulról szerveződő népi mozgalmak használták fel a céljaik elérésére. Ezen a téren mind közül Chile emelkedik ki leginkább.
A film megjelenése Chilében közvetlenül egyik szomszédjához kapcsolódott: az 1920-as években Argentína volt a kontinens egyik legnagyobb filmfogyasztója – ez alatt elsősorban hollywoodi filmek behozatalát értjük, de saját készítésű és mexikói munkák is nagy számban voltak jelen, amelyek természetesen könnyen átjutottak a határon. Így a chilei nézők és filmkészítők a 20. század első három évtizedében mindenekelőtt a fent jelzett nemzetek filmgyártásából kaphattak ízelítőt, miközben a chilei filmesek a szárnyaikat bontogatták. Az 1940-es években az argentin mellett a mexikói filmkészítés is rohamos fejlődésnek indult, a dél-amerikai országok filmgyártása pedig megpróbált ihletet meríteni a már sikeres latin-amerikai mintákból – az esetek egy részében ez természetesen egyszerűen csak másolást jelentett. Chile kapcsán úttörőnek számított Jorge Délano: íróként és karikaturistaként (valamint parapszichológusként és hipnotizőrként) vált ismertté, majd rendezőként a nevéhez fűződnek a chilei filmművészet első, bonyolultabb narratívát használó alkotásai. Az első chilei hangosfilm, az Észak és dél (Norte y sur, 1934) is az ő munkája, nagyobb hírnévre pedig a Hollywood már csak ilyennel (Hollywood es así, 1944) tett szert, ami egy akkoriban aktuális, egész Latin-Amerikában gyakran megtapasztalt témát tárgyalt: egy chilei lány Hollywoodba kerül, ahol elbűvöli őt az álomgyár csillogása, ám a kezdeti pozitív élmények után csalódnia kell, ezért hazatér a vőlegényéhez.
A német származású José Bohr az USA-ban, Argentínában és Mexikóban tett szert filmkészítői tapasztalatokra, karrierjét viszont Chilében tudta kiteljesíteni, a rendezés mellett gyakran a zeneszerzés és a fényképezés feladatait is magára vállalta. Egyik legismertebb munkája a Ha a földem beszélni tudna (Si mis campos hablaran, 1947), amely az ország múltjának egyik fontos elemét dolgozta fel: a 19. század közepén Chilébe érkező, nagyszámú német emigráns-csoport néhány tagját helyezte a történet középpontjába, akik hatalmas nehézségek árán próbálják megművelni a rendelkezésükre bocsátott földet. Bohr mellett más német vagy chilei-német származású tagjai is voltak a stábnak, így sokan úgy érezték, valójában a saját felmenőik történetét viszik vászonra. A rendező szorosan kötődött az 1942-ben alapított Chilefilms stúdióhoz, amely az ország nemzeti filmkészítésének feltételeit volt hivatott megteremteni; ez azonban nem tudott teljesen önállóan megvalósulni, Argentínából nem csak ihletet „nyertek” a chilei filmesek, de a széleskörűbb képzettségük és világlátásuk miatt közvetlenül szerződtettek is argentin rendezőket, hogy Chilében forgassanak.
A politikai környezet természetesen minden korban és országban erőteljes hatást gyakorol a nemzeti filmkészítésre, Latin-Amerikában pedig ez hatványozottan igaz volt az 1960-as évektől kezdődően. Az országok filmgyártása valamelyest össze is kapcsolódott, hatással voltak egymásra, sorvezetőként szolgáltak egy öntudatos, a hagyományokat tisztelő, ugyanakkor újító szándékú filmkészítés számára, amely középpontjába a saját társadalmát helyezi, és egyik fő feladatának Latin-Amerika filmkultúrájának felemelését tartja. Ezen belül Chile egy kiemelkedő példa arra, hogy a politika és a film milyen mértékig képesek összefonódni, hogyan tudja meghatározni önmagát egy nemzeti filmgyártás a fennálló politikai rendszerhez képest, majd egy másik csoport ellenében. 1970-ben demokratikus választások útján került hatalomra a számos baloldali csoportot tömörítő Népi Egység Salvador Allende vezetésével, amely sok ellenséget szerzett magának szocializmust hirdető politikájával, kevés sikert hozó gazdasági reformjaival, valamint a külföldi (mindenekelőtt észak-amerikai) érdekeltségű ipari ágazatok államosításával. A vezetést jellemző markáns baloldali ideológia a másik oldal szemében azzal a veszéllyel is fenyegetett, hogy a kubai szocializmus követőre talál egy dél-amerikai országban.
A militáns filmkészítés vált a chilei rendezők fő vezérfonalává. Egy évvel a kormány megalakulása után az iránnyal egyetértő filmesek is csatlakoztak a mozgalomhoz: megszületett a Népi Egység Filmeseinek Kiáltványa, amelynek aláírói a korszak legjelentősebb chilei filmesei voltak. Ebben a manifesztumban kiálltak a baloldali, szocialista elvek mellett, valamint a chilei filmművészet függetlenségét, a nemzeti értékek felülemelkedését, a nép önrendelkezését, a kritikai szemléletet, a népi-forradalmi filmkészítés létjogosultságát és a külföldi alkotások elutasítását hirdették. A pontok sok tekintetben hasonlóságot mutattak a Népi Egység politikai programjával, de annak jellemzőit filmes közegbe helyezték. A kiáltvány egyik fogalmazóját, Miguel Littín filmrendezőt Allende elnök kinevezte az állami filmgyártó vállalat élére, így ő vált a rövid életű kormányzat filmpolitikai megbízottjává. Ez idő alatt elsősorban dokumentumfilmek készültek az országban, amelyek témája a Népi Egység kormányra kerülése és addig elért eredményei, a munkásság körülményei, a mindennapok problémái és az arra adható lehetséges válaszok, a feszült politikai helyzet, valamint az elnökről szóló szubjektív audiovizuális életrajzok. Allendével otthon és külföldön egyaránt vetített interjúk és riportfilmek is készültek, erre egy példa az Elnök bajtárs (Compañero Presidente, Miguel Littín, 1971), amelyben Régis Debray francia filozófus beszélgetett az elnökkel a választási győzelemhez vezető útról.
Helvio Soto 1971-ben készült filmje, a Szavazat + puska (Voto + fusil) Chile 20. századi történelmének néhány döntő eseményét mutatja be a nézőknek, amelyeken keresztül arra kívánja felhívni a figyelmet, hogy a jobb- és baloldal harca állandósult, mindkét csoport rengeteg hibát követ el, és ennek következménye elkerülhetetlenül az erőszak lesz. Ugyanakkor egyértelművé teszi, hogy a jobboldal az, amely valószínűleg nem fog beletörődni a baloldal győzelmébe, és képes lenne vérbe borítani az országot azért, hogy megszerezze a hatalmat. Soto filmjének üzenete, hogy mindenáron meg kellene akadályozni a vérontást – ahogyan két év múlva bebizonyosodott, ez nem sikerült, és borzalmas következményekkel kellett szembenézniük.
A chilei jobboldal, a hadsereg és nem hivatalosan az érdekeit féltő USA közös fellépése eredményeként 1973-ban kirobbant fegyveres puccs a 20. századi Latin-Amerika egyik legkegyetlenebb diktatúráját eredményezte. A katonai rezsim élén álló Augusto Pinochet tábornok a más régiókból ismert „aki nincs velünk, az ellenünk van” elvét követve az ellenfeleit az állam ellenségeinek kiáltotta ki. A szerencsésebbek külföldre menekültek és száműzetésben élték le az elkövetkező két évtizedet (vagy akár az egész életüket), mások nyomtalanul eltűntek a börtönökben, kínzókamrákban és kivégzőhelyeken, végül pedig a Csendes-óceán mélyén.1 A hivatalos adatok ezer eltűnt, háromszázezer meggyilkolt, harminchatezer megkínzott és több mint kétszázezer kivándorolt chileiről számolnak be. A puccs és következményei nagy nemzetközi visszhangra találtak: talán nem túlzás azt állítani, hogy a latin-amerikai események közül az itt történtek mozgatták meg leginkább a világ közvéleményét, és váltottak ki nemzeteken átívelő szolidaritási mozgalmakat. Tekintve, hogy egy jobboldali katonai puccs egy baloldali kormányt döntött meg, elsősorban a baloldali csoportok és értelmiségiek szólaltak fel, a keleti blokk országaiban (így Magyarországon is) pedig erőteljes tiltakozások robbantak ki, a kormányzati reakció mellett a kultúra, a szakszervezetek és az egyetemi körök voltak igen aktívak. Nem véletlen, hogy a felálló diktatúra következményeként külföldre menekülő chilei filmeseket számos ország várta tárt karokkal, lehetőséget adtak nekik, hogy a filmterveiket ott valósítsák meg, és befogadták őket a helyi kulturális közegbe. Pinochet tábornok hatalomra kerülése nem csak az előző kormányt és annak támogatóit, de minden intézkedését is elsöpörte, így a filmkészítést irányító szervezetek is megszűntek, a helyükön új, kézi vezérlésű intézmények álltak fel. Mivel a chilei filmesek többsége a Népi Egységgel szimpatizált, a munkájuk a hazájukban ellehetetlenült, Európa, az Amerikai Egyesült Államok és más latin-amerikai országok felé vették az irányt, ahol lehetőség kínálkozott a tevékenységük folytatására. Emiatt a chilei filmtörténet szerves részét képezik a külföldön, chilei filmkészítők által (és gyakran chilei témában) készített művek is.
A korszak alkotásai közül Patricio Guzmán trilógiája, A chilei csata, egy fegyvertelen nép harca (La batalla de Chile, la lucha de un pueblo sin armas, 1973-1979) számít leginkább emblematikus műnek, amely nem csak tájékoztatni akar, de alakítani is próbálja a nézők történelemszemléletét. A forgatás az Allende-korszakot mutatja be, és közvetlen közelről láthatjuk az 1973-as katonai puccsot is, amely miatt fel kellett függeszteni a forgatást. A városokat elöntő tiltakozások, a jobboldali csoportok erőszakos tettei, az utca embere és az értelmiség aggodalmai elevenednek meg a képkockákon. A puccs után a rendezőt és operatőrét elfogták, utóbbit brutális kínzásnak vetették alá. A filmjük a Svéd Nagykövetség segítségével jutott ki az országból, majd kubai közreműködéssel elkészültek az utómunkálatok is. Máig Patricio Guzmán műve számít az események egyik legfontosabb és legszélesebb körben ismert ábrázolásának. Az 1975-ben befejezett első rész (A burzsoázia felkelése) az Allende-kormány intézkedéseit, a győzelmével járó baloldali eufóriát és a jobboldal kormányellenes lépéseit, a második (A puccs, 1976) az egyre erőszakosabbá váló eseményeket és magát a hatalomátvételt, míg a harmadik (A néphatalom, 1979) az Allende-szimpatizánsok utolsó erőfeszítéseit és a nemzetközi reakciókat mutatja be. Mindhárom részt nemzetközi filmfesztiválokon mutatták be, hatalmas kritikai és közönségsikert aratva. A trilógia, bár teljes mértékben elfogult és nyíltan baloldali, a korabeli Chilében történtek egyik sajátos értelmezéseként, a hadsereggel szemben alulmaradottak szemszögének illusztrálásaként fontos kordokumentumként szolgál az utókor számára is.
A statisztikák szerint a chilei filmesek külföldre távozása a 20. század egyik legnagyobb volumenű filmes emigrációját jelentette, így az elkövetkező évtizedekben a chilei filmművészet fontos darabjainak tetemes része az országon kívül született. Kis túlzással a világ minden országában megjelentek, az amerikai kontinens, Észak-, Dél- és Nyugat-Európa minden államában új hazára talált néhány chilei filmes, a militáns baloldali alkotók pedig a Szovjetunióba vagy a keleti blokk országaiba távoztak. Európán belül Franciaország számított a legfőbb célhelynek. Ők tekinthetők a szellemi ellenállás legfőbb képviselőinek, akik a hazájuktól távol is ragaszkodtak a megkezdett úthoz. Helvio Soto, Patricio Guzmán, Miguel Littín és Raúl Ruiz váltak a chilei filmes emigráció legkiemelkedőbb és legtöbbet forgató tagjaivá.
A Szavazat + puska rendezője, a száműzetésben is aktívan filmező Helvio Soto 1975-ös munkája, a Santiago fölött esik az eső (Llueve sobre Santiago) című bolgár-francia koprodukció a chilei Pinochet-diktatúráról szóló egyik legjelentősebb darab, nemzetközi, döntően francia szereplőgárdával (Annie Girardot, Jean-Louis Trintignant). A katonai hatalomátvétel és annak közvetlen következményei állnak a középpontban, azok minden brutalitásával és embertelenségével. A rendező elismerte, hogy a munkáját alapvetően propagandafilmnek szánta, kiállásnak a rezsim áldozatai mellett. Soto a céljai elérése érdekében időnként tudatosan meg is hamisítja a történelmet, a már eleve borzalmas eseményeket még súlyosabbnak állítja be, de a csorbát szenvedett történelmi hűség nem befolyásolta negatívan a film más tekintetben realistának mondható ábrázolási módját és népszerűségét.
Raúl Ruiz már első filmjével, a Három szomorú tigrissel (Tres tristes tigres, 1968)2 hírnevet szerzett magának, mint a filmnyelv egyik legegyénibb megújítója. A film a városi középosztály ábrázolásával új szempontból közelít a melodráma műfajához, egy átverésekre szakosodott páros egymással kevéssé összefüggő kalandjait mutatja be a teljes nihilt sugárzó képein, leginkább egy kísérleti film benyomását keltve. Ruiz filmjeiben központi helyett foglalnak el a filmnyelvi allegóriák, az abszurdba hajló helyzetek, az avantgárd módszerek, így a Senki nem mondott semmit (Nadie dijo nada, 1971) is elvont, absztrakt cselekményvezetésével próbálja felhívni a figyelmet a Latin-Amerikában tapasztalható társadalmi egyenlőtlenségekre. Ugyanakkor Ruiz – egyetlen film, a chilei zavaros politikai környezetbe helyezett szerelmi háromszöget bemutató Mi a teendő? (¡Qué hacer!, 1970) kivételével – nem csatlakozott a 60-as évektől Chilét jellemző politikai-militáns filmezés vonulatához, így a kollégáival ápolt kapcsolata nem volt igazán harmonikusnak mondható. A diktatúra felállásával ő is emigrációba vonult, de a társaival ellentétben nem kívánt a chilei múlttal és jelennel foglalkozni, inkább maradt az egyéni hangnál: krimiszerű filmtalányok, megoldatlan rejtélyek, nyugtalanságot sugárzó helyzetek, és szüntelen kísérletezés a műfajokkal és esztétikai megközelítésekkel. A további filmjeinek többsége már Franciaországban készült, amelyekben a korábban megkezdett utat folytatja, művei a szabadjára engedett fantázia szüleményei lesznek, a színházra jellemző esztétikai megoldásokat keveri a filmnyelvvel, a régi hagyományokat az újításokkal. Brecht, Borges, Proust és Kafka útján járt, nem véletlen, hogy a jelzett szerzők néhány művét színpadra vagy filmvászonra adaptálta valamelyik európai országban.
Miguel Littín A nahueltorói sakállal (El Chacal de Nahueltoro, 1969) került az érdeklődés középpontjába, ahol egy szerencsétlen sorsú, gyilkosságért bebörtönzött chilei kisember életét követte nyomon, bemutatva egyúttal a társadalom perifériájára szorultak kilátástalan helyzetét, akiket az igazságszolgáltatás sem kezel egyenlőként. Bár játékfilmről van szó, a megtörtént esetet feldolgozó mű dokumentarista stílusban készült, láthatjuk a tanúvallomásokat és a nyomozás szakaszait is, valamit részletesen bemutatja a hat ember meggyilkolásáért elítélt férfi kivégzését is. Littínt Salvador Allende a frissen alakult nemzeti filmgyártó vállalat, a Chilefilms élére nevezte ki, de a puccs után a társai többségéhez hasonlóan ő is emigrációba menekült, előbb Mexikóban, később Spanyolországban dolgozott. A Levelek Marusiából (Actas de Marusia, 1975) – melyért a legjobb idegen nyelvű film Oscar-díjára is jelölték – már Mexikóban készült, és a hazája egy múltbeli eseményéhez nyúlt vissza: egy 1925-ben történt, hírhedt bányászsztrájkot elevenített fel, amelyet a kormány brutálisan vert le, több mint ötszáz halálos áldozatot követelve. A későbbiekben latin-amerikai szerzők, mint Alejo Carpentier vagy Gabriel García Márquez írásait is megfilmesítette. A 80-as évek közepén inkognitóban visszatért Chilébe, hogy egy titokban forgatott dokumentumfilmben mutassa meg, milyen az élet Pinochet diktatúrájában – veszélyes vállalkozását García Márquez is megörökítette egy dokumentumregényben.3 Az évtized végétől ismét Chilében élt, ahol a filmezés mellett szülővárosa polgármestereként is tevékenykedett. A kései munkái közül a 2000-ben készült Tűzföld (Tierra del Fuego) keltett nagyobb visszhangot: Julius Popper romániai zsidó felfedező és mérnök történetét dolgozta fel, aki a címben jelzett dél-amerikai térség őslakosainak lemészárlásával szerzett magának „hírnevet”, miközben soknemzetiségű csapatával arany után kutatott a térségben.
Andrés Wood önéletrajzi ihletésű filmjében egy gyermek sorsán keresztül közelített a chilei nemzeti történelemhez. A Machuca (Andrés Wood, 2004) a 60-as és 70-es évek Chiléjében a különböző társadalmi csoportok között fennálló és egyre szélesedő társadalmi szakadékot két kisfiú történetével szemlélteti. A szegénysorból származó Machuca egyik tanárának köszönhetően a nála jobb anyagi körülmények között élő gyerekekkel tanulhat, ahol szembesül az eltérő társadalmi hátterű személyek közötti áthidalhatatlan ellentétekkel. Szintén Wood rendezői munkáját dicséri A boldog élet (La buena vida, 2008), amelyben a chilei főváros szolgál színhelyéül több szereplő mindennapi életét bemutató történetnek. A rendező szándéka, hogy látképet adjon egy tipikusnak mondható latin-amerikai nagyvárosról, ahol az egymás útját keresztező főszereplők megpróbálnak egyről a kettőre jutni, érvényt szerezni akaratuknak, elérni a kitűzött céljaikat. Eközben számos akadályba ütköznek, legyen az az állami bürokrácia, a szegénység, vagy maga a társadalom, amely hol a segítségükre siet, hol fojtogató légkört teremt. Bár chilei figurákról van szó, magukra ismerhetnek benne Latin-Amerika bármely nagyvárosának lakói vagy akár más kontinens nézői is. Wood nevéhez fűződik a legendás chilei énekesnő és dalszerző, Violeta Parra életét feldolgozó Violeta – Köszönet az életnek (Violeta se fue a los cielos, 2012) is, amely világsikere révén Latin-Amerikán kívül is ismertté tette a címszereplőjét és előadóművészetét.
Pablo Larraín a 2000-es években háromszor is a történelmi emlékezet témájához nyúlt. A 2008-as Tony Maneróban a diktatúra a háttér, a főszereplő a Szombat esti láz (Saturday Night Fever, John Badham, 1977) című amerikai klasszikus főszereplője (a John Travolta által alakított Tony Manero) iránti elvakult rajongását követi nyomon, melyet nagymértékben befolyásol a fennálló politikai környezet, az az elnyomó légkör, amely végül a szereplők sorsára is kihatással lesz. A 2010-ben készült Santiago ’73 (Post Mortem) történetében a fő szál egy hullaházi dolgozó és egy táncosnő között kibontakozó valószínűtlen szerelem, amelyre rányomja bélyegét az utcákon tomboló erőszak. A szerelmi történet a valóság metaforájává válik, a teljes zűrzavar, a sokasodó áldozatok és a bizonytalanság egyszerre tükrözik a főszereplő elméjében és a Santiago de Chile utcáin zajló zavaros folyamatokat. Larraín trilógiájának harmadik darabja, a No (2012) az elhíresült chilei népszavazás köré szövi a cselekményét: az 1980-as chilei alkotmány nemzetközi nyomásra rögzítette, hogy nyolc év múlva népszavazás fogja eldönteni az ország vezetésének sorsát és azt, hogy folytatódjon-e a fennálló politikai berendezkedés. Ha a „Nem” diadalmaskodik a referendumon, akkor a hatóságoknak másfél éven belül választásokat kell kiírniuk. Larraín a „Nem” melletti 1988-as kampányt mutatja be, amely győzelemre vitte a diktatúrát leváltani szándékozó politikai és társadalmi csoportokat, és 1990-re elhozta az átmenetet, majd a demokráciát Chilébe. Találkozik a jövő a múlttal: a modern, „amerikanizált” reklámkampány száll szembe a mindenható diktatúra propagandájával, miközben minden percben fenyeget annak a veszélye, hogy a rezsim eltapossa az ébredező ellenállást.
Pablo Larraín az elmúlt években felváltva filmez hazájában és más országokban, valamint a nemzetközi fősodorba is bekerült olyan alkotásaival, mint a Jackie (2016) és a Spencer (2021). A rendezői karrier mellett más rendezők alkotásait is segíti producerként, ezek egy része valódi sikerfilmként értékelhető. Chile első, a legjobb idegen nyelvű játékfilmnek járó Oscar-díját egy 2017-es alkotásért kapta, amelynek producere szintén Larraín volt: az Egy fantasztikus nő (Una mujer fantástica, Sebastián Lelio) számos nemzetközi filmfesztiválon sikert aratott, a témája pedig aktuálisnak mondható: egy transznemű nő és az elhunyt párja családja között kibontakozó konfliktust mutatja be, amelyben a főszereplőnek meg kell védenie az identitását és a méltóságát az egyre ellenségesebbé váló környezetben. Míg a társadalom egésze talán változik az elfogadás irányába, az egyének szintjén fennmarad a kirekesztés és az intolerancia.
Ahogyan a fentiekben is láthattuk, a chilei történelem alakulása, a győztesek és vesztesek ábrázolása és a történelmi emlékezet életben tartása az 1960-as évektől napjainkig átszövi a chilei filmek cselekményét. Az elmúlt évtizedekben Latin-Amerikában talán Chilében figyelhettük meg leginkább, hogyan gyakorol a fennálló politikai helyzet közvetlen hatást a mozgóképgyártásra, majd mindez nemzetközi kivetülést is kapott. Napjainkra a chilei filmkészítők, bár a múlt feldolgozása máig sem zárult le, a jelen társadalmi problémáira is igyekeznek reflektálni, egyéni hangot jelenítve meg a régió filmművészetében.
1 A Pinochet-diktatúráról a legszélesebb körben ismert filmes feldolgozás nem is chilei: a Jack Lemmon és Sissy Spacek főszereplésével készült amerikai-mexikói koprodukció, az Eltűntnek nyilvánítva (Missing, Costa-Gavras, 1982) a világ számos országában nagy nézettséget ért el, jelentős mértékben ennek a filmnek köszönhető, hogy a világ értesült arról, mi történt ezekben az években Chilében – még úgy is, hogy a filmben nem mondják ki egyértelműen, mely országban járunk, de minden utalás kézenfekvő. Egyéb, más nemzetek által forgatott filmek is sokat tettek azért, hogy a chilei történelmi emlékezet fennmaradjon audiovizuális formában. Ilyen például az Isabel Allende regénye alapján, a kor legnagyobb sztárjaival forgatott Kísértetház (The House of the Spirits, Bille August, 1993) vagy a chilei menekülteket segítő svéd diplomatáról szóló A fekete pimpernel (Svarta nejlikan, Ulf Hultberg, 2007).
2 A Tres tristes tigres inspirációjául a kubai Guillermo Cabrera Infante azonos című, 1967-ben publikált regénye szolgált. A film hivatalos magyar címmel nem rendelkezik, ezért a többi esethez hasonlóan itt is saját fordítást alkalmaztam. Cabrera Infante említett regénye csak 2020-ban jelent meg magyar nyelven – Kutasy Mercédesz fordításában – Trükkös tigristrió címen.
3 Gabriel García Márquez dokumentumregénye magyarul is megjelent: Titokban Chilében: riport egy filmforgatásról. Budapest, Kossuth Kiadó, 1987 (fordította: Dobos Éva).
Felhasznált irodalom:
- ÁRVA Márton (szerk.): Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék. Budapest, Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány, 2020.
- A Cinechile: Enciclopedia del cine chileno honlapja: https://cinechile.cl/
- HART, Stephen M.: A Companion to Latin American Film. Woodbridge, Tamesis, 2004.
- ITURRIAGA, Jorge: La masificación del cine en Chile, 1907–1932. Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2015.
- LÉNÁRT András: „Chile ’73. A rend tébolya.” In: Filmvilág, 56. évf. 9. sz. 2013. 22-25.
- LÉNÁRT András: Film és történelem Latin-Amerikában. Szeged, JATE Press, 2020.
- MILLIÁN, Francisco Javier: La memoria agitada. Cine y memoria en Chile y Argentina. Madrid, Ocho y Medio, 2001.
- PARANAGUÁ, Paulo Antonio: „América Latina busca su imagen.” In: Heredero, Carlos F. – Torreiro, Casimiro (coords.): Historia General del Cine, Vol. X. Madrid, Ediciones Cátedra, 1996. 207–383.
- SPOONER, Mary Helen: Soldiers in a Narrow Land: The Pinochet Regime in Chile. Berkeley, University of California Press, 1999.
- VILLAROEL, Mónica: La voz de los cineastas. Cine e identidad chilena en el umbral del milenio. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2005.
