Pablo Larraín legújabb, Maria Callasnak címzett omázsa az opera világához illő pátosszal idézi meg a legendás énekesnő személyiségét. A pontos reprodukció vágyától terhelt film azonban legfeljebb halovány árnyéka lehet „la Callas” utánozhatatlan karizmájának, színpadi ragyogásának.
A film ideje Maria Callas (Angelina Jolie) utolsó egy hetét fedi le, amit a súlyos beteg és gyógyszerfüggő énekesnő szebb napjainak, sikereinek vagy éppen fájdalmas emlékeinek felidézésével tölt két hűséges alkalmazottja, egy Ferruccio nevű komornyik (Pierfrancesco Favino) és egy Bruna nevű cseléd (Alba Rohrwacher) oltalma alatt. A narratív szerkezet hasonló Larraín Jacqueline Kennedyről szóló életrajzi filmjéhez (Jackie, 2016), ahol szintén a megtört hősnő visszaemlékezései mentén épül a történet, annyi különbséggel, hogy Jackie a közelmúltban történt Kennedy-gyilkosságot eleveníti fel, Maria pedig élete egészére tekint vissza, nosztalgiázik.
Mindkét filmben jelen van egy kérdező, aki szóra bírja ezeket a kivételes nőket, akiknek egyébként Arisztotelész Onasszisz révén fonódik össze az életük – a Maria Callasszal való szakítás után ugyanis a görög hajómágnás feleségül vette Kennedy özvegyét. Azonban amíg Jackie Kennedynek egy valódi, hús-vér riporter tesz fel kérdéseket, addig Maria Callas egy képzelt riportot ad a fantáziája által megszemélyesített gyógyszernek, amelynek függője. Ez keretbe helyezi a történetet, amely így a Mandrax nevű fiatalember Callasról készült portréfilmjeként lesz értelmezhető. Ezt a hatást erősíti a filmet fejezetekre tagoló csapók jelenléte is. Az ötlet önmagában szellemes lenne, kivitelezésében mégis erőltetettnek hat, ami talán a túl egyértelművé tett utalások számlájára írható.
A híres női életutak szerelmeseként Larraín tőle megszokott módon a megidézni kívánt személyiség kaliberével arányos népszerűségű színésznőt választott: Maria Callas szerepében Angelina Jolie tündököl, aki méltóságteljes tekintetével, finom, de határozott gesztusaival magával ragadóan formálja meg a kissé megtört, de még mindig büszke énekesnőt. Olyan erélyesen inti le például a zongoristát, ahogyan azt csak egy valódi díva teheti. Az életrajzi dráma erősen a központi szereplőre fókuszál, aki mellett szó szerint eltörpül a nála fél fejjel alacsonyabb Onasszisz (Haluk Bilginer) sokkal kevésbé kidolgozott, kissé lapos jelleme.
Maria küzdő, szenvedő karakterének sokféle érzelmi, hangulati árnyalata van, amelyek Jolie-nak köszönhetően meg is mutatkoznak, de a film ábrázolásmódja mégis valahogyan elfojtja ezeket. Egyre az a kérdés motoszkál a nézőben, hogy hogyan lehet ennyire konszolidáltan ábrázolni egy őrület szélére sodródott nőt, aki egykoron nem csak angyali hangjával, hanem új értelemmel is megtöltötte az operaházak díszes termeit. Mintha az elegancia és a nosztalgiázó, vintage esztétika követelményei – amelyeket a személyek, helyszínek és helyzetek pontos reprodukálásának szándéka motivál – felülkerekednének az érzelmi mélységekbe való alámerülés vágyán. Végig az az érzésünk, hogy a rendező nem a saját filmjét készíti el Maria Callasról, hanem az énekesnő életét akarja filmen rekonstruálni. A stilizált képi világ, amelyben még a hálóing színe is passzol a függönyével, a fekete-fehér vagy szépiás, archív felvételeket utánzó képkockák és az erősen megkomponált beállítások művivé, őszintétlenné teszik az összhatást (ami egyébként Larraín korábbi filmjéről is elmondható). Attól, hogy a kamera állandóan a szenvedő hősnő arcába mászik, még nem kerülünk közelebb hozzá, így a Maria összességében repetitív, erősen stilizált és steril képet fest az énekesnőről.
Az opera elképzelhetetlen pátosz nélkül. Larraín a zene segítségével emeli át az operák pátoszát Maria életébe, melynek következtében a filmnek azért sikerül néhány részlet erejéig valódi érzelmeket közvetíteni. Ilyen az a jelenet, amikor Mariát és testvérét gyerekként látjuk, vagy amikor közvetlenül halála előtt még utoljára kiénekeli a lelkét. Itt a patetikusság nem lesz zavaró, sőt, ezek a film legtisztább részei, amelyek valóban képesek hatni a nézőre, aki a moziteremből kilépve megtarthat magának valamit ebből a pátoszból, a hétköznapok ingerszegénységét ellensúlyozandó.
Egy másik jelenetben Maria egy párizsi kávéházban ül, ahol a pincér, amikor felismeri, az iránta való elismerés és csodálat jeléül felteszi az egyik lemezét, hozzátéve, hogy ő ezt fogyasztja kávé helyett. Maria reakciója talán az egyetlen momentum, amivel a film tényleg képes meglepni: felindultan ráparancsol, hogy azonnal kapcsolja ki, mert ő nem bírja hallgatni a saját felvételeit. A pincér nem érti, hogy miért, mire Maria elmondja, hogy az előadásnak mindig helyben, ott és akkor kell megszületnie, az erejét az eseményjellege adja, tehát az, hogy nem megismételhető. Ez a válasz – bár kétlem, hogy a rendező önreflexióját rejtené magában – mégis elvezet a filmmel kapcsolatos legfontosabb kérdéshez: vajon érdemes-e egyáltalán egy életmű pontról pontra való megismétlésére törekedni, megpróbálni reprodukálni egy személy egyéniségét és karizmáját? Hisz bármennyire pontos kutatómunkát is végeztek a film készítői és bármennyire hasonlítanak is a szereplők az általuk megformált személyekre, a másolat mindig csak másolat marad.
