Visszatérő és örökérvényűnek tűnő megállapítás, hogy a film és a történelem Latin-Amerikában egymástól elválaszthatatlan területek, egyik a másik nélkül nem érthető meg teljes valójában. Mindez Kuba, Mexikó és Chile mellett Argentínára igaz a leginkább, ahol a „történelmi” kitétel számos megközelítésből érvényes. A film és a politikai rendszerek kölcsönhatása, a történelmi emlékezet mozgóképes ábrázolásának jelentősége, valamint a film feladata a (mindenkori) jelen formálásában az argentin filmtörténet legfőbb jellemzői között szerepelnek, sok esetben úttörő mivoltuk is tagadhatatlan.
A latin-amerikai filmtörténet múltjában és jelenében Argentína kiemelkedő helyet foglal el, gyakran példát is mutatva a régió más nemzetei számára. Az 1930-as évek elején Latin-Amerikában ebben az országban látogathatták a nézők a legtöbb vetítőtermet (szám szerint több mint 1600-at), és Mexikó mellett itt alakult ki a legsokoldalúbb filmkultúra, miközben alapvetően az Egyesült Államokból importált filmek uralták a térség mozgóképes piacát – ezek egy része már eleve spanyol nyelven forgatott hollywoodi mű volt, ami leküzdhetetlen konkurenciának bizonyult. Az argentin filmek nem csak a hazájukban lettek egyre népszerűbbek, de a mexikói produkciókkal együtt eljutottak más latin-amerikai országokba is, így a régióban mintául is szolgáltak a nemzeti filmgyártások kialakulásához.
Egy (film)nemzet születése
Az argentin filmipar tökéletesen megértette, hogy mitől lesznek működőképesek a hollywoodi filmek, ezért nem csak az ott készült sikerdarabokhoz hasonlókat próbált forgatni (persze hazai környezetre adaptálva azokat), hanem az amerikai stúdiók mintájára alakította ki a saját infrastruktúráját is. Ez adta meg a lehetőségét annak, hogy valóban Latin-Amerika egyik legkiemelkedőbb filmkultúráját teremtse meg. A hangosfilmjeik cselekményében a párbeszédek és a történet mellett kiemelkedő jelentőséget kapott a zene és a dalok, amelyek elsősorban a tangó műfajához kapcsolódtak. Ennek segítségével az argentin mítoszok, legendák és irodalmi művek filmvászonra alkalmazása zenei környezetben valósulhatott meg. Valódi alműfajjá váltak a tangó-környezetben bemutatott történetek, amelyeket sikerrel tudtak exportálni a környező országokba is, a forgatásoknak pedig a hollywoodi mintára létrejött, professzionális stúdiók adtak otthont.
E kategória egyik alapműve A dicsőség útja (Caminito de gloria, Luis César Amadori, 1939), amelyben egy faluról a nagyvárosba kerülő lánynak egy népszerű énekesnőt kell helyettesítenie a fellépésein, de a jövőjét tragédiák árnyékolják be. Ez a film már mutatja, hogy a melodráma lesz Argentína filmművészetének is az egyik alapköve. Annak ellenére, hogy sokak által lenézett a zsáner, az ország (és később majdhogynem egész Latin-Amerika) legnépszerűbb filmtípusáról van szó, amely meglévő hagyományokból táplálkozott, archetípusokat állított fel, és meglepően pontosan tudott reflektálni az adott kor igényeire vagy fennálló társadalmi kérdéseire. A gyökerei Európába vezethetők vissza, Argentínában a hangosfilm tette népszerűvé, és gyorsan kialakultak a helyi jellemzői, amelyek elválasztották azt európai és hollywoodi megfelelőitől.
Néma sirámok – A melodráma műfajtörténete 3/1.
Tőrbe csalt ártatlanság, keserű házasságok, kirobbanó szenvedélyek, megcsalt szeretők – vér, verejték és könnyek, könnyek, könnyek. A melodráma a filmtörténet egyik legnépszerűbb filmes műfajaként a mai napig nem ment ki a divatból. A sorozat első része – a teljesség igénye nélkül – a kezdeteket, a némafilmeket tekinti át 1930-ig.
A hangosfilm megjelenésével párhuzamosan megszületett az első latin-amerikai filmsztár is Carlos Gardel személyében, aki a hollywoodi spanyol nyelvű változatokban ugyanúgy feltűnt, mint argentin művekben. A származását tekintve több elmélet is létezik (máig nem lehet tudni biztosan, hogy francia vagy uruguayi születésű), de később argentin állampolgárságot szerzett, és így vált egyfajta kulturális ikonná előbb az új hazájában, majd az egész kontinensen. Színészként és énekesként is hódított, a filmvásznon meg a kettőt kombinálta, így emelkedett egyfajta korabeli „celeb”-státuszba. A népszerűsége és az iránta érzett csodálat ma is tart: 2003-ban az UNESCO a Világemlékezet Program részévé tette Gardel hangját, mint az utókor számára megőrzendő kulturális emléket. Az argentin-francia koprodukcióban készült Buenos Aires fényei (Las luces de Buenos Aires, Adelqui Migliar, 1931) volt az első szerepe egy zenés hangosfilmben, amely rögtön ismertté tette a közönség körében, és a tangó elsőszámú képviselője lett.
Az ezután következő amerikai, majd latin-amerikai filmjei beindították a „gardelmánia” néven emlegetett jelenséget, amely keretében a latin-amerikai nők utána vágyakoztak, a férfiak őt utánozták, Gardel volt mindenki számára az elérendő eszménykép. Külföldön elsősorban utolsó filmje, a Tangó bár (Tango Bar, John Reinhardt, 1935) révén vált ismertté, amelyben egy olyan tangóénekest alakít, aki Európában is népszerűsíteni szeretné a hőn szeretett zenéjét. Bár a korai halála gyorsan véget vetett a pályafutásának, az elkövetkező évtizedekben már minden latin-amerikai színész és énekes Gardellé akart válni, a neve pedig máig fogalomnak számít.
A színészek mellett rendezők is alkottak egyszerre a filmes és zenei műfajban, a kettőt egy platformra is helyezve. Manuel Romero Gardel gyakori munkatársa volt, a fent említett Buenos Aires fényeinek forgatókönyvírója, később legtöbb saját filmjének írója, rendezője és zeneszerzője is egy személyben. Az argentin filmművészet egyik úttörőjének tartják őt, a művei egyszerű cselekményvezetésű, „ártalmatlan” filmek, ahol melodráma és komédia váltják egymást, a tangó állandó jelenlétével. A főszereplői jellemzően fiatal énekesek és táncosok, akik szerelmek, vágyakozások és csalódások sorozatát élik meg, és sikerült mindig annyit változtatni a cselekményen, hogy a közönség körében népszerű alkotások szülessenek. Az élet egy tangó (La vida es un tango, 1939), A táncoló nők (Mujeres que bailan, 1949) vagy A tangó története (La historia del tango, 1949) az egy kaptafára készülő filmek példái, de alkalmanként olyan vígjátékot is forgatott, mint a zenei elemeket nélkülöző, a városból a vidékre kiránduló és a helyieket különböző csínytevésekkel átverő A srácok szórakoznak (Los muchachos se divierten, 1940).
Más műfajok felé mutattak az argentin filmtörténet egyik valódi mesterének tartott Lucas Demare munkái, aki rendezőként és producerként is sokat tett a hazája filmművészetéért. Máig az egyik legtöbbre tartott argentin film az általa rendezett A gaucho háború (La guerra gaucha, 1942). A 19. század elején vívott argentin függetlenségi háború környezetébe helyezett, nemzeti kincsként számon tartott filmeposz az önállóságért küzdő gauchók1 harcát mutatja be, amelyet elkeseredetten vívnak a gyarmataikhoz ragaszkodó spanyol csapatok ellen. Az akkoriban rekordmagasnak számító költségvetésből és hatalmas statisztériával forgatott film egyfajta eredettörténete az argentin nemzetnek, az ehhez szükséges pátosszal meghintve és nemzeti büszkeségbe csomagolva. Demare kortársa az olasz származású, de Argentínában alkotó Mario Soffici, aki először foglalkozott komolyan a társadalmi problémák filmvásznon történő bemutatásával, sok latin-amerikai „szociofilmes” az ő példáját követi majd. Legfontosabb munkája, A föld foglyai (Prisioneros de la tierra, 1939) nyers őszinteséggel beszél a mezőgazdaságban dolgozók nyomorúságos életéről és az őket kihasználó urakról, valamint az egyenlőtlen viszonyokat tétlenül szemlélő hatóságokról.
Az európai hatások közül elsősorban az olasz neorealizmus gyűrűzött be Latin-Amerikába, amikor a régió több filmrendezője utazott Olaszországba, hogy első kézből tapasztalják meg, hogyan készülnek a neorealisták művei. Közöttük több argentin is volt, például a hamarosan egyik legfontosabb rendezőjükké váló Fernando Birri, míg mások Párizsba vagy Londonba látogattak tapasztalatszerzés miatt. Leopoldo Torre Nilsson ennek révén lett olyan alkotó, akit az első értelmiségi argentin filmrendezőnek tartanak, mindenekelőtt a műveire jellemző szimbólumhasználat és experimentalista technikák miatt. A filmjeiben egy saját cselekvésképtelenségébe zárt társadalmat mutat be, melynek tagjai megpróbálnak kitörni a rájuk kényszerített keretek közül, de a fojtogató légkör bénultságát nem képesek legyőzni. Egyik kiemelkedő filmje, Az angyal háza (La casa del ángel, 1957) a francia új hullám egyértelmű hatását mutatja, ahol egy 14 éves lány kiútkeresését követhetjük a frusztráló családi légkör, a felnőtté válás bizonytalanságai és egy traumatikus esemény által okozott útvesztőben. Torre Nilssont tekintik az első argentin szerzői filmesnek is, akit a filmtörténet a kontinens Bergmanja és Antonionija néven emleget.
A régió úttörői
Az argentin filmkultúráról mondható el leginkább, hogy visszafordíthatatlan és alapvető hatással volt egész Latin-Amerika filmművészetére. Két argentin rendező és teoretikus, Fernando Solanas és Octavio Getino személyéhez fűződik az elnevezés, amely megkülönbözteti Latin-Amerika filmvilágát a többi nemzetétől. 1969-ben publikált írásuk, az Egy harmadik film felé szerint itt született meg a Harmadik Film (a Harmadik Világ megjelölés analógiáját követve), amely lényegesen különbözik az Első Filmtől (Hollywood és az amerikai mintára készülő filmgyártás) és a Második Filmtől (François Truffaut és a francia új hullám követői). A kiindulópontjuk, hogy Latin-Amerika hiába függetlenedett a gyarmattartóitól, kulturális téren továbbra is más hatalmakhoz kapcsolódik. Ahhoz, hogy ezen változtassanak, a közönség igényeit kell figyelembe venni, mivel a film és a néző összekapcsolódásával egy történelmi találkozás valósul meg: az egyes művek hatására a sorsuk alakítójává kell válniuk, és ezzel mindannyian a saját történetük főszereplői lesznek.
Erre pedig a 60-as évek vége egy tökéletes kor, mivel ekkoriban számos forradalom játszódik le a világban, a társadalom most érett meg a változásra. A mindent uraló imperializmussal szemben kell megszületnie a nemzeti kultúrának, amely a nép jelenéből táplálkozik, de a múltja felé is fordul. Solanas és Getino szövegét hamarosan Latin-Amerika számos országában megjelentették folyóiratokban, így a koncepció széles körben terjedhetett, és szilárd alapot adhatott a hasonló, regionális és nemzeti szintű filmpolitikai állásfoglalásoknak. Ez a látásmód nem szolgált szabálykönyvként vagy követendő normaként a jelen és a jövő latin-amerikai filmesei számára, de a 70-es években uralkodó helyzetet kiválóan példázta, és megszülettek annak nemzeti vetületei is.
A kezdeményezésükre létrejött argentin Felszabadítás Filmcsoport (Grupo Cine Liberación – GCL) ellensúlyt akart képezni mindazzal szemben, amit az Első Film és a Második Film képviselt. Megvetették a stúdiórendszert, a kizárólag bevételorientált filmkészítést, az USA hegemóniáját, és nem osztották a szerzőiség különböző felfogásait sem. A valóságra fókuszáltak, társadalmi és politikai tabukat döntögettek. Mozgalmuk a 60-as és 70-es években bontakozott ki, az ekkor fennálló politikai rendszerek arra kényszerítették őket, hogy a munkáikat titokban készítsék, és a vetítéseket is a hatalom tudta nélkül szervezzék. Az illegalitás tehát kényszer szülte velejárója lett a Harmadik Filmnek. Minden alkotásuk kollektív volt, a létrehozásukban a csapatmunka érvényesült.
Leghíresebb munkájuk, A kemencék órája (La hora de los hornos, 1966-68) – döntően Solanas és Getino rendezésében – négyórás dokumentumfilm Argentína megelőző húsz évéről. Felhasználtak korábbi filmrészleteket, fényképeket, interjúkat, mindezt hol költői, hol ironikus narrációval fűszerezve. Az erőszak, a politikai és társadalmi feszültség, a munkások sanyarú helyzete, a Juan Domingo Perón elnök nevével fémjelzett korszak alapvetően pozitív értékelése, valamint az állandó függés bemutatása a nézőket állásfoglalásra kényszerítette, és a vetítésen meg is vitathatták a felmerült problémákat. Latin-Amerika-szerte virágzásnak indultak a hasonló koncepció alapján fogant filmes kollégiumok, amelyek általános célkitűzése volt, hogy a filmek segítségével szembesítsék az ország és a földrész népét a társadalmi igazságtalanságokkal és a neokolonializmus tarthatatlanságával, meggyőzzék a nézőket arról, hogy aktívan vegyenek részt a sorsuk formálásában. Bár sokat átvettek a francia új hullám és az olasz neorealizmus gyakorlatából (utóbbi kapcsán Mexikó és Kuba is követte Argentína példáját), összességében mégis próbálták magukat távol tartani az európai trendek nagy részétől, mert azokat túlságosan kispolgárinak tartották ahhoz, hogy esztétikájukkal sikeresen szembe tudjanak szállni a Latin-Amerikában elszaporodó jobboldali diktatúrákkal.
Az ekkor kontinentális szinten kibontakozó Új Latin-Amerikai Film argentin vonulatának körébe tartozó rendezők közül – Solanas és Getino mellett – kiemelkedik Fernando Birri, aki e mozgalom egyik alapító atyja. Művészi felfogása a fent említett irányhoz igazodott, kiindulópontja az 50-es években általa létrehozott Santa Fe-i dokumentumfilm-iskola volt, ahol munkatársaival mindenekelőtt társadalmi és politikai témákra koncentráltak. Első és legfontosabb játékfilmje az Elárasztva (Los inundados, 1962), ami egy árvizek által gyakran sújtott régióban élő földműves családot követ nyomon, ahogyan megpróbálnak túlélni e kiszolgáltatott helyzetben. Latin-amerikai közegbe helyezett neorealista alkotás, de a humort sem nélkülözi. Birri még a 2010-es években is forgatott, a karrierje során párhuzamosan tevékenykedett a dokumentumfilm, rövidfilm és nagyjátékfilm műfajában, mindig a témához legmegfelelőbb kifejezési módot keresve. A 60-as és 70-es évek jelentős argentin filmrendezői mind ehhez a vonulathoz csatlakoztak, a társadalmi és politikai kérdések tárgyalása mellett pedig olyan filmekkel, mint az Egy éjszaka foglyai (Prisioneros de una noche, Davis José Kohon, 1960), nyitottnak mutatkoztak a jól kidolgozott női karakterek ábrázolására is.
Variációk egy témára
Argentína történelmének legkegyetlenebb, legvéresebb korszaka érkezett el az 1976-ban végrehajtott puccs után felállt jobboldali diktatúra idején, az irányítást katonai junták tartották kézben 1983-ig. Az elnyomó rendszer főbb jellemzői az emberi jogok folyamatos megsértése, a terror, az eltűnések, a megalázó kihallgatások, a kínzás és a családjuktól elszakított vagy a szüleik meggyilkolása miatt árvasorsra jutott gyermekek önkényes örökbeadása volt. Az értelmiségiek, az ellenzék politikusai, a szakszervezeti vezetők és rokonaik kegyetlen bánásmódban részesültek, de az állami terror elől nem menekülhettek az őslakosok, a homoszexuálisok és a nem katolikus vallásúak sem. Az eltűntek hozzátartozói, elsősorban az anyák és a nagymamák azonban nem törődtek bele a helyzetbe.
A Május téri2 Anyák szervezete, amelyet a politikai okokból elrabolt és eltüntetett fiatalok édesanyái alakítottak meg, a diktatúra éveiben született meg azzal a céllal, hogy kiderítsék, mi történt a gyermekeikkel. Ehhez kapcsolódóan létrejött a Május téri Nagymamák csoportja is, akik a diktatúra során ismeretlen helyre vitt kisgyermekeket keresték: azoknak a bebörtönzött és gyakran kivégzett (de hivatalosan csak eltűnt) fiataloknak a gyermekeit, akiket a hatóságok gyaníthatóan önkényesen örökbe adtak jobboldali vagy külföldi, tehetős családoknak. Mindkét szervezet ma is aktív, rendszeresen összegyűlnek és folytatják a kutatást, a tiltakozást, valamint követelik minden bűnös vád alá helyezését; a Nagymamák csoportja – amelyet már öt alkalommal jelöltek Nobel-békedíjra – még 2022 végén is sikerrel azonosított be egy elrabolt unokát.
A diktatúra ábrázolásának máig legjelentősebb darabja az Argentína első Oscar-díját elnyerő A hivatalos változat (La historia oficial, Luis Puenzo, 1985). A főszereplője Alicia, aki történelemtanárként dolgozik egy iskolában, míg a férje, Roberto az állam szolgálatában áll. A házaspár egy örökbefogadott kislányt nevel. Alicia, miután értesül a kormány által irányított és annak nevében elkövetett gyermekrablásokról, gyanítani kezdi, hogy az általuk adoptált lány is egy elrabolt gyerek lehet. Tájékozódik az eltűnt hozzátartozóik után kutató anyák és nagymamák körében, ezután pedig megosztja az aggodalmait a férjével, akiről hamar kiderül, talán szerepe volt a gyermek vér szerinti szüleinek eltüntetésében is. Alicia nyomozása mindenki számára kellemetlen következményekkel jár, a főszereplőnek mérlegelnie kell, hogyan okozná a lehető legkisebb kárt a családjának, a kislánynak és a környezetének: feltárja a teljes igazságot azért, hogy kiderüljön minden titok, vagy hallgasson, biztosítva ezzel mindenki nyugalmát és biztonságát.
Argentína érzelmes történelme – Luis Puenzo: La historia oficial / A hivatalos változat (1985)
Óriási hangszórók és kék-fehér zászlók alatt felsorakozott diákok és tanárok éneklik Argentína szabadságot dicsőítő nemzeti himnuszát. Egyesek több, mások kevesebb lelkesedéssel és hangerővel kapcsolódnak a kórusba. Alicia, a történelemtanárnő büszkén kihúzza magát és meggyőződéssel ejti ki a szavakat. Még nem tudja, hogy később már inkább csak megtört hittel védi majd hazája történelmének hivatalos változatát.
Luis Puenzo filmjének egyik korabeli jelentősége – mind az argentinok, mind a külföldiek számára – elsősorban annak „frissességében” rejlik: még csak két év telt el azóta, hogy lezárult a diktatúra, és az argentin társadalomban számos nyílt seb és megoldatlan kérdés maradt hátra. A film egy olyan Argentínát mutatott be, amelynek napjait eltűnések, emberrablások és kínzások árnyékolják be, a rendszer kegyetlensége az egész társadalomra rányomja bélyegét. Kijelölt egy új irányt is az argentin és egyben a latin-amerikai filmkészítés számára: szembenézni a múlttal, és filmművészeti eszközökkel (is) feldolgozni a nemzet történelmi emlékezetének legfájdalmasabb részeit, amelyeket nem lehet és nem is kell elhallgatni. A hivatalos változat volt az első játékfilm, amely szembesítette az argentinokat és a világot a terror korszakával olyan témákon keresztül, amelyek sokakat rendkívül érzékenyen érintettek. Hatásosan közvetítette a korszak fullasztó légkörét, és felvetette azokat a kérdéseket, amelyeket azóta sem sikerült megnyugtatóan rendezni.
Puenzo filmje nem az egyetlen, de mindenképpen a legfontosabb alkotás, amely az argentin diktatúráról szól. Néhány, a témához kapcsolódó film szintén sokat tett annak érdekében, hogy a világ különböző részein megismerjék a történteket, ugyanakkor jelzik, hogy a téma máig foglalkoztatja az alkotókat. A bosszúállás ideje (Tiempo de revancha, Adolfo Aristarain, 1981) még a diktatúra idején készült, így csak erőteljes szimbólumok és allegória segítségével ábrázolhatta a politikai foglyok elnyomását egy bányamunkások között játszódó történeten keresztül. Két argentin-német koprodukcióban készült film, A barátnő (La amiga, Jeanine Meerapfel, 1988) és a Dal a múltból (Das Lied in mir, Florian Cossen, 2010) szintén az eltűnt gyermekek és családtagjaik kapcsolatát, valamint azt a terhet vizsgálja, amit ez a tragédia ró minden érintettre, bűnösökre és ártatlanokra egyaránt.
A Valódi igazságok: Estela élete (Verdades Verdaderas. La vida de Estela, Nicolás Gil Lavedra, 2011) a Május téri Nagymamák szervezetének elnökasszonya életét és a csoport érdekében tett szolgálatait mutatja be, közel hozva a nézőkhöz azt a tragédiát, amelyet ezeknek az asszonyoknak el kellett (és sok esetben még ma is el kell) viselniük. Szintén ezt a témát dolgozza fel az Antonio Banderas és Emma Thompson főszereplésével készített, a diktatúra legkegyetlenebb tetteit fókuszba helyező argentin-spanyol-brit koprodukció, az Álmaimban Argentína (Imagining Argentina, Christopher Hampton, 2003).
A 2000-es évekből két, ide kapcsolódó alkotás emelhető ki, amelyek egyben Argentína filmművészetének legkiemelkedőbb művei közé kerültek, nemzetközi szinten ismertté váltak, rangos díjakat besöpörve. Mindkét film főszereplője Argentína legnépszerűbb és legismertebb színésze, Ricardo Darín. Az ország számára a második Oscar-díját elhozó Szemekbe zárt titkok (El secreto de sus ojos, Juan José Campanella, 2009) a múltbeli eseményeket a cselekménye jelenben játszódó fő szálába integrálja, világos és közvetlen kapcsolatot létesítve a két időszak között.
Múltba zárt szemek – Juan José Campanella: El Secreto de Sus Ojos / Szemekbe zárt titkok
Az idei legjobb külföldi film Oscarját megnyerő film tagline-ja szerint „egy férfi meg akar oldani egy évekkel ezelőtt történt bűntényt”. Aztán kiderül, hogy nemcsak a bűntényt, és nemcsak megoldani – és már különben is meg van rég oldva, el van már döntve elejétől fogva, ahogy a legtöbb fontos dolog a filmben és az életben egyaránt. Campanella filmje a krimi narratív sémáján keresztül beszél szerelemről, emlékekről és szenvedélyekről.
A 70-es években történt gyilkosság ügyében zajló nyomozás, a diktatúra idején az igazságszolgáltatást jellemző állapotok, valamint a 20. század végén a korábban történtekre való reflektálás a fent említett témákat mindvégig élénken emlékezetünkbe idézik, mindezt egy krimi keretei között.
Ennél jóval közvetlenebb kapcsolódást mutat az idén januárban a legjobb idegen nyelvű film Golden Globe-díjával kitüntetett Argentína, 1985 (Santiago Mitre, 2022), amely a katonai junta működtetői ellen indított büntetőperek történetét dolgozza fel az ügyész és fiatal munkatársai szemszögéből. Az igazság és az áldozatok nevében folytatott harc feszültséggel teli atmoszférát teremt, ugyanakkor a történelemkönyvekből már tudjuk, hogy a főhősök 80-as években aratott részleges győzelme csak átmeneti lehet, mert az argentin kormány hamarosan büntetlenséget garantál a diktatúra minden együttműködőjének – több olyan katonatisztet is szabadon engedtek, akiket korábban meggyőző bizonyítékok alapján ítéltek el a gyilkosságok, eltűnések és gyermekrablások ügyében. Az erre vonatkozó törvényeket csak a 21. század elején törölték el, és máig több mint ezer személyt találtak bűnösnek emberiesség ellen elkövetett bűntettben.
Régi-új utakon
A demokrácia visszatérte után a filmkészítőket továbbra is aktívan foglalkoztatta (és foglalkoztatja ma is) a múlt és a történelmi emlékezet, ahogyan ezt az erről szóló művek nagy száma is mutatja. Ha nem is közvetlenül ez a téma, de a háttérben mindig feltűnik az elnyomó környezet. Fernando Solanas e korszakban készült munkái közül kiemelkedik a Gardel száműzetése – Tangók (El exilio de Gardel – Tangos, 1985) című zenés film, amely egy, a diktatúra elől Párizsba menekült tangó-táncegyüttest követ nyomon, reflektálva a rendező saját életére, aki az otthoni körülmények miatt szintén Franciaországba távozott. Ugyanakkor a filmkészítők többsége igyekszik elszakadni a múlttól, még akkor is, ha a közelmúltig a történelmi vonatkozású filmjeik érték el a legnagyobb hazai és nemzetközi sikereket a kritikusok körében és a díjátadókon. Persze más filmekkel is sikerül nagy nézőszámot elérniük és a külföldet is meghódítaniuk.
A 90-es évek második felétől az Új Argentin Film határozta meg a rendezők látásmódját, amely minden korábbinál realistább, a kamerát az argentin mindennapokban fellelhető témákhoz közelítette, megteremtve annak a lehetőségét, hogy a közönség úgy érezhesse, a filmek valóban róla szólnak. A változó világ, az arra adott válaszok, a mindenki életében előforduló váratlan események kerülnek a fókuszba, a főbb társadalmi és politikai kérdéseket az egyének szintjén közelítik meg. Ebben a közegben Adolfo Aristarain karrierje általános folyamatot tükröz. Az Egy hely a világban (Un lugar en el mundo, 1991) témája a küzdelem a túlélésért egy elanyagiasodott világban, elnyomók és elnyomottak állandósult összecsapása, érzelmi és anyagi kizsákmányolás, amely elől nincs hová menekülni, és minden generációt elemészt.
Ennek továbbfejlesztéseként a Martín H (1997) nagyvárosi környezetbe helyezi a nemzedékeken átívelő dilemmát: hol az egyén helye a világban? Ezúttal olyan elemek is megjelennek már, mint a drog és a közelgő 21. század támasztotta kihívások, ahol az individuum immár végérvényesen feloldódik az immorális modern társadalomban. Az akár egzisztencialista trilógiaként is értelmezhető ciklus záró darabja a Közhelyek (Lugares comunes, 2002), amelyben egy idős házaspár ráeszmél, hogy életének utolsó szakaszába lépett, de számvetést készítve nem sok eredményt tud felmutatni.
A mainstream világába először A kilenc királynő (Nueve reinas, Fabián Bielinsky, 2000) tört be, a szélhámosok átveréseit elmesélő bonyolult történettel valódi új fuvallatot hoztak az argentin filmművészetbe. Ennek nyomán egyre nagyobb hangsúlyt fektettek az olyan alkotásokra, amelyek számot tarthatnak a közönség széles körének érdeklődésére.
Ha egyszer borul a bili – Damián Szifrón: Relatos salvajes / Wild Tales / Eszeveszett mesék
Kiskorom óta szeretem a békességet, sőt, sokak szerint konfliktuskerülő típus vagyok. Mégsem tudok szórakoztatóbb dolgot elképzelni, mint amikor Tom egy baltával üldözi azt a genyó kis Jerryt, aki persze végül úgyis mindig elgáncsolja a túlbuzgó macsekot. Nyilván ezért szerettem bele első látásra az Eszeveszett mesékbe is. Damián Szifrón szkeccsfilmje ugyanis nem más, mint Tom és Jerry felnőtteknek – veszettül szórakoztató és tempósan előadott történetfüzér a pillanatok alatt elszabaduló konfliktusokról. Nem éri meg kihagyni.
A világ porondjára viszont a máig nemzetközi szinten is legismertebbnek számító, több nemzetközi díjat begyűjtő Eszeveszett mesékkel (Relatos salvajes, Damián Szifron, 2014) lépett a nemzeti filmgyártásuk (koprodukcióban Spanyolországgal), egy filmantológiával, ami ismét csak hétköznapi helyzeteket és konfliktusokat választott sorvezetőnek, így a nézők, bárhol is éljenek a világon, ismerős problémákkal találkoztak a filmvásznon.
A latin-amerikai filmrendezőnők közül a legismertebbek is argentinok: Lucrecia Martel általában családi közegben felmerülő konfliktusokkal, a családtagok közötti dinamikákkal foglalkozik, mint a legjobb argentin filmek között számon tartott Az ingoványban (La Ciénaga, 2001), Lucía Puenzo pedig az XXY (2007) című filmjében az interszexuális főszereplője révén egy 21. századi identitásválság problémáját is érinti.
Ugyanakkor a két rendezőnő arra is példaként szolgál, hogy a filmkészítők újabb nemzedékeinek tagjai magabiztossággal tudják kezelni mind a kortárs témákat, mind a történelmi vonatkozású cselekményeket: míg előbbi a Zama (2017) képsorain a gyarmati korszakot idézi vissza, utóbbi a saját regényét filmre adaptáló A német doktorban (Wakolda, 2013) Josef Mengele argentínai tartózkodása kapcsán meséli el a hírhedt háborús bűnös és egy család találkozásának történetét. A múlt és a jelen tehát jól megfér egymás mellett a mai argentin film témaválasztásaiban, a közönség és a kritika reakciói alapján pedig ez az út jelentheti az argentin filmkészítés jövőjét is.
1 A gaucho leegyszerűsítve a cowboy dél-amerikai megfelelője, azon belül is a kontinens déli részén elhelyezkedő országok (Argentína, Brazília, Uruguay, Paraguay) síkságain élt a 18-19. században. A régió hagyományait ápoló, a természettel harmóniában élő, elsősorban állattenyésztéssel és egyéb vidéki munkával foglalkozó lovas férfi alakja az argentin irodalomban is gyakran megjelent, az ország egyik nemzeti szimbólumává vált.
2 A Május tér (Plaza de Mayo) Buenos Aires központjában található, itt vonulnak fel rendszeres időközönként az eltűnt gyermekeik és unokáik után kutató anyák és nagymamák. Számos emlékmű és kormányzati épület székel itt, köztük az államfő irodájának helyt adó Casa Rosada is.
Felhasznált irodalom:
- Árva Márton (szerk.): Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék. Budapest, Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány, 2020.
- Girón Garrote, José: Historia política de la Argentina: siglos XIX y XX. Oviedo, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2021.
- Hart, Stephen M.: A Companion to Latin American Film. Woodbridge, Tamesis, 2004.
- Lénárt András: „Historias oficiales. Secuestro y robo de niños en las dictaduras latinoamericanas y su representación en el cine.” In: Americana. E-Journal of American Studies in Hungary, Vol. XI. No. 1. 2015.
- Lénárt András: Film és történelem Latin-Amerikában. Szeged, JATE Press, 2020.
- Lusnich, Ana Laura – Piedras, Pablo (coords.): Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969–2009). Buenos Aires, Nueva Librería, 2011.
- Millán, Francisco Javier: La memoria agitada. Cine y memoria en Chile y Argentina. Madrid, Ocho y Medio, 2001.
- Paranaguá, Paulo Antonio: „América Latina busca su imagen.” In: Heredero, Carlos F. – Torreiro, Casimiro (coords.): Historia General del Cine, Vol. X. Madrid, Ediciones Cátedra, 1996. 207–383.
- Solanas, Fernando – Getino, Octavio: „Hacia un tercer cine.” In: Tricontinental, No. 13. 1969.
