Király Jenő (1943–2017) nagylélegzetű és nagy lélegzettel olvasható munkáiban többször elemezte a két világháború közötti magyar film zsánereit vagy zsánerkezdeményeit. A noir próbálkozások tőle szokott teljes analízisére már nem maradt ideje, ezeket most tanítványa, Pápai Zsolt bontotta ki. Az eredmény királyi lett: tetszetős, alapos, olvasmányos és két kötetes, tehát vaskos.

A rutinos szerző alig négy éve rakta le monstre Hollywood-elemzését az asztalra. A hazai filmítészi oeuvreben egy ilyen már opus magnumnak számít. Azonban a szerző tovább tüsténkedett, hogy a magyar film noir és melodráma elemzését adja a kezünkbe. Munkatempója már-már megsüvegelendő, „tanára” volt még képes ennyit írni. Itt nem is kérdéses, hogy a „nebuló” nem a mester halovány epigonja, hanem a királyi filmszemlélet továbbfejlesztője – érvelését és megfogalmazásait látva –, letisztultabb interpretálója.

A műtől nem kell megijedni, az 572 oldalnyi textus szépen szerkesztett, bő lábjegyzetekkel, egész oldalas illusztrációkkal tördelt, kellően levegős sortávú, szépen kidolgozott kiadvány (Ficzek Mária nagy érdeme), amelyet kifejezetten kellemes olvasni annak ellenére, hogy azért a szerző sokszor hidegzuhanyként engedi rá befogadójára a fél oldalasnál is hosszabb filmlistáit, fogalmait. Sebaj, ennyit érdemes küzdeni a szöveggel, ráadásul hál’ istennek az alfejezetek is olvasmányos hosszúságúra vannak csupán nyújtva. Ez a mesterénél nem volt mindig így, de Pápai tudja, hol a határ! Különben is, a lényeget már korábban publikálta, ezért az elméleti kibontás és a filmelemzések adják a szöveg esszenciáját.

A kétkötetes Pápai-mű bemutatója az Urániában. Fotó: MMA Kiadó

A tömegfilm esztétikája alapvetően érzékeny a társadalmi változásokra, melyeket lehetséges elemezni. Kiváltképp érvényes ez olyan mozgóképekre, amelyek alapvetően egy érzésvilágot közvetítenek: a „fekete filmek”, a film noir azért is ilyen, mert inkább szenzibilitást jelent, tehát nem érdemes főnévként használni, egzakt műfajként, hanem inkább jelzős alakkal kell beszélni róla. Pápai ezzel a huszárvágással meg is oldja azt a több évtizedes vitát, amely a nemzetközi szakirodalomban a „noir” műfajiságáról (I. 29-90. o.) szólt.

A két világháború közötti időszakról ez a szenzibilitás leírható. A „noir” megjelenése, az elkomorulás folyamata igazából, amely – ha nem is teljes szerzőiséget – auteuri vonalat ad a zsánereknek. Az igazi szenzáció, hogy Pápai Zsolt nemhogy sikeresen analizálja ezt a „világfilmekben”, de nagyon erős érvekkel bemutatja, hogy jóval a műfaj origója, A máltai sólyom (r: John Huston, 1941) előtt is noirszenzibilis filmek készültek.¹ Hatásuk a Horthy-korszak magyar hangosfilmjeinek utolsó időszakára erős volt. Rögtön vakarhatnánk is a fejünket, hogy hogyan lehetséges ez a szerelmigiccses hazai hangosfilm világában? Pápai „komorulását” rögtön bele is ágyazza a melodráma, a románcok (fekete és fehér) zsánereibe, azzal érvelve, hogy a műfajok közötti átmenet bizony a tömegesztétika fejlődésének alapja. Szövegében fel sem tűnik, hogy az esszéisztikus szerzői filmelemzést vegyíti a konstruktivista, tipologizáló elméletekkel. A mű ebből a szempontból is egy sikeres „nem tiltott határátlépés”. 

No de a magyar film esetében legyinthetnénk, hogy a melodrámai fordulatról eddig is tudtunk,² ám Pápai nem az egyszerű műfaji kísérletezés tematikáját „találta meg”, hanem a társadalmi és műfaji elbizonytalanodás szála mentén a tudatos alkotói kézjegyeket is detektálta. Merítésében (főleg az első kötetben) pedig a korabeli amerikai és európai filmeket is végig veszi; a tengerentúli mozikból a harsány, drámai, szerelmi fokozások, boldogságtematikák pszichológiáját írja le (románc és melodráma tipológiájával: I. 61-113. o.), az európai moziból pedig egy tudatalatti, gyilkos, sötét tónust emel ki – főleg a francia fekete filmek és náci propagandamozik elemzésével (I. 158-205. o.).  

Halálos tavasz (r. Kalmár László, 1939)

Az El nem csókolt csókok csapása a film noir elméletét, irodalmának kritikáját és a hazai gyártás „világfilmes” kapcsolatait tárja fel. Mindegyik fejezet szinte monografikus igénnyel készült. A film noirhoz való közeledés inkább távolodás: nem műfaj tehát, hanem érzékenység, mégpedig ideológiakritikai, melyet legjobban az elsöprő érzelmeket feltáró műfajokban, a melodrámákban és a románcokban lehet megtalálni. A noirszenzibilitás definícióját Pápai a bűn tematikájából, a gengszterfilmből építi fel (I. 52-60. o.), a tragikus románcot pedig a melodrámából bontja ki (I. 61-113. o.), mint a csődöt mondott boldogság műfaját, melyben a kölcsönös érzelem fehér, a viszonzatlan éjfekete (I. 76-95. o.). Ebből vezeti le az ellentmondásos noirszenzibilis melodrámát, amelyben a mázas boldogulás hazug és felszínes, valójában mély társadalmi szorongásokról árulkodik (I. 103. o.). Ezt használja fel a magyar film elemzésekor is.

Pápai saját rendszert vázol, de valójában Király Jenő világát építi tovább. Annak ellenére, hogy a szerző esszét ír, mégis minden érvét kibontja, megindokolja, sőt a nyomába is ered. Ebben is hasonlít mesterére. Sőt, mondhatjuk: úgy kerül bele a noirszenzibilitás a magyar filmbe, ahogy Király Jenő szelleme Pápai Zsolt könyvébe. Pápai elméletét végigfuttatja műfajokon (I. 123-125. o.) és korszakokon is (II. 114-119. o.). Ezért is tér rá a világ- és a magyar film kapcsolatára (I. kötet, III. fejezet). Ez a francia, amerikai, olasz és német³ filmeket jelenti, s ezen fejezet akár tankönyvként is alkalmazható: a hollywoodi műfajok cégérének megjelenése, az „álomgyárakat” megjáró magyar rendezők (és témáik)⁴ jellegzetességei. A szerző mindenhez talál előképet, de elemzése egyáltalán nem erőltetett. A francia lírai realizmus ilyesféle megközelítését és a náci filmek ilyen beható elemzését talán még nem olvashattuk magyar nyelven. Hiánypótló, ahogy azt taglalja, hogy az amerikai filmek hogyan jelentek meg a magyar piacon, valamint hogy mennyire volt jelentős, de nem kölcsönös a hazai és az olasz filmek viszonya az itáliai mozikban (I. 219. o.).

Itt jegyzem meg, hogy a szerző jegyzetelése nem konzekvens: szövegen belüli, zárójeles hivatkozásai megtörik a mondatokat, monoton, hosszú felsorolásai fárasztóak; sőt a lábjegyzetben a bemutatási dátumok néha egy negyed oldalt is elfoglalnak (150. o.), holott igazából egy rövid mondat ismétlődései csupán, egy adott évszámmal kiegészítve. Érdemesebb lett volna ezt átgondolni.

Szíriusz (r. Hamza D. Ákos, 1942)

A második, Fény és árnyék című kötetben Pápai módszertani vértjében kezdi meg a magyar filmek elemzését. A filmek elbizonytalanodását a „meggyengített thriller-potenciákkal”, a szemérmes bűnügyi konfliktus (II. 25-31. o.) megjelenésével indítja. Érezhető, hogy kategóriái némileg folyamatosan változó amőbák, s emiatt néha túl is tagolja taxonómiáját.⁵  

Fontos, hogy Pápai kitér az öncsaló propagandára is (II. 32-40. o.).⁶ Történelemfilozófiai eszmefuttatása nemcsak a revízióról, hanem a magyar vezető elit és értelmiség egy részének önámításáról is szól. Nagyon kár, hogy ez a társadalomtörténeti vonal később csak nagyon marginálisan van jelen a műben. Pápainak, esztétizálása mellett, fontos lett volna ezt a szálat is kibontania, hiszen efféle tapasztalati kép a magyar filmben más társadalomtörténeti fordulatoknál is megjelent (lásd: 1945, 1989/1990, de a kortárs filmekben is). Ez főleg ott észrevehető, ahol a szerző a magyar film „álca”-motívumáról értekezik (II. 101. o.).

Kabos Gyula selymafigurájáról is olyan elemzést nyújt a könyv, hogy akár Király Jenő Karády-kötetéhez⁷ hasonló szöveget is eredményezhetne (II. 43-44; 77-85. o.). Remélhető, hogy ennek elkészültét egyszer meggondolja a szerző. A magyar film elkomorulásának, a „vamp” karakter megjelenésének új határkövét rakja le könyv. A nyitány a vígjátéki tragédia, a Papucshős (1938), a „zárás” a Madách (1944/1947) fekete románcának romboló női karaktere. A glamour-romantika kritikáját, a szorongásos melodráma, a kapcsolati opportunizmus, a közidegenség megjelenését Pápai 1938-ra datálja. Szerinte ezek műfajiságában a vampfilmben, a bukottnőfilmben, az ártatlanlány-filmben, a hommefatale-filmben interpretálódnak. A szorongásmelodráma változatai alfejezet úgy beszél az 1945 előtti hangosfilmről, mint Kracauer tette könyvében ugyanerről a korról.⁸ A gyermekkarakterek változó megjelenése (II.116-117. o.) ugyanúgy helyett kap a komplex analízisben, mint a harsány magyar film slágeréinek szorongásossá válása (II. 118-126. o.).

Külvárosi őrszoba (r. Hamza D. Ákos, Máriássy Félix, 1943)

Bármennyire is feszegeti Pápai a határokat, a két kötet legnagyobb hatásmechanizmusai irodalmiak. A magyar film gyártási keretei, cenzúrája nem kedveztek a vizualitásnak, így a szövegek nagy része a verbális, történeti elemek analízisén nyugszik.⁹ Ám ezek közé az érvek közé olykor hajmeresztő hasonlatok is kerültek. Biztosan sok filmes ítész van, akinek Cserépy Arzén Földindulásának (1940) nyitó, ablakjelenete kapcsán Tarr Béla Sátántangójának (1994) zárása juthat eszébe (II. 146. o.).¹⁰ Ám csak Pápai Zsolt az, aki ezt le is meri írni. Mestere imádta ezeket a hasonlításokat, és most sem hiányzik néhány hajmeresztő kanyar.¹¹ Véleményem szerint, ezek az elrugaszkodott, bizonytalanul indokolt „idő-járások”, „korszakugrások” okozták – amiről egyébként Pápai is ír – Király Jenő nehezebb megértését. Persze Pápai ezt innovatívabb módon is csinálja, például amikor a Halálos tavasz 1978-as felújításának egy egész fejezetet szentel, főleg annak az aspektusnak, ahogyan az akkori nagyképű kritika elutasította, ám a közönség hosszú évtizedek után is kedvelte a művet. Nem csoda, hiszen a szorongás melodrámai aspektusai detektálatlanok voltak a szintén szorongásokkal teli Kádár-korszak pangó éveiben.¹² Ezen drámák esettanulmányai a Fény és árnyék legjobban sikerült részei (II. 151-202. o.). Különösen a nemrég felújított, kiváló Szíriusz (r.: Hamza D. Ákos, 1942)¹³ elemzése ellenőrizhető.

Végül a III. fejezetben boncolt filmek elrontott műfajfilmeket és a műfaji filmből már kilépő, de művészfilmbe még nem illő mozikat írja le. A szorongásos melodrámák bizonytalan miliője csak bevezető a sötét világba, még akkor is, ha ezek a filmek párhuzamosan is készültek. Kiemelendő a Dankó Pista (r.: Kalmár László, 1940) mint homme fatale film, és ezt a karaktert a bukott vamppal vegyítő Külvárosi őrszoba (Hamza D. Ákos, 1943) elemzése (II. 240-252., 259-274. o.).

Egy fiúnak a fele (r. Hamza D. Ákos, 1944)

Pápai Zsolt könyve után nehezen lehet majd elmondani, hogy a második világháború előtti magyar hangosfilm csak igénytelen, átpolitizált szórakoztatást nyújtó mozik dömpingje volt. Ha nem is sikerült éles vonalat húznia, eredményesen körvonalazott egy új alkorszakot. De a két kötetnek más hozadéka is van. A szerző ugyanis nemcsak „rehabilitálta”, hanem hagyománnyá változtatta Király Jenő filmes gondolkodását. Ezen kívül egy csomó nemzetközi filmes műfaji transzfert kutatott ki. Nem is beszélve arról, hogy a zsánerelméletnek új, a hazai szakirodalomban ritkán látott friss elméletét, és ami fontos, elemzési gyakorlatát is felvázolta. Bár igaz, sejtelmesen, de a történelemkutatás számára is forrásértékkel ruházta fel a műfaji filmet,¹⁴ amikor zárásában a féltékenységet mint egyfajta nemzetkarakterológiai elem lecsapódását emelte ki.

Remélhető, hogy a Magyar film noir és melodráma két kötete a magyar filmes szakirodalom új alapköve lesz. Az MMA kiadó dicséretet érdemel, hogy az eddigi „válogatás”-könyvsorozatuk mellé egy ennyire újszerű, friss, izgalmas és nagylátószögű monográfiát megfelelő külcsínnel is kiadott. Minden bizonnyal hosszú évekig hivatkozási alap lesz.