Dél-Amerikában az Andok hegyláncai alapvető befolyással bírnak a kontinens nyugati részén fekvő országok történelmére, kultúrájára, gazdaságára és az itt élő társadalmak mindennapjaira. Mindegyik állam igyekszik a rendelkezésére álló kulturális lehetőségeken keresztül is kifejezni saját nemzeti identitását, e téren pedig a film, bár változó intenzitással, de minden esetben fontos szerepet tölt be.
Az úgynevezett andoki országok1 közül a nemzetközi tekintetben is egyre jelentősebb elismerést kiváltó Kolumbia filmtörténetével egy korábbi cikkben már foglalkoztunk, most Peru, Bolívia és Ecuador mozgóképkultúráját vizsgáljuk meg közelebbről.
Túl az erőszakon – A kolumbiai film története
A sztereotípiákra fogékony olvasók és nézők számára Kolumbia a kávé, a drogkartellek és Pablo Escobar hazája, esetleg Shakira szülőföldje, jobb esetben Gabriel García Márquez nevét is ismerik – noha az ország természetesen ennél sokkal több. Az elmúlt két évtizedben feltörekvő fázisába lépett kolumbiai film által tárgyalt témák képet adnak arról, mi foglalkoztatja az alkotókat és a közönséget. Az ország múltját és jelenét átható események – amelyeknek sajnálatos velejárói az erőszakos cselekmények – természetesen erőteljes nyomot hagynak a filmkészítők témaválasztásain is.
A filmfelvevő megjelenése Latin-Amerika és a Karib-térség minden országában nagyjából ugyanarra az időszakra, a 20. század első éveire tehető, de ez nem jelenti azt, hogy az azt követő évtizedekben mindenhol hasonló jelentőségre tett volna szert az új művészeti ág. A korai időszakban általános jelenséggé vált a régióban, hogy az Egyesült Államok filmjei uralták a mozgóképes piacot – ennek ellensúlyozására néhány nagyobb ország, mint Mexikó, Argentína vagy Brazília fokozatosan növelte a saját filmgyártói kapacitását, de a „kicsiknek” erre kevés esélyük volt: az 1930-as években az e cikkben tárgyalt három andoki ország mindegyikében a vetítésre került filmek szinte kivétel nélkül Hollywoodból érkeztek. Az önálló filmgyártás kezdeményei általában a sikeresnek bizonyuló mexikói és argentin minták másolását jelentették, azokat próbálták meg átültetni helyi közegre, több-kevesebb sikerrel.
E régió filmkészítésének számos közös vonása van, ezekben a latin-amerikai államok többségéhez hasonlítanak. A Hollywood egyeduralma elleni fellépés érdekében több rendező is Európából nyert ihletet: aki tehette, Rómába vagy Párizsba tett utazást, hogy esztétikai és technikai téren is inspirációt és új tudást szerezzen – nem meglepő, hogy az olasz neorealizmus és a francia új hullám hatásai is kimutathatók a latin-amerikai filmművészet alkotásain. Az Argentínából indult Harmadik Film elnevezésű irányzat, amely a kontinens filmkészítésének egyediségét a mindennapi gondok és a fennálló társadalmi-politikai helyzet tükrözésében látta, szintén hangsúlyosan éreztette hatását az andoki országok filmgyártásán. Az a megállapítás pedig már közhelynek számít, hogy az alkotásaik a nemzetközi forgalmazás terén kezdettől fogva hatalmas hátránnyal indultak. Napjainkban egyre gyakrabban találkozhatunk e művekkel a nemzetközi filmfesztiválokon (Magyarországon elsősorban a nagykövetségek és a Cervantes Intézet által szervezett, egy-egy országot fókuszba helyező filmnapokon) vagy az erre specializálódott tévécsatornákon és streaming-platformokon. A konkrét országokra összpontosító áttekintésünk tehát a fenti általános megállapítások kiegészítéseként szolgál.
Peru
Az első perui hangosfilmek a népszerű mexikói történetek helyi változatai voltak, amelyek egy részében csak onnan derült ki, hol is járunk, hogy a szereplők Mexikóváros helyett Limát emlegették (és persze a párbeszédeken is hallatszott, hogy a szereplők a perui spanyolt beszélték). Az Amauta Filmstúdió teremtette meg az úgynevezett cine criollót (kreol film2), amely az irodalmi és a színházi hagyományokból táplálkozva az egyszerű nép életét vitte filmvászonra énekesek, színpadi színészek és rádiójátékokból ismert művészek részvételével. A hétköznapi történeteket azonban néhányan más elemekkel is színesítették: a thriller műfaja felé mozdul el Az őrült táncoslány (La bailarina loca, r. Ricardo Villarín, 1937), amelyben egy családi tragédia nyomán egy kislánynak súlyos pszichés zavarai lesznek, majd ezek után még egy pszichopata is elrabolja, így fiatal felnőtt korára súlyos mentális problémákkal küzdő táncosnő válik belőle.
Az Amauta filmjei beemelik a helyi folklór elemeit, a vidék és a város szembenállását (előbbiről idilli képest festenek, míg a nagyváros élhetetlennek tűnik) és a más latin-amerikai országokban már sikert aratott szerelmi történeteket. Sigifredo Salas munkái, mint pl. a Szépséges föld (Tierra linda, 1939), ezt a vonulatot képviselik, ugyanakkor a perui filmgyártás felfutása gyorsan megtorpant: a fogyatkozó nyersanyag miatt az Amauta inkább filmhíradók készítésére és külföldi filmek terjesztésére állt át. E stúdió kezdeti sikereit megirigyelve több hasonló vállalkozás is beindult a 30-as évek végén és a 40-es évek elején, de a magas gyártási költségek, a kevés bevétel és az említett nyersanyaghiány miatt egy-két film elkészítése után a többség csődöt jelentett. 1948 és 1960 között egyetlen játékfilm készült Peruban, rövidfilmből is csak néhány, az egymást követő kormányok pedig semmi jelét nem adták annak, hogy állami feladatnak tekintenék a nemzeti filmművészet ápolását és fejlesztését.
Az 1950-es években született meg a Cuzcói Filmiskola (másnéven Filmklub) – az elnevezés a legendás francia filmtörténésztől, Georges Sadoultól származik. A csoport olyan filmkészítőket tömörített, akik szerény erőforrásaikkal próbáltak meg egyedit, csak a régióra jellemzőt alkotni, az általuk szervezett vetítéseken pedig a világ filmművészetének fontos alkotásait is bemutatták. Luis Figueroa, Manuel Chambi és társaik olyan filmeket készítettek, amelyek tükrözni tudták az Andok egyedi jellegét, a természet és a helyi társadalom együttélésének különleges elemeit és az őslakosoktól származó örökség továbbélését. Ezekkel a filmekkel, illetve az általuk teremtett művészeti vonallal kívánták bemutatni a belföld és a külföld számára, hogy Peru utánozhatatlan kulturális és természeti kincsekkel és hagyományokkal rendelkezik, az egyre modernebbé váló társadalomban is kiemelt szerepet tulajdonítva az őslakos tradícióknak. Dokumentumfilmek mellett játékfilmeket is készítettek, amelyekhez szintén felhasználtak dokumentarista elemeket. Leghíresebb filmjük mindezek szintézisét adja: a kecsua nyelven forgatott Kukuli (1961) a csoport közös munkája, egy ősi kecsua legendát dolgoz fel egy különleges képességekkel született fiúról, aki szembeszáll a népét és az andoki régiót érő igazságtalansággal.
Az 1970-es években induló Új Latin-Amerikai Film irányzat, amely az említett Harmadik Film nyomán újította meg a régió filmkészítését, Peruban és az andoki térség többi országában inkább lefektette a helyi filmművészet valódi, intézményi alapjait – a korábbi évtizedekben csak sporadikusan létező filmgyártást nem megreformálni kellett, hanem beindítani és láthatóvá tenni a nézők számára. Peruban a 60-as évek végétől kezdődően beszélhetünk számottevő nemzeti filmművészetről, elsősorban a társadalmi érzékenység és a művészi megvalósítás szemszögéből, valamint ekkor már kormányzati támogatásban is részesült a terület. Az anyagi erőforrások és az infrastruktúra hiánya miatt elsősorban rövidfilmek és dokumentumfilmek készülhettek, a 60-as és 70-es években összesen közel 700, amelyeket az ország elmaradott régióiba is eljuttattak, de ekkor már játékfilmek is gyakrabban kerültek a filmszínházakba.
A perui szerzői film úttörője Armando Robles Godoy volt, aki filmes képzések alapításával és a filmgyártásra vonatkozó törvények előkészítésével alapvető szerepet töltött be a következő filmkészítő nemzedék oktatásában és a nemzeti filmkultúra megteremtésében is. A szimbólumokkal és metaforákkal telített, fragmentált időkezelésű műveit nemzetközi fesztiválokon is díjazták. Az őserdőben nincsenek csillagok (En la selva no hay estrellas, 1967) vagy A zöld fal (La muralla verde, 1969) a perui nép és a természet viszonyát tárja elénk, amely egy állandó harcként is értelmezhető: küzdelem a túlélésért és a boldogulásért, felülkerekedni a természeten, miközben egyértelmű, hogy a környezet fogja meghatározni az ott élők sorsát, és alapvető befolyással bír a gondolkodásukra is. A filmjei nyomán felvetődik bennünk a kérdés: vajon mi uralkodunk a természet felett vagy az uralkodik felettünk? Esetleg nem egyik fél uralmáról, hanem a kettő szimbiózisáról szól az andoki élet értelme?
A nemzeti filmkultúra megteremtését a klasszikus szerzők műveinek adaptációival próbálták meg elérni: Ciro Alegría, José María Arguedas és Mario Vargas Llosa több regényét is filmre vitték, amelyek mind szoros kapcsolatban állnak a perui valósággal. Alegría művének filmváltozata, az Éhes kutyák (Los perros hambrientos, Luis Figueroa, 1976) egyszerre ábrázolja az ember és a természet kapcsolatát, valamint a kreol földtulajdonosok és az általuk kihasznált őslakosok közötti alá- és fölérendeltségi viszonyt. A Vargas Llosa regénye alapján készült A város és a kutyákkal (La ciudad y los perros, 1985) és A farkas szájával (La boca del lobo, 1988) Francisco Lombardi a klasszikus történetmesélést honosította meg hazája filmkészítésében, a cselekmény minden esetben közvetlenül reflektált a perui társadalom mindennapjaira, köztük a fővárosra, Limára jellemző növekvő káoszra és az ott élők elmagányosodására és elszegényedésére, valamint az egyre általánosabbá váló erőszakra (amely esetében a Fényes Ösvény terrorszervezet kapott kiemelt figyelmet). Lombardi filmjei a közönség körében pozitív fogadtatásra találtak, mert a hollywoodi művekből ismert narratívákat, lineáris történetvezetést és feszültségkeltő elemeket alkalmazta bennük a perui közegre – mint pl. egyik korai filmjében, az egy gyerekgyilkos történetén keresztül az országot működtető hatalmi mechanizmusokat bemutató Halál pirkadatkorban (Muerte al amanecer, 1977) is.
A legtöbb alkotás a helyi sajátosságokra koncentrált, és ez a tendencia ma is megfigyelhető. Míg a művek döntő része a már említett természeti környezetre és a hagyományokra fókuszált, addig – a Harmadik Film nyomdokain haladva – a történelmi és az azzal szoros összefüggésben lévő jelenkori témák is egyre gyakrabban bukkantak fel. Ezek egy része dokumentumfilm volt, amely kisszámú közönséget célzott meg, nagyobb sikerre a játékfilmeknek volt esélyük. Az Orozco család (La familia Orozco, Jorge Reyes, 1982) végigvezet minket a címszereplő család életén a 19. század közepétől az 1920-as évekig, és rajtuk keresztül megismerjük azokat a folyamatokat és jelenségeket is, amelyek Perut alakították a tárgyalt időszakban: az országon belüli migráció, a társadalmi küzdelmek, a mellőzött csoportok kiszolgáltatottsága, valamint a földeken és feldolgozó üzemekben dolgozó munkásokat ért igazságtalanságok adják a hátterét e családtörténetnek, amelyben a 80-as évek (és a későbbi korok) nézői is találhattak ismerős elemeket.
A Kutyaszemek (Ojos de perro, Alberto Durant, 1983) a perui munkásmozgalom születését járja körül az 1920-as években, egyértelművé téve a nézői számára, hogy az egyenlőtlenség és az elnyomás valószínűleg soha nem érhet véget. Ezek a mára klasszikussá vált filmek nem csak az országon belül uralkodó helyzetet mutatják kétségbeejtőnek, de arra is felhívják a figyelmet, hogy a Peru erőforrásait kiaknázó multinacionális vállalatok csak eszközként tekintenek a helyiekre, nyomukban pedig szegénység és romló körülmények járnak. Nem véletlen, hogy a 80-as években hangsúlyosan kerültek elő ezek a témák: az andoki térség kiemelt áldozatává vált annak az Egyesült Államokból irányított gazdaságpolitikának, amely csak a térség ásványkincseit, terményeit és munkaerejét kívánta kihasználni, az ennek nyomán keletkező elszegényedésre és bűnözésre pedig csak „járulékos veszteségként” tekintett. Mindezek következményeit ma is viseli a régió.
Természetesnek vehető, hogy a legismertebb perui „nemzeti kincs”, Mario Vargas Llosa több művét is megfilmesítették, a korábban említett A város és a kutyák mellett a Pantaleón és a hölgyvendégek (Pantaleón y las visitadoras) váltott ki nagyobb visszhangot. A művet Vargas Llosa egyszerre készítette el regény és forgatókönyv formában, 1975-ben pedig José María Gutierrez Santosszal társrendezőként vitték azt filmre. A Peruból a Dominikai Köztársaságba helyezett cselekmény – amelyben minden szerepet más nemzetből származó (és ezáltal a spanyol nyelv más változatát beszélő) színész alakított – döntően negatív kritikákat kapott, később maga Vargas Llosa is nézhetetlennek ítélte azt. Az újabb, 2000-ben forgatott, azonos című feldolgozást már a Llosa-szakértő Francisco Lombardi készítette el, jóval nagyobb sikerrel. A perui-spanyol koprodukció visszahelyezi a történetet az eredeti, perui környezetébe, amelyben a főszereplőnek az őserdőben állomásozó katonák számára kell prostituáltakat verbuválnia annak érdekében, hogy azok a vágyaik kielégítése után a feladatukra tudjanak koncentrálni, és ne a környékükön élő őslakos nőkhöz közeledjenek erőszakkal.
A 2000-es évektől kezdődően a perui filmek többsége más nemzetekkel, elsősorban Spanyolországgal koprodukcióban készült, így könnyebb volt azok útja a nemzetközi piacok felé. Ebben az időszakban tűntek fel a filmkészítésben a Vargas Llosa család más tagjai is: bár a Nobel-díjas író unokatestvére, Luis Llosa nevéhez olyan ismert amerikai akciófilmek fűződnek, mint A specialista (The Specialist, 1994) vagy az Anakonda (1997), a hazai és egyúttal a nemzetközi filmművészetben inkább az unokahúg, Claudia Llosa vált megkerülhetetlen tényezővé. A rendezőnő elődeihez hasonlóan szintén a helyi, gyakran őslakos környezetből nyer ihletet, nála azonban hangsúlyosan megjelenik a női nézőpont is: a kiszolgáltatott, traumatizált, erőszakos cselekmények áldozataiként vagy „csak” a közegükön kívülálló nőként boldogulniuk kell a többségi társadalomban, miközben körülveszi őket a hagyományok és egyfajta helyi mágikus realizmus által uralt környezet és a szűnni nem akaró erőszak. A Madeinusa (2005 [Cikkünk nyitóképén]) és a Fausta éneke (La teta asustada, 2009) e témákat bontja ki, nagy hangsúlyt fektetve országának kecsua múltjára, az örökség ápolására.
A perui film napjainkban éli látványos felfutását. 2024 elején először fordult elő, hogy heteken keresztül helyi filmek vezették a perui mozikban a nézettségi listát, maguk mögé utasítva a hollywoodi produkciókat is. Mindez már új tendenciát vetít előre. Míg a nemzeti filmgyártásukban továbbra is erőteljesen jelen vannak a helyi jellegzetességekre fókuszáló munkák, addig a korábbi perui elnök öngyilkossága körüli nyomozást bemutató igaz történet, az Élve vagy halva (Vivo o muerto, Jorge Prado Alvarado, 2024), a szintén egy létező személy, egy ismert perui drag queen életét felidéző Chabuca (Jorge Carmona, 2024), valamint a tengeren eltűnt gazdáját szüntelenül váró kutyáról szóló Vaguito (Alex Hidalgo, 2024) már azt mutatják, hogy a perui filmgyártás a korábbinál is sokszínűbbé vált, az alkotók a témaválasztásaikkal már egyre szélesebb közönséget szólítanak meg.
Bolívia
E kicsi ország rendkívül szűkös anyagi és infrastrukturális lehetőségei nagy mértékben korlátozták a filmkészítését, mégis ez az andoki állam adta a latin-amerikai filmművészet néhány legnagyobb hatású alkotóját. Az 1960-as évekig elsősorban rövid, majd hosszabb dokumentumfilmek készültek helyi ügyekről, társadalmi és politikai kérdésekről, amelyek a helyi közösségek érdeklődését keltették fel. Peruhoz hasonlóan itt is a természet és az őslakosok szolgáltak fontos ihletforrásként az alkotók számára.
A dokumentumfilmezés legendás alakja, John Grierson a bolíviai Jorge Ruizt jelölte meg a valóság egyik legközvetlenebb és leghitelesebb közvetítőjeként. Az őslakos származású rendező fő célja az 1940-es évektől kezdődően az ország különböző népcsoportjainak ábrázolása volt. Ruiz a filmkészítés intézményi hátterének irányításában is fontos szerepet játszott: 1953-ban a kormány kinevezte őt a Bolíviai Filmintézet élére, így hatással lehetett hazája filmgyártásának fejlődésére, valamint a műveiben olyan technikai újításokkal kísérletezett a színes film és a hang terén, amelyeket más filmkészítők is felhasználhattak. Filmjeiben, melyek közül kiemelkedik az Ahol egy birodalom született (Donde nació un imperio, 1949), a Bolívia az igazság nyomában (Bolívia busca la verdad, 1950) vagy a Sebastiana visszatér (Vuelve Sebastiana, 1953), a bolíviai nemzeti identitás és kultúra lényegét az őslakos hagyományok megismerésében, tiszteletében és felhasználásában azonosítja be. Ruiz egészen a 90-es évek közepéig forgatta hasonló témájú, iskolateremtő filmjeit.
Bolívia filmművészete kapcsán az Ukamau csoport és Jorge Sanjinés neve vált legendássá nem csak latin-amerikai, de nemzetközi viszonylatban is. Sanjinés az említett Jorge Ruiz nyomdokain járt, felismerve, hogy nem csak a filmek témája kapcsán lényeges középpontba helyezni az akkoriban az ország népességének 80%-át kitevő indián csoportokat, hanem a filmek közönségét is elsősorban nekik kell alkotniuk, hogy szembesüljenek a helyzetükkel, és tevékenyen részt vegyenek a sorsuk alakításában. Az 1966-ban bemutatott, nagyrészt ősi ajmará nyelven forgatott Ukamau a bolíviai filmtörténet előszámú klasszikusa, amely később az egész filmkészítői mozgalomnak a nevét adta. A film egyszerre vált forradalmi alkotássá és a társadalmi valóság hű leírójává. A film hátterét az őslakos és a kreol, illetve a kettő keveredéséből kialakuló mesztic nép együttélésének nehézségei, állandó feszültsége adja – általánosabban szemlélve pedig a bolíviai mindennapok problémái. Az elnyomott, lenézett, megalázott indiánok hiába élnek az ősi földjükön, esélytelenek a meszticek arroganciájával szemben. Ezt az általános állapotot Sanjinés egy fiktív történeten (egy indián férfi feleségét megerőszakolja egy mesztic, a férj pedig bosszúra szomjazik) keresztül bontja ki.
Sanjinés filmje nyomán született meg az Ukamau csoport, egy filmkészítői kollektíva, amelyben mindvégig (egészen máig) a névadó film rendezője maradt a csoport és az ország legfontosabb rendezője. A csoport filmiskolát és filmklubokat alapított, forradalmi filmkészítésének alapelveit és fő témáit pedig a tagok szociális érzékenysége határozta meg. Bár a legfontosabb műveik Sanjinéshez kötődnek, azokat általában a kollektíva közösen hozta létre, mindezt bizonytalan politikai közegben, amelyben demokrácia és diktatúra gyakran váltották egymást. Az indiánok helyzetének valósághű, megrázó leírása Sanjinés minden filmjében újabb rétegekkel bővült, szembesítve a társadalmat a történtekkel, nem egyszer befolyásolva a társadalompolitikai intézkedéseket is.
A keselyű vére (Yaguar Mallku – La sangre del cóndor, 1969) középpontjában egy megrázó igaz történet áll: Bolíviába érkező amerikai misszionáriusok állításuk szerint segíteni akartak a helyi indiánközösségeknek, valójában azonban sterilizálták azok nő tagjait. A nép bátorsága (El coraje del pueblo, 1971) az 1960-as évek végén történt Szentivánéji mészárlást állítja fókuszba, mely során a hadsereg bolíviai bányászokat és családjaikat gyilkolt meg, miután azok között növekedni kezdett az elégedetlenség a munkakörülmények és a munkaerejük kihasználása miatt – e film valójában a történtek újrajátszásával valósult meg, az amatőr szereplők az érintett bányászközösség tagjai voltak, a mészárlás túlélői és a halottak családtagjai, barátai.
A helyi témák közé tartozik természetesen a múlt feldolgozása is – ahogyan Latin-Amerika kapcsán megszokhattuk, sajátos történelmi fejlődéséből fakadóan ezek elsősorban tragikus események felelevenítését jelentik. Az 1879 és 1884 között folytatott Csendes-óceáni háború ma is érezhető, örök sebet ejtett Bolívia testén és lelkén: a Peruval és Chilével vívott harc következményeként elveszítette a tengeri kijáratát, ma is nagy nehézségeket jelent a kereskedelme számára, hogy csak más országokon keresztül juthat ki az óceánhoz. Ezt a háborút mutatja be a Keserű tenger (Amargo mar, Antonio Eguino, 1987), amely tudományos igénnyel készült, a forgatást több évnyi kutatómunka előzte meg, a forgatókönyv megírásában pedig számos történész is közreműködött. Az említett történelmi szempont persze nem csak a szigorúan vett történelmi filmek terén jelentős: az andoki országok esetében egyértelműen kijelenthető, hogy a jelenkori témák általában a múltban gyökereznek, a múlt és a jelen egymástól nem választhatók el.
Jorge Sanjinés ma is él és alkot (eddigi utolsó filmje a 2022-ben bemutatott Az öreg katonák / Los viejos soldados), az ország filmkészítésére pedig tagadhatatlanul ő és az Ukamau kollektíva gyakorolta a legjelentősebb hatást. Nem meglepő, hogy Bolívia filmkészítői közül sokan hasonló úton jártak és járnak ma is, ezáltal egyedi jelenségét adva Latin-Amerika és a világ filmművészetének. Egyik legutóbbi példája e hagyománynak a számos nemzetközi filmfesztiválon bemutatott Utama – Az elfelejtett föld (Utama, Alejandro Loayta Grisi, 2022). Az őslakos-tematikát folytató film napjaink egy aggasztó, az egész andoki régióban tapasztalható jelenségét tárja elénk: egy idős kecsua pár próbál túlélni az őseiktől megörökölt földön a hagyományaik életben tartásával – köztük a lámatenyésztéssel –, de egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy hosszútávon képtelenek lesznek fenntartani ezt az életmódot. A házaspár idős, a férj beteg, a szárazság miatt a legeltetés ellehetetlenül, és úgy tűnik, már a többségi, modern társadalom (amelyet a házaspár nagyvárosi élethez és 21. századi technológiához szokott unokája képvisel) sem tudja elfogadni, hogy bizonyos csoportok nem haladnak a korral, ragaszkodni próbálnak az elveikhez és életmódjukhoz.
Ecuador
Az ecuadori filmművészet a többi andoki országéhoz képest jóval kevésbé volt termékeny. Bár itt is megindult a filmkészítés már az 1920-as években, a művek többsége más latin-amerikai filmkultúra másolásából született. Az első ecuadori hangosfilm egyben az ország első kasszasikere is: az 1949-ben bemutatott Guayaquilben találkoztak (Se conocieron en Guayaquil, p. Alberto Santana) főszereplője egy katona, aki azon kevés ecuadoriak egyike, akik szolgáltak a második világháborúban. Hazatérve azonban azzal szembesül, hogy nem képes visszailleszkedni a társadalomba, az átélt események elválasztják őt az otthonmaradottaktól.
A filmkészítést akadályozta az anyagi feltételek hiánya, a kevés rövid dokumentumfilm elsősorban a helyi csoportokra és ügyekre koncentrált, játékfilmek forgatása csak ritkán merült fel egészen az 1970-es évekig. Az ekkor radikalizálódó politikai környezet hatására több dokumentumfilm is készült, amelyek nagy része – a régió más országaihoz hasonlóan – az őslakosok és a társadalom perifériájára szorultak helyzetét mutatta be, de ecuadori sajátosságként megjelent az olajmezők feltárása nyomán kialakult, egyre markánsabban tapasztalható társadalmi egyenlőtlenség.
A bolíviai Jorge Sanjinés az 1970-es évek második felében a hazáját uraló diktatúra miatt előbb Peruba, majd átmenetileg Ecuadorba távozott, ahol rendületlenül folytatta a filmkészítést. Az Ecuadorban forgatott Tűnés innen! (¡Fuera de aquí!, 1977) című filmje az imperializmus negatív hatásait mutatta be kiemelten didaktikai céllal: hogy szembesítse a helyi társadalmat az őt ért igazságtalansággal. Sanjinés felismerte, hogy az andoki régió (bár a megállapítás kiterjeszthető akár egész Latin-Amerikára is) ugyanazzal a megoldhatatlannak tűnő gonddal küzd már évtizedek, sőt, évszázadok óta: az erősebb, az elnyomó semmibe veszi a gyengét, az elnyomottat, kihasználja és kizsákmányolja őt. A filmben egy multinacionális vállalat az ecuadori hadsereg és helyi kormánytisztviselők együttműködésével (ami ismét csak általános latin-amerikai jelenségnek volt mondható a 20. század folyamán) elüldöz a földjéről egy indiánközösséget, mert meg akarja szerezni és kiaknázni az ott található cinklelőhelyet.
Sanjinés nyomán helyi filmkészítők és a kormány is megpróbálta felvirágoztatni az ecuadori filmkultúrát, ezt az igyekezetet azonban ritkán koronázta siker. A kevés játékfilm közül a kiemelkedőbbek irodalmi műveket adaptáltak a vászonra, de a közönséget kevéssé érdekelték. Valódi sikert a Egerek, patkányok és egyéb csatornatöltelékek (Ratas, ratones y rateros, Sebastián Cordero, 1999) hozott, nemzetközi szinten ettől kezdve tartják számon igazán az ecuadori filmművészetet. Távol a korábbi témáktól (őslakosok, ember és természet viszonya, hagyományok), a számos nemzetközi díjjal kitüntetett film a nagyvárosi ecuadoriak számára ismert, modernkori problémákat állítja középpontba. Erőszak, bűnözés, hűség és árulás jellemzi a főszereplők életét, a nézők számára átérezhetően ábrázolva a jelenkori ecuadori fiatalok bizonytalanságait. Cordero később is maradt a bűn-tematikánál, a Krónikák (Crónicas, 2004) egy gyermekgyilkosság kapcsán vizsgálja a bűn és bűnhődés kérdését, bevonva a felkorbácsolt indulatok nyomán a társadalom valóságérzékelését deformáló tényezőket is, amelyek a mindennapokat jellemző erőszak kapcsán szinte természetesnek tűnnek.
A nőket középpontba helyező történetek az ecuadori filmművészetben is kiemelt helyet foglalnak el. A nőstény tigris (La Tigra, Camilio Luzuriaga, 1990) a helyi mítoszok és legendák köré szövi cselekményét, amelyben három nővér a múlt béklyói és a jelen kihívásai által övezve próbál eligazodni az életben, és túljutni az egyre szaporodó akadályokon. A Míly messze (Que tan lejos, Tania Hermida, 2007) képsorain két lány, egy Ecuadorba érkező turista és egy helyi diák megismerkedése mindkettejük életét megváltoztatja, közös utazásuk során önmagukról, egymásról és az ország múltjáról és jelenéről tudnak meg ismeretlen, talán elképzelhetetlen dolgokat.
Peru, Bolívia és Ecuador filmművészete – bár a történelme során számos nehézséget kellett leküzdenie – a saját, nemzeti és regionális hagyományait, kultúráját és a régióra jellemző sajátosságokat kívánta filmre vinni. Napjainkra a korábbi helyzet mindhárom ország esetében sokat javult, a kormányok által hozott filmtörvények, az új nemzedékeket oktató filmiskolák, valamint a nemzetközi filmterjesztői hálózatokba való bekapcsolódás sokat tett azért, hogy az andoki országokban is nagyobb számban és a külvilág számára is láthatóbb mennyiségben és minőségben készülhessenek alkotások.
1 1969-ben alakult meg Ecuador, Peru, Bolívia és Kolumbia részvételével az Andoki Paktum, amelyhez bizonyos időszakokban más országok (pl. Chile, Venezuela) is csatlakoztak, később azonban kiváltak belőle. Napjainkban Andoki Közösség (CAN) néven ismert a szervezet, amely számos téren (államközi szervezetek, kereskedelem, személyek szabad mozgása stb.) az Európai Unióhoz hasonlóan működik. Ennek nyomán, amikor geopolitikai értelemben andoki országokról beszélünk, akkor rendszerint ezt a négy országot értjük a gyűjtőfogalom alatt.
2 A „kreol” (criollo) jelentése latin-amerikai környezetben különbözik attól, ahogyan azt ma a világ többi részén használjuk. A gyarmati korban kreolnak nevezték a Latin-Amerikában született fehérbőrű személyeket, megkülönböztetve őket az európai fehérektől és persze a más bőrszínű csoportoktól is. Az évtizedek előrehaladtával a közbeszédben a kreol és a fehér gyakran egymás szinonimáivá váltak. Peruban a 20. század folyamán ez az elnevezés sokkal gazdagabb jelentéstartalmúvá vált, mára a régió sokszínűségét, az európai, amerikai és afrikai hatások együttes megjelenését jelöli a kultúra különböző területein (pl. cine criollo, música criolla stb.).
Felhasznált irodalom
- Árva Márton (szerk.): Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék. Budapest, Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány, 2020.
- Hart, Stephen M.: A Companion to Latin American Film. Woodbridge, Tamesis, 2004.
- León, Christian: El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana. Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, 2005.
- Lénárt András: Film és történelem Latin-Amerikában. Szeged, JATE Press, 2020.
- Martin, Michael T. (ed.): New Latin American Cinema. Vols. 1-2. Detroit, Wayne State University Press, 1997.
- Palacios More, Rene – Pires Mateus, Daniel: El cine latinoamericano o por una estética de la ferocidad, la magia y la violencia. Madrid, Sedmay Ediciones, 1976.
- Paranaguá, Paulo Antonio: „América Latina busca su imagen.” In: Heredero, Carlos F. – Torreiro, Casimiro (coords.): Historia General del Cine, Vol. X. Madrid, Ediciones Cátedra, 1996. 207-383.
