Ez itt pedig a 2022-es Transilvania Nemzetközi Filmfesztivál (TIFF) versenyfilmjei közül az második adag.
Julien Hilmoine: La nuit aux amants / The Night Belongs to Lovers
Bár a cím a romantika éjszakakultuszát előlegezi meg – a szerelem helyét az esti szférában kijelölve –, Julien Hilmoine első nagyjátékfilmje a romantikus intimitás abszolút hiányáról szól. A rendező kamaradrámájában egyetlen éjszaka, egyetlen koitusz élményében igyekszik az emberi közeledés mechanizmusait sűríteni, s az őszinte érzelmek hiányában rámutatni az egymás közötti távolságokra. A fiú kiszolgáltatottan, súlyzókhoz kötözve, nyúljelmezben kifeszítve a kikötőben, a legénybúcsú szervező által elhagyva: a lány itt talál rá. A fiúnak egy hét múlva lesz az esküvője, ez az utolsó szabad pár órája. A lány már nagyon régen volt valakivel, mindent megtesz a közeledésért. Az egyszerűnek ígérkező egyéjszakás kaland azonban bonyolódik, az addig alulexponált szereplőkről egyre többet tudunk meg. Yoann nem sokáig ellenállva a kísértésnek belemenne a játékba, mivel nem is annyira biztos a végső megállapodás helyességében, Axelle viszont hiába próbálkozik, nem tud túllépni régi kapcsolatokból hordozott sérülésein. A köztük lévő viszony így egyre képlékenyebb, a hierarchiák folyamatos küzdelmét látjuk, változik a csábító és a csábított kiléte. Mi pedig egyre inkább érezzük, hogy a remélt kielégítés nem hoz semmiféle betejesülést.
A film nem rejti el az emberi kapcsolódás görcsös szándékának ügyetlenségét, a lakásba felérkező idegenek (akikről azért kiderül, hogy régen ismerték egymást) esetlen együttlétét egy hosszú beállításban látjuk, annak minden kínosságával, megsemmisítve bármiféle erotikus vágyakozást. Az őszinte és cicomázatlan ábrázolást azonban kevésbé realista környezetbe helyezi a rendező, az üres, nem belakott terek és helyszínek, a díszletszerű kellékek illetve a domináló centrális kompozíciók mind azt az érzést erősítik, hogy a szereplőknek nincsenek személyes szférája, idegenek maradnak a világban és egymás számára egyaránt. A köztük lévő lefojtott feszültségek azonban hamar kisülnek, s így inkább vonaglásaikat és nem túl okos beszélgetéseiket kell szemlélnünk.
Ami pedig még kiábrándítóbb, hogy érezzük: ez a mindennapokban sincs másképp, az ember csak a perverz fantáziák tartományában remélhet abszolút egyesülést. Amikor két test feltétel nélkül az egymásé, akkor érthetjük meg, hogy az érintés erőltetése nem a kiteljesedés felé vezet, hanem éppen ellenkezőleg, körülzár és mindenkitől elidegenít. A film következtetése, hogy az igazi közeledés és a traumák feldolgozása csak akkor indulhat el, amikor ennek a közeledésnek az erőltetésével saját magunk átverésére is rádöbbenünk.
Vincent Maël Cardona: Magnetic Beats
A legjobb elsőfilmnek járó idei César-győztes (és Cannes-ban is díjazott) francia film egy nosztalgikus mese a felnövés keserűségéről, formálódó generációváltásról, a vidéki lét korlátairól, egy Bob Marley halálának rossz előjeleitől kísértett korról, mely hiszi, hogy bár a politika nem váltja meg a világot, a zene igen. Egy kisváros ünneplő fiataljai pár szabadon elkapott rádióhullámon lovagolva bemondják az 1981-es köztársasági elnökválasztás eredményeit. Még nem sejtik, hogy a rendszer változása ennek a szabadelvű korszaknak a megszakítását jelenti, s hogy ehhez a felhőtlen élvhajhász élethez már sohasem lesznek képesek visszatérni. A gátlástalanul bulizó és ivó tömeg középpontjában a karizmatikus Jérôme áll, öccse, Philippe pedig a szolgáltatást biztosító technikai zseni a háttérben. Philippe-et hamarosan besorozzák és elszállítják Nyugat-Berlinbe.
Ha létezik a filmes katonaének műfaja, Vincent Maël Cardona debütfilmje abba tökéletesen beleillő darab, a katonatörténetek minden kötelező komponensével és fordulatával rendelkezve: szolgálat, szerelem, szökés – és persze az elkerülhetetlen halál. A tragikus eseményeknek azonban nem csak drámai vetülete van, az egész film inkább egy szubjektív reflexió egy pillanatnyilag idillikus Franciaországról. Philippe a múlt idealizmusa és a jelen sivársága közé reked: az ábrázolt világ mágikussága telített tónusokkal és több finoman szürreális jelenettel egészül ki, ami megfelelően talál a narrátori szöveg által kijelölt retrospektív nézőponthoz. A Marienne-nal töltött együttlét így válhat transzcendens élménnyé, a kelet-berlini pokol pedig az underground zene paradicsomává. A hanghullámok és interferenciák saját kommunikációs réteget teremtenek a filmben, Philippe azonban rájön, hogy egy kihalás szélén álló rendszer utolsó dicsőséges pillanatait éli át. Ahogy a kazetták és bakelitlemezek uralma már majdnem véget ért, úgy a felnőttkor fenyeget a láthatáron. Philippe egy törekvést tesz arra, hogy a pusztulás után az elveszett idilleknek legalább az emlékét megtartsa.
Alejandro Loayza Grisi: Utama
„Az idő elfáradt” – jegyzi meg a bolíviai fennsík szikkadt falujának egyik halottarcú vénje, ezzel megfogalmazva a film kérdésfelvetéseinek legfontosabb szentenciáját. Alejandro Loayza Grisi hosszú és egyszerű beállításai összetett és mély tartalommal társulnak, s bár semmi sem lesz kimondva, minden pillantás keserűen fojtogatja a nézőt. Egy idős kecsua házaspár rutinszerű életét figyeljük meg, ahol minden ciklikusan ismételt napi cselekvéseik áthághatatlan szent rendszerében halad, mintha az idők kezdetétől ez lenne a világ rendje. Virginio és Sisa egyébként is mitikus emberpárként lépnek elénk, csak ebben az esetben ők nem a világ ősszülei, hanem a végső pusztulást váró enyészet hordozói. Amikor megérkezik unokájuk, hogy az egész életmódjukat fenyegető szokatlanul hosszú szárazság elől a városba kísérje őket, kegyetlen választás elé kerülnek. Nem is annyira a menni vagy maradni lesz fő dilemmájuk, hanem a változtatás nehézsége.
Az eddig fotográfiával foglalkozó rendező lenyűgöző vízióinak mozgóképes médiumra való sikeres átfordítását nyújtja. A naturalista ábrázolástól a szakralitásig, szürrealitásig terjedő látomások skálája, a tablószerű hosszú beállítások tökéletes hátteret teremtenek a kontemplációhoz. S bár az az érzésünk, hogy az idő már régen elfeledte ezt a vidéket, Virginio betegsége és egyre megtörtebb teste állandóan a vég jelenvalóságával fenyeget. Az elégikus hangnem pedig a generációs különbségek rétegzett problémáira is kiterjed. Az unoka jelenléte az örökség és értéktovábbadás egyre képtelenebb folyamataira is rávilágít: Clever már nem is beszéli azt a nyelvet, melyen nagyszülei kommunikálnak, a városban felnőve csak spanyolul tanult meg. A transzcendens világgal elemi kapcsolatban levő nagyszülők pedig inkább vállalják a pusztulást, mint a fejlődést. Ahogy azok a kövek, amiket Virginio gyűjt Sisának: ők is mozdíthatatlanok.
A Sundance-en a zsűri nagydíját elhozó film egy lassan kibontakozó és felfejlő panorámája aktuális problémáinknak. A három szereplő mind-mind a maga módján néz szembe a klímakatasztrófa és a globális felmelegedés veszedelmével, a változás szükségességével, az időnek való kiszolgáltatottsággal és az áldozathozatal szerepével. A film kérdései annyira egyetemesek és időszerűek, hogy nem csodálkozhatunk azon, hogy a vetítésre beülő nézők személyes analógiákat felfedezve alig győzték meghálálni a rendezőnek a filmjét.
Dovile Sarutyte: Feature Film About Life
A litván Dovile Sarutyte paradox módon éppen a halál végérvényessége felől igyekszik játékfilmet készíteni az életről és korképet festeni a groteszk valóságáról. A film nem az elengedés folyamatát dolgozza fel, a filmbeli Dovilénak ideje sincs a szülő elvesztésének megrendítő élményét felfogni és gyászolni, ugyanis apja egyetlen lányaként az ő feladata lesz a temetési szertartás megszervezése. Miközben archív videófelvételek formájában gyerekkori emlékek törnek a felszínre, s Dovile azon gondolkodik, hogy azért a kanapé ülésnyomainál és kartonkoporsóknál több kell maradjon az emberből a halál után, a rendező végigkalauzol a fogyasztási elvben fuldokló kelet-európai társadalom külsőségei között. A film pedig ügyesen szintetizálja a végső búcsú és a személyes veszteség belső megéléseit a kapitalista logika által áthatott temetési szertartáshoz szükséges dekorációk beszerzésének folyamatával.
Bár a kezdőjelenet látszólag teljesen leválik a film világától – Dovilet egy párizsi kirándulás utolsó éjszakáján ismerjük meg, barátnői társaságában szórakozva – a rendező már ebben a nyitányban exponálja a film alapkérdéseit, kijelölve a történet koordinátáit. Nemcsak a Nyugatra rácsodálkozó keleti mentalitás körvonalazódik, a film az emlékek természetére is rákérdez, s ilyen szempontból kiemeli a fényképek motívumát, mint a megélt pillanatok fizikai bizonyítékát. És lényegében ugyanaz az elv vezérli a lányokat, amikor tömérdek szelfit készítenek egymás után, mint Dovile apját, aki videókamerájával ugyancsak kizárólag az emlékek felhalmozása szerint élt. Dovile pedig a régi albumokat átlapozva megérti, hogy a jelent nem lehet egy lencsén keresztül a jövőből múltként figyelni. A rendező családi archívumából beemelt home video-szerű nyers felvételek a személyesség izgalmas fokát teremtik meg. Ebben a bizonyos „játékfilmben” a fikció és valóság összemosása már a főszereplő és a rendező nevének megegyezésében elkezdődik. A film így érzékien oszcillál az emlékek újraélése általi valóságrekonstruálás és az alkotás fiktív teremtése között.
A filmet még vetítik a TIFF-en június 24-én, pénteken fél nyolctól (19.30) a Victoria (Győzelem) moziban (Ficţiune despre viaţă).
Octav Chelaru: Balaur / A Higher Law
Octav Chelaru első nagyjátékfilmje az egyike a TIFF hivatalos versenyében résztvevő két román filmnek, nem csoda, hogy termet-megtöltő érdeklődés övezte, s már a vetítés előtt jóval elfogytak a jegyek. A valós eseményeket feldolgozó történet egy középiskolai vallástanárnő és 16 éves diákja szerelmi kapcsolatát járja körül. Ecaterina, aki egyébként a helyi lelkész felesége, mindent megtesz, hogy titokban tartsa tévedését és megvédje családját, s bár azonnal rájön a félrelépés helytelenségére, a bibliai séma alapján bűnhődnie kell. Hitválsága közepette – és a fiú, Iuliu egyre veszélyesebbé váló szenvedélye miatt – végül teljesen elveszíti az önuralmát. A film az ortodoxia konzervatív nézeteit kritizálja, amivel szemben a főszereplő testiség utáni vágyakozását hangsúlyozza. Senkit sem hibáztathatunk, mert mindenki ugyanannyira hibás.
Ecaterina a kanonizált módszerekkel ellentétben arra törekszik, hogy diákjaival megértesse a vallás igazi lényegét, s ezért a tananyag helyett az ő kérdéseikre válaszol. A film elején szóba kerülnek a dogmák és a vallási szabályok, s bár a tanárnő elismeri, hogy ezek főleg az Ótestamentumban a tiltásra épülnek, az Újtestamentum megmutatja, hogy alapjuk a szeretet törvénye. Ezzel nem ért egyet a Németországból hazautazó új diák, Iuliu, aki a tanárnővel szemben azt állítja, hogy ezek a törvények nem a kiteljesedést szolgálják, hanem mindig korlátoznak, s a szabad akaratnak csak az illuzióját teremtik meg, hiszen behatárolt lehetőséget kínálnak fel: igen és nem között választani nem szabadság. Ecaternia ennek megcáfolásában vall kudarcot, s így elindul saját nézeteinek megkérdőjelezése felé. Döntéséért pedig ilyen szempontból senki mást nem okolhat, mindenki szabad választást gyakorol. Az a bizonyos ördög így mindenkiben ott van – vagy ahogy a rendező fogalmaz, a társadalomnak azokba a réseibe férkőzik be, ahol az összetartás gyengül. Míg Ecaterina bűnhődik azért, mert környezetével ellentétben volt bátorsága szabadon döntenie, Iuliu is ugyanolyan szabadeséssel zuhan a becsapódás felé. Bár nagyon összetett karakterek rétegezik a drámát, a forgatókönyv sajnos néha leleplezi önmagát, motiválatlanul látszik a végkifejlet felé haladni – igaz, ezen az erős színészi játék valamelyest segít. Chelaru egy kényes pontra tapint rá, filmjében nemcsak egy tiltott kapcsolat történetét meséli el, hanem az elavult vallási felfogások veszélyére is rámutat: senki számára nincs kiút a pusztulásból.
A filmet még vetítik a TIFF-en június 24-én, pénteken reggel tíztől (10:00) a Victoria (Győzelem) moziban.
