Joshua Oppenheimer világvége-musicaljének elsőre formabontónak ígérkező koncepciója valójában a rendező eddigi legkevésbé zavarba ejtő munkája: a The End sokkal inkább konformista kamaradráma, mintsem provokatív apokalipszis-vízió.
Egy tehetős család egy sóbányában kialakított bunkerben vészeli át a végítéletet. Az apa (Michael Shannon) az energetikai ipar egykori mogulja, felesége (Tilda Swinton) balerina volt, mostanra felnőtt fiuk (George MacKay) viszont már a föld alatti létesítményben született, így kizárólag könyvekből és szülei elmondásaiból ismeri a valaha létezett külvilágot. A rendkívül hétköznapinak látszó família kényelmes életmódját továbbá az anya szakács barátnője (Bronagh Gallagher), egy magukkal hozott mogorva orvos (Lennie James) és a férj alázatos komornyikja (Tim McInnerny) biztosítják. Egyszer csak egy fiatal lány (Moses Ingram) vetődik az útjukba, vele együtt pedig a lelkiismeretfurdalás is beférkőzik közéjük, amiért magukra hagyták szeretteiket és embertársaikat a túlélésüket biztosító menedék komfortjáért.
A The End kamaradarabjának csupán apropója a feszültséget kiváltó világégés, ennek ellenére számos olyan közelmúltbeli társadalmi konfliktus megidéződik benne, ami a kortárs apokalipszis-narratívákra jellemző. A felsőbb hatalom által determinált teljes megsemmisülés biblikus képét mostanra felváltotta az önmagát elpusztító emberiség látomása, legyen szó a klímaválságról, a környezet élhetetlenné tételéről, a sokakat magával rántó osztályszakadék mélyüléséről, a teremtett technológia jósolt lázadásáról, a véres összetűzésekhez vezető ideológiai- és kultúrharcról vagy más, végzetes háborúvá fajuló konfliktusokról, melyek mind-mind számos filmnek szolgáltak inspirációjául A majmok bolygója és a Mad Max franchise-októl a Hang nélkül filmeken, valamint a Fallout szérián át Alex Garland Polgárháborújáig – csak az elmúlt időszak példáiból szemezgetve.
A valós társadalmi elégedetlenségekre reflektáló fikciók tehát aktualitásuk okán egyre népszerűbbek, a The End különlegessége azonban abban rejlik, hogy a világégés egyik okozóját és szűk családi körét teszi meg főszereplőjének. Oppenheimer ráadásul idillinek ábrázolja a folyamatosan saját felelősségét mentegető apa és az önmaga önző érdekeit előtérbe helyező anya, valamint a helyzetet gond nélkül elfogadó, szó szerint barlangban felnövő, szociális érzék nélküli fiúk – többek között úszással, modellépítéssel, memoár-írással és közös vacsorával telő – mindennapjait. A külvilág szenvedése elől elzárkózó karakterek luxuskörülmények között vészelik át az apokalipszist és még dalra is fakadnak, ha ki szeretnék fejezni az érzéseiket. Különösen szemléletes, hogy csak a helyzet haszonélvezői jelennek meg a színpadi musicaleket idéző, minden gondot semmissé tevő zenés betétekben, míg az őket kiszolgáló orvos és inas pusztán asszisztálnak ehhez az életmódhoz, de még az apokalipszis után sem válnak a részeivé.
A szereplőknek ugyanakkor nincs saját neve vagy különösebben összetett egyénisége, általánosítható karaktereik mindössze egy modellként szolgáló életstílust és társadalmi státuszt képviselnek. A hősök olyan kiváltságosok, akik tetteik és helyzetük miatt a hasonló történetekben általában az ellenségképet testesítik meg, ezúttal viszont nemcsak büntetlenek maradnak, hanem még a film középpontjába is az ő megváltásuk kerül. De miért és hogyan kellene megbocsátson a néző a saját boldogulásuk érdekében a teljes emberiségen, de még közeli rokonaikon is átgázoló gazdagoknak? Hiszen a bunker erőforrásai egy sokkal jelentősebb számú csoportot is képesek lennének ellátni, a családtagok mégsem hozták magukkal szeretteiket, és nem segítenek az útjukba tévedő túlélőknek. A tagadásban jeleskedő hősök inkább elrejtik lelkiismeretfurdalást okozó, világvége előtt készült fotóikat, fiuknak a győztesek másokat elnyomó szemszögéből, a kényelmetlen részleteket elhallgatva mesélik újra a történelmet és fegyvergyakorlatokat tartanak az esetleges jövevények távoltartására készülve.
Joshua Oppenheimer Oscar-díjra jelölt dokumentumfilmjei szintén rendkívül kényelmetlen szituációkkal szembesítenek: Az ölés aktusában indonéz halálosztag-vezetők játsszák újra különböző filmes műfajokban ténylegesen elkövetett tömeggyilkosságaikat, A csend képében pedig a fajirtást túlélő családtagok néznek szembe az egyik testvérüket meggyilkoló férfiakkal. A The End hasonlóan performatív megközelítésmódjából azonban hiányzik a korábbi dokumentarista kísérletiség mögötti realizmus. A hátrahagyott külvilág egy-két fennmaradt fényképtől eltekintve semmilyen formában nem jelenik meg, így a bunker falainak repedéseit elfedő festmények vagy a rokonokkal elveszített kötelék többszörös tükörképek közötti megéneklésének szimbolizmusából is hiányzik az érzelmi kapcsolódás lehetősége.
A The End lassú tempója és hosszú beállításai lehetőséget adnak az időről-időre felvetülő konfliktustípusokban és metaforákban – a fekete lány befogadásának kolonialista olvasatában vagy az erőforrások felhasználásának kollektív lelkiismereti kérdéseiben – történő elmerülésre, a családi kamaradrámából azonban hiányzik a műfajt meghatározó intimitás és a modell-karakterekkel való azonosulhatóság. Az egyszerű kompozíciók minimalizmusa és természetessége Oppenheimer dokumentumfilmjeiben még a hitelességet szolgálta, első fikciós produkcióját viszont távolságtartóvá teszi, ahogy a musical-szekvenciák szürreális koncepciója is a közvetettséget erősíti, így a dekonstruktív drámai stilizációk végül antikatartikussá válnak.
