A Mexikó és Kolumbia között elterülő közép-amerikai térség hét országnak ad otthont, amelyekről általában keveset tud a világ. Rendszerint akkor kerülnek be a hírekbe, ha az erőszakos cselekmények, utcai bandák, polgárháborúk és diktatúrák azt indokolttá teszik. A múltjukat és a jelenüket megpróbáltatások és válságok sora jellemzi, a nehéz körülmények között született és sokáig épp csak létező filmművészetük pedig szükségszerűen ezt a valóságot tükrözi.
A közép-amerikai államok filmtörténete esetében nem indokolt a kezdetek kapcsán egészen a 20. század elejéig visszanyúlni. Bár itt is megindultak a korai filmvetítések és filmforgatások, említésre méltó filmművészeti tevékenységet csak az elmúlt ötven évben találhatunk a környéken. Az országokat sújtó állandósult válságok, a folyamatosan fellángoló erőszak, az egymást követő diktatúrák és polgárháborúk, az Egyesült Államok gyakori beavatkozásai, a Washingtontól való erőteljes politikai-gazdasági függés, valamint a mindent átszövő szegénység miatt a filmkultúra ápolására kevés lehetőség és erőforrás áll(t) rendelkezésre. A szóban forgó hét ország (Guatemala, Belize, Honduras, Salvador, Nicaragua, Costa Rica, Panama) a korlátozott lehetőségei függvényében viszonyult a filmművészete megteremtéséhez és ápolásához, így e cikkben is eltérő súllyal lesznek jelen.
A régió egészét jellemzi, hogy a 20. század nagy részében szinte teljes mértékben hiányzott a filmkészítéshez szükséges infrastruktúra, csak az 1970-es évektől volt tapasztalható némi javulás, de az is csak elenyésző mértékben. Minden ország népszerű forgatási helyszín volt argentin, chilei, mexikói és brazil filmkészítők számára, a helyiek a stáb tagjaiként kaptak ízelítőt a filmművészet különböző területeiből, míg az önálló gyártás sokáig nem volt lehetséges. Gyakori jelenség ezekben az országokban, hogy évtizedeken keresztül nem készül játékfilm, de akár dokumentum- vagy rövidfilm sem.
Nicaragua
Az ország az 1930-as évektől több mint négy évtizeden át a Somoza-család jobboldali diktatúrája alatt élt, amelyben az állami filmgyártást a rezsim érdekeinek rendelték alá. Ez mindössze néhány jelentéktelennek mondható rövidfilmet eredményezett. A nicaraguai filmkészítés – sok más latin-amerikai országéhoz hasonlóan – egy csoport politikai tevékenységéhez kapcsolódóan kapott erőre, és tett szert nagyobb jelentőségre: a diktatúra ellen harcoló Sandinista Nemzeti Felszabadítási Front (FSLN) fegyverként tekintett a filmre, a segítségével megmutathatta a rezsim elnyomását. A Front 1979-ben filmkészítő szekciót hozott létre, rövidfilmjeikben a háború különböző fázisait és propagandaüzeneteket osztottak meg a nicaraguai néppel és a külfölddel. Latin-Amerika más országaiból is érkeztek ide baloldali, az elnyomottakkal szimpatizáló és a diktatúra ellen a művészet eszközeivel fellépő filmesek, akik a saját országukban, elsősorban Argentínában és Chilében tanult módszereikkel próbálták segíteni a rezsim ellen lázadókat.
A Costa Rica-i segítséggel a felkelők táborában készült Szabad haza vagy halál (Patria libre o morir, Antonio Iglesias, Victor Vega, 1978) nem csak a harcokra fókuszál, hanem bemutatja a gerillaélet mindennapjait is, hogyan lehet megszervezni a „napi rutint”, miközben minden gondolatuk az összecsapások és a túlélés körül forog. Bár a film a nicaraguai felkelőkről szól, egyetemesebb jelentést kap: a 20. század második felében Latin-Amerika számos országában ehhez hasonló folyamatok játszódtak le, így a régió nézői, akik a fennálló diktatúrák miatt leginkább illegális vetítéseken találkozhattak a nehezen becsempészett művel, a látottakban önmagukra ismerhettek. Visszaemlékezésekből tudjuk, hogy a film hatására sokan csatlakoztak az FSLN-hez Nicaraguán kívülről is, mert úgy vélték, a háború kimenetelének kontinentális hatása lesz.
1979-ben győzött az FSLN, hivatalosan is felállt a Nicaraguai Filmintézet, amely elsősorban filmhíradók és dokumentumfilmek gyártásába kezdett, egy részüket koprodukcióban latin-amerikai és európai országokkal. Ezekből az együttműködésekből jelentősebb, szélesebb körben ismertté vált művek is születtek. A chilei Miguel Littín az Alsino és a kondor (Alsino y el cóndor, 1982) című játékfilmjét Nicaraguában forgatta, három másik országgal (Kuba, Mexikó, Costa Rica) együttműködésben. A közép-amerikai ország egyetlen Oscar-díjra jelölt filmjében egy chilei regényt adaptáltak nicaraguai közegre: egy kisfiú felnövéstörténete a polgárháborús időszakban, akinek a mindennapjait a diktatúra hadserege és az FSLN közötti harc határozza meg, ő is részesévé válik a küzdelemnek. Alsino szemén keresztül láthatjuk, hogyan tesz tönkre a folyamatos háború teljes társadalmakat, ahol a legfiatalabb nemzedék sem tudja kivonni magát a következmények alól.
Szintén nemzetközi együttműködés eredménye volt az NSZK-val és Costa Ricával készített A felkelés (La insurrección, Peter Lilienthal, 1980), amely nem meglepő módon szintén a Somoza-rezsim és a felkelők közötti harcot dolgozza fel, de az itt látottakat az elkövetkező évtizedre is érvényesnek vehették a nézők, mivel a baloldali kormány elleni harc érdekében létrejött jobboldali kontrák1 felkelő csoportja továbbra is erőszakba borította az országot. A dokumentarista stílusú film érdekessége, hogy a szereplői között megjelennek valódi gerillák is, akik ezáltal részben a saját életüket és tetteiket jelenítik meg a képkockákon.
A chilei Littín nyomdokain haladva az első, nicaraguai rendező által forgatott játékfilm 1987-ben valósult meg: A háború szelleme (El espectro de la guerra, Ramiro Lacayo) is más országokkal együttműködésben készült, és szintén az ország erőszakos közelmúltjára reflektál: egy táncművészi karrierről álmodó fiatal terveit meghiúsítja, hogy katonai szolgálatra hívják be, a felkelők elleni harcok során pedig maradandó lábsérülést szenved, így le kell mondania jövőjéről. A film metaforaként is szolgál, a főszereplő a nicaraguai nemzetet testesíti meg: bár megpróbál újra és újra lábra állni, álmai megvalósításával kitörni az erőszak körforgásából, a körülmények ezt nem teszik lehetővé, arra kárhoztatott, hogy az előző generációk sorsán osztozzon. A 80-as és 90-es évek során megvalósult játékfilmek szinte kivétel nélkül mind a fegyveres konfliktus eseményeit és hatásait járták körül.
Az új évezredben a nicaraguai filmgyártás a többi közép-amerikai országhoz hasonlóan továbbra is alapvető nehézségekkel küzd. Az infrastruktúra és a finanszírozás hiánya gátolja a filmművészet kibontakozását, az állam nem foglalkozik ezzel a területtel, és nincs megfelelő oktatás sem; aki Nicaraguában filmet szeretne készíteni, annak vagy önmagát kell képeznie, vagy külföldi, elsősorban mexikói filmiskolákban kell megszereznie a megfelelő tudást. Amennyiben filmet forgatnak az országban – koprodukciót vagy a kevés saját film egyikét –, akkor a stáb nagyrészt tapasztalatlan tagjai a közös munka során próbálnak meg szert tenni minél több ismeretre. A kevés film általában más országokban kiírt filmes pályázatok vagy egy-egy nagy kockázatot vállaló magánbefektető, esetleg a stáb minden tagjának teljes eladósodása révén valósulhat meg. Ilyenek a Nicaraguában élő francia filmrendező, Florence Yaguey munkái is, aki külföldi kapcsolatai és nemzetközi finanszírozás révén, de alapvetően nicaraguai játékfilmeket készít: a La Yuma (2010) című munkájában egy húszéves, szegénységben élő lány bokszolóként akar kiemelkedni az erőszakos családi és társadalmi közegből, míg A meztelen képernyőben (La pantalla desnuda, 2014) a főszereplő fiatal pár életét egy nyilvánosságra kerülő intim videójuk teszi tönkre. Mindkét film, hasonlóan a többi nicaraguai és általában közép-amerikai alkotáshoz, egyéni sorsokon keresztül ad látleletet az ország és a teljes régió életéről, problémáiról, a fojtogató társadalmi, gazdasági és politikai helyzetről, amelyből szinte lehetetlen kitörni.
Salvador
Nicaraguára emlékeztető helyzetet láthatunk Salvadorban is: Latin-Amerika történetének egyik legvéresebb polgárháborúja2 és a folyamatos válsághelyzet nyomán a 20. század második felében a filmgyártás is politikai célokat szolgált, elsősorban az USA által támogatott kormányok ellen felkelő gerillák harcát dokumentálva. Természetesen ebben az esetben sem jól képzett, hivatásos filmesekről beszélhetünk: városi művészek és értelmiségiek a felkelőkkel tartottak a vadonba, kezdetleges technikáikkal rögzítették az eseményeket, valamint megtanították a földműveseknek és a harcokban résztvevőknek, hogyan kezeljék a kamerát. Rövid dokumentumfilmjeikben bemutatják az egyetemi diákok mozgalmait és a rezsim ellen felszólaló értelmiségiek (döntően oktatók) elnyomását, meggyilkolását; gyakran magát az emberölést vagy mészárlást is meg tudták örökíteni, így a filmeket később megpróbálták felhasználni az elkövetők elleni vádemelések során. Persze Latin-Amerika történelmét ismerve tudjuk, hogy a diktatúrákhoz kapcsolódó felelősségre vonás csak ritkán járt eredménnyel.
A Salvadorban zajló események nemzetközi szolidaritást váltottak ki, elsősorban amerikai és kanadai emberjogi aktivisták segítettek elkészíteni és külföldön terjeszteni olyan dokumentumfilmeket, amelyek az országban tapasztalt állapotokat tükrözik. A Salvador: A nép győzni fog (El Salvador: El pueblo vencerá, Diego de la Texera, 1981) sok helyre eljutott a világban, de az együttérzés mellett kritikák is hallatszottak: a gyerekkatonák kiképzése, a filmben elhangzó baloldali-marxista üzenetek sokakban visszatetszést váltottak ki. Az alkotók és a velük együttműködő közép-amerikai filmesek úgy vélték, politikailag elkötelezett műveiket a továbbiakban talán felesleges lesz eljuttatni a kontinensen kívülre, mert az ott élők gondolkodása és tapasztalatai annyira különbözőek, hogy nem tudják átérezni a tragédiájukat.
A polgárháború lezárulta óta Nicaraguához hasonlóan Salvadorban is elsősorban a véres közelmúlt ad témát a kevés filmnek, ami egyáltalán elkészülhet. A Túlélni Guazapát (Sobreviviendo Guazapa, Roberto Dávila, 2008) a Közép-Amerikát sújtó háborúk filmes ábrázolásának egyik leghatásosabb darabja, amely a harcban álló felek emberi oldalát hangsúlyozza. Két főszereplője a salvadori polgárháborúban ellentétes oldalon küzd, de elérkezik a pillanat, amikor az őserdő mélyén egymásra lesznek utalva, hogy túléljék a rájuk zúduló bombák és lövedékek poklát. Egy kislány megmentéséért is szövetkeznek, bebizonyítva, hogy továbbra is létezik olyan közös nevező, amely talán átmenetileg összekovácsolhatja a szemben álló feleket.
A több nemzedék sorsát is meghatározó múltbeli események természetesen a jelen alkotóit is aktívan foglalkoztatják. A Morazán (Joseph H. Bisher, 2015) című dokumentumfilm egy egykori salvadori gerillával eleveníti fel, hogy a 80-as években az akkor tizenéves fiú hogyan élte meg a harcokat, vett részt a kiképzéseken, tervezte meg társaival a támadásokat, és hogyan tudták alakítani a mindennapjaikat az állandó veszélyek közepette.
Guatemala
A többi közép-amerikai államhoz hasonlóan az elkészült filmek többsége Guatemalában is a turbulens történelmi folyamatokhoz kapcsolódik, az egymást követő diktatúrák, polgárháborúk és az őslakos közösségeket érintő etnikai tisztogatások adtak és adnak hátteret a művek jelentős részének. A Neto csendje (El silencio de Neto, Luis Argueta, 1994) gyermek főszereplője szemén keresztül tárja elénk az 50-es évek Guatemalájának forrongó politikai hangulatát. A kis Neto szürreális utazáson vesz részt a halott nagybátyja segítségével a nemzete múltjába, amelyből nem sokat ért, ezáltal az erőszak és az egymás elleni szüntelen harc értelmetlenségét is közvetíti a nézők felé.
Guatemala kapcsán érdekességként kiemelendő, hogy tudósok is kipróbálták magukat a film világában: Carlos Monzón Malice gyermekorvos és Alfredo MacKenney sebész tudományos témákat fókuszba helyező, ismeretterjesztő rövidfilmeket forgattak, kihasználva a film által nyújtott audiovizuális lehetőségeket. Utóbbi más területre is merészkedett: a 2024 nyarán elhunyt Dr. MacKenney, aki vulkanológusként is ismert volt, rövid dokumentumfilmjeiben a guatemalai kultúra különböző szegmenseit mutatta be, köztük a nemzeti ünnepeket és a települések védőszentjeit; a nemzeti kultúra megismertetéséért és népszerűsítéséért több elismerésben is részesült.
Nemzetközi szinten a guatemalai származású és guatemalai témákkal foglalkozó, de az Egyesült Államokban született Julio Hernández Cordón a legismertebb filmes, aki ehhez az országhoz kötődik. A kollégáihoz hasonlóan állami támogatás és infrastrukturális háttér nélkül, barátok támogatásával és pillanatnyi lehetőségek kihasználásával készíti a dokumentumfilmjeit és játékfilmjeit. Az alacsony, „fillérekből” álló költségvetés miatt minimalista filmeket forgat, amelyek az ország múltjához és jelenéhez kapcsolódó életérzéseket tükröznek. A 2012-ben bemutatott Por (Polvo) egy dokumentumfilmkészítő párost követ, akik egyik alanyuk révén szembesülnek a diktatúra és az ahhoz kapcsolódó tisztogatások során nyomtalanul eltűnt guatemalaiak esetével. Más filmjeiben, mint a kísérleti jellegű Benzinben (Gasolina, 2008), a jelenben élő, csellengő és egyre brutálisabb bűncselekményeket elkövető tizenévesek teljes bizonytalanságát tárja a nézők elé, akik a saját tapasztalataik miatt közvetlenül is tudtak kapcsolódni a filmben látottakhoz.
Napjainkban egyre gyakoribbá válik, hogy a történelmi traumákat és a történelmi emlékezet audiovizuális ábrázolását horrorfilmeken keresztül közelítik meg, ezáltal sokrétű jelentéssel tudják felruházni a témát, valamint szélesebb közönséghez is eljuthatnak. A Latin-Amerikában jól ismert, régiónként egyedi jelleggel is bíró Llorona legendáját3 Jayro Bustamente a guatemalai történelmi tragédiák jelenkori feldolgozásához hívta segítségül: a La Llorona – A gyászoló asszony (La Llorona, 2019) cselekményében egy bíróság elé állított volt diktátor közelében tűnik fel a gyermekeit gyászoló szellemalak, akinek a családja a diktatúra kegyetlenségének esett áldozatul, most pedig bosszút áll a véreskezű tiszten és környezetén. A néző számára nem egyértelmű, hogy valóban természetfeletti jelenséggel van dolgunk vagy a baljós események a tömeggyilkos diktátor hanyatló elméjének és talán feltörő bűntudatának a termékei. A filmben feltűnik és önmagát alakítja a Nobel-békedíjjal kitüntetett Rigoberta Menchú őslakos aktivista is, akinek a közvetlen családtagjait, barátait és munkatársait is megkínozta és meggyilkoltatta a 80-as évek első felében Guatemalát uraló diktatúra – a köztiszteletben álló Menchú jelenléte is legitimálja, hogy a nemzet által átélt borzalmakat szokatlannak tűnő műfajon keresztül is a nézők elé tárhassák.
Costa Rica
Costa Ricában 1973-ban kapott a filmművészet kormányzati figyelmet: az UNESCO segítségével minisztériumi osztály létesült annak érdekében, hogy elősegítse a felnőttek oktatását és tájékoztatását célzó, televízióban vetítendő dokumentumfilmek gyártását. Ezekben fontosnak gondolt társadalmi, kulturális és gazdasági témákat vizsgáltak meg, úgy vélték, a filmeken keresztül könnyebben eljutnak a gyakran írni és olvasni sem tudó rétegekhez. Az UNESCO feltétele volt, hogy a filmek ne kormányzati propagandát valósítsanak meg, hanem valódi, mindenkit érintő problémákkal (mint az erdőirtás, a vad- és halállomány pusztulása, gyermekétkeztetés) foglalkozzanak – tíz év alatt több mint nyolcvan, televízióban vetített rövid dokumentumfilm készült. Ebben az időszakban Costa Rica elsősorban más közép-amerikai országok filmterveibe szállt be partnerként. Központi szerepet játszott a San Joséban alapított Istmo Films, amelynek célja az önálló közép-amerikai filmgyártás megteremtése volt, elsősorban koprodukciókon keresztül kívánták bemutatni a régió egyedi jellegét, hagyományait és problémáit. Figyelembe véve a történelmi helyzetet, az esetek többségében a diktatúrák, a polgárháborúk és a gerillharcok kerültek középpontba, Costa Rica elsősorban a nicaraguai és a salvadori felkelők számára próbált segítséget nyújtani a harcuk filmeken keresztül történő dokumentálása érdekében.
1980-tól megszűnt az állami támogatás, és a régió többi országához hasonlóan esetleges, kockázatos vállalkozássá vált a filmkészítés. Önálló filmjeik terén kiemelkedik a helyi legendákból építkező La Segua (Antonio Yglesias, 1984), amely egy gyönyörű nő történetét meséli el, aki attól fél, hogy valójában ő a mítoszokból ismert szörnyeteg,4 aki átkot hoz a körülötte élőkre. Az elkövetkező húsz évben csak egy film készült az országban, a 2000-es években azonban már többen is vállalkoztak forgatásra, elsősorban fiatalok, akik a kapcsolataik révén be tudtak vonni magántőkét is. Közülük Miguel Alejandro Gómez vált a legtermékenyebb rendezővé, aki a művei többségében a fiatalok problémáival és napi egzisztenciális szorongásaival foglalkozik, általában a dráma és a vígjáték határán egyensúlyozva. A vörös égbolt (El cielo rojo, 2008) a középiskolából kikerülő, a felnőtt élet küszöbén álló Costa Rica-i fiatalok életébe nyújt betekintést, akik nem találják különösebben motiválónak, hogy betagozódjanak az országuk társadalmi rendszerébe, és megfeleljenek a feléjük támasztott elvárásoknak. Szintén Gómez nevéhez fűződik az ország máig legnézettebbnek számító alkotása: a Maikol Yordan utazásai (Maikol Yordan de viaje perdido, 2014) című vígjátékban egy naiv, jószándékú Costa Rica-i földműves indul európai utazásra, ahol munkát szeretne találni és kölcsönt szerezni egy rokonától, mert csak így mentheti meg a családi birtokot. E filmek alapvető üzenete, hogy nehéz, szinte lehetetlen otthon önerőből boldogulni, a túléléshez kívülről érkező segítségre vagy törvénytelen machinációkra lehet szükség.
Panama, Honduras, Belize
A közép-amerikai országok sorában Panama kivételt képez. A 20. század jelentős részében az Egyesült Államok irányítása alatt állt Panama-csatorna miatt az ország egyfajta félgyarmati viszonyban létezett: bár az ország független volt, de gazdaságát és az ország működését elsősorban a csatornaövezet és annak gazdasági vonatkozásai határozták meg. 1972-re tehető az önálló panamai filmkészítés egyik sarokköve, amikor létrejött az Egyetemi Kísérleti Filmcsoport (Grupo Experimental de Cine Universitario). Rövid dokumentumfilmek kerültek ki e műhelyből, fontos témát szolgáltattak számukra a csatorna amerikai fennhatósága elleni tiltakozások és a nemzeti önrendelkezés mellett tüntető panamaiak megmozdulásai, amelyeket a kormány – a jelen lévő amerikai fegyveresek irányításával – erőszakos módon vert le, több tucatnyi halálos áldozatot követelve. Bár a filmjeikre a kritikus hangnem jellemző, mégis részesültek állami támogatásban a 70-es évek végéig, mert egyedül nekik volt esélyük arra, hogy megteremtsék a valódi nemzeti filmgyártást. Ezt követően azonban itt is esetlegessé vált a filmgyártás.
Honduras a filmtörténet terén a régió többi országához hasonló utat járt be, de kiemelendő egy érdekesség: az ország első nagyjátékfilmjét, a Nincs föld tulajdonos nélkült (No hay tierra sin dueño, Sami Kafati) a rendezője az 1980-as években kezdte forgatni, de az 1996-ban bekövetkezett haláláig sem tudta azt befejezni, végül a leszármazottai mutatták be a félkész művet 2002-ben. Ugyanebben az évben láthatták a nézők az első, moziban is premiert kapott hondurasi filmet, az Éjféli lelkeket (Almas de medianoche, Juan Carlos Fanconi), amely ősi hondurasi legendák jelenkori értelmezésének, a civilizációk és kultúrák találkozásának, a múlt és a jelen együttélésének sokrétű, mitológiai elemekkel átszőtt történetével mutatta meg, hogy a filmművészet fontos szerepet kaphatna a nemzeti hagyományok őrzőjeként és átörökítőjeként, amennyiben az állami döntéshozók azt lehetővé tennék. Szintén a helyi folklór és a valóság keveredésével foglalkozik a Hondurasi mesék és legendák (Cuentos y leyendas de Honduras, 2014) című filmantológia, amely négy történeten keresztül ismerteti meg a nézőkkel az ország rendkívül gazdag mitológiáját. A fiatal hondurasi filmesek, más közép-amerikai társaikhoz hasonlóan, minden lehetőséget megragadnak, hogy filmeken keresztül közvetítsék a közönség felé az ország kulturális örökségét.
Belize helyzete a többi közép-amerikai országéhoz képest is hátrányosabb. Itt 2012-ig kellett várni az első egyértelműen saját gyártású film elkészültére. A belizei kreol nyelven forgatott Xtabai átka (Kurse a di Xtabai, Matthiew Klinck) ősi mitológiai alapokon nyugvó horrorfilm nagyrészt amatőr szereplőkkel: egy maja barlangból kiszabadul Xtabai ártó szelleme, amely járványt és pusztítást hoz mindenre és mindenkire. A régi és az új világ szembenállásának és harcának lehetünk tanúi, ismét csak helyi legendákból kiindulva. Bár a nemzeti filmgyártás terén talán a legelmaradottabb ország a régióban, Belize mégis sokat tesz a térség filmkultúrájáért: 2003 óta rendezi meg a Belizei Nemzetközi Filmfesztivált, elsősorban a közép-amerikai és karibi országok filmtermését helyezi a fókuszába, kiemelten kezelve azokat az alkotásokat, amelyek az aktuális társadalmi kérdésekkel foglalkoznak.
Egész Közép-Amerikára vonatkozóan megállapítható, hogy szűkös anyagi erőforrások, gyakorlatilag nem létező infrastruktúra és filmoktatás, állandó politikai és társadalmi feszültségek akadályozták és akadályozzák ma is a valódi nemzeti filmkultúra kialakulását. A térség hét országában elsősorban a minimális befektetést igénylő művek jöhettek létre, amelyek megszületése mindenekelőtt a készítők kreativitásán és kapcsolatrendszerén múlt. Napjainkra a helyzet annyiban változott, hogy a különböző nemzetközi filmfesztiválok, nagykövetségek és kulturális intézetek programjai, valamint a partvonalra szorult filmkultúrák népszerűsítését is felvállaló terjesztői hálózatok és streamingplatformok révén a világ különböző részein korlátozott módon ugyan, de megismerhetjük Közép-Amerika filmjeinek egy részét. E műveken keresztül betekintést kaphatunk egy távoli, a többség számára elérhetetlennek tűnő világ mítoszokkal teli, az ősök világához szorosan kötődő mindennapjaiba és tragédiákkal terhelt történelmi emlékezetébe, így sokszínűbb kép tárulhat elénk a térség társadalmának, kultúrájának, múltjának és jelenének epizódjaiból.
1 Az Egyesült Államok által támogatott jobboldali Somoza-diktatúrán felülkerekedett baloldali Sandinista Nemzeti Felszabadítási Front (FSLN) hatalmát Washington minden áron meg akarta dönteni. 1979 és 1990 között anyagilag, fegyverekkel és kiképzéssel is támogatta a jobboldali kontrák csoportját, amely több mint ezer terrorcselekményt hajtott végre Nicaraguában. Az amerikai kormány az Iránnak eladott fegyverek árából és drogkereskedelemben való részvételből finanszírozta ezt. Ronald Reagan elnökségének egyik legnagyobb botrányává vált, amikor nyilvánosságra kerültek a titkos műveletek (ez volt az 1985-ben kirobbant ún. Irán-kontra ügy). 1990-ben ismét jobboldali, az USA támogatását élvező kormány alakult az országban. A brit Carla dala (Carla’s Song, Ken Loach, 1996) és az amerikai Tűzvonalban (Under Fire, Roger Spottiswoode, 1983) bemutatják, hogy milyen körülmények között éltek a nicaraguaiak ezekben a háborús időszakokban.
2 Az 1979 és 1992 között zajló salvadori polgárháborút a hidegháború egyik utolsó fegyveres konfliktusának is szokták nevezni. A jobboldali, USA-szövetséges autoriter kormány fegyveres erői és a baloldali Farabundo Martí Nemzeti Felszabadítási Front (FMLN) között zajló háború több mint 75 ezer halálos áldozatot követelt. A nemzetközi közönség elsősorban Oliver Stone Salvador (1986) című filmjéből értesülhetett a történtekről, az Egyesült Államok szerepét Salvador és egész Közép-Amerika sorsának alakításában Az utolsó akarat (The Last Thing We Wanted, Dee Rees, 2020) mutatja be.
3 Az ősi Amerikából származó legenda szerint a Llorona (jelentése: sirató, gyászoló asszony) egy olyan nő szelleme, aki vízbe fojtotta a gyermekeit, és most a bűntudattól vezérelve szüntelenül a halott kicsiket keresi. A kétségbeesett szellemalak sírását – a hiedelem szerint – Latin-Amerikában folyók, tavak és erdők közelében lehet hallani, ami a helyiekben sokszor félelmet kelt. A legendának különböző változatai léteznek, a legfélelmetesebbek (pl. féltékenységből más anyák gyermekét is el akarja ragadni) alkalmassá teszik arra, hogy egyéni vagy kollektív traumák megjelenítőjeként tűnjön fel mítoszokban és akár horrorfilmekben is. Az Egyesült Államokban a guatemalai feldolgozással azonos évben a Démonok között franchise is megpróbálta kiaknázni a történetet A gyászoló asszony átka (The Curse of La Llorona, Michael Chaves, 2019) című filmmel.
4 A Segua a legenda szerint egy gyönyörű nő, aki az asszonyokat tárgyként kezelő férfiak közelében tűnik fel, elcsábítja őket, majd lófejű szörnyeteggé változva terrorizálni kezdi az áldozatait. Közép-Amerika több régiójában ismert a mítosz, sokféle eredetét számontartják, bizonyos elemei keverednek az említett Llorona legendájával is.
Felhasznált irodalom
- Árva Márton (szerk.): Kino Latino – Latin-amerikai filmrendezőportrék. Budapest, Tudással a Jövőért Közhasznú Alapítvány, 2020.
- Burton, Julianne (ed.): Documentary Strategies: Society/Ideology/History in Latin American Documentary, 1950–1985. Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1980.
- Cabezas Vargas, Andrea: „Cine centroamericano contemporáneo: memoria histórica, condiciones de realización y producción.” Anuario de Estudios Centroamericanos, vol. 44. 2018. 17-41.
- Gaitán Morales, Karly: A la conquista de un sueño. Historia del cine en Nicaragua. Managua, FUCINE, 2014.
- Hart, Stephen M.: A Companion to Latin American Film. Woodbridge, Tamesis, 2004.
- León, Christian: El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana. Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, 2005.
- Lénárt András: Film és történelem Latin-Amerikában. Szeged, JATE Press, 2020.
- Martin, Michael T. (ed.): New Latin American Cinema. Vols. 1-2. Detroit, Wayne State University Press, 1997.
