David Bordwell 2006-os The Way Hollywood Tells It című könyve szerint a kortárs amerikai filmek stílusa valójában nem tekinthető annyira nóvumnak, mint amennyire azt magukról állítani szokták. Az új Hollywood formanyelve nem egy új stílus, hanem a klasszikus hollywoodi filmek kontinuitásra épülő formájának egy variánsa csupán, Bordwell szóhasználatában felfokozott kontinuitás. Könyvében ennek a fokozott kontinuitásnak a fő formai vonásait írja le és igazolja empirikus adatokkal, valamint a stílusvariáns létrejöttének az okai után kutakodik.
A mai hollywoodi filmek stílusa szerinte négy fő stratégiában foglalható össze: a gyorsabb vágás és egyre rövidebb átlag snitthossz, a teleobjektív és a széleslátószög szélsőséges használata, a közelebbi nézetek használata a plánok széles skálájával szemben, aminek az egyik következménye az, hogy egymást váltakozó egyfejes nagyközelik formájában prezentálnak dialógusokat a hatvanas évekig divatos kétszereplős amerikai plánok használatával szemben, és a szabadon barangoló, mindenhová behatoló bravúros kamerahasználat.
Habár Bordwell kutatásai inkább a mozifilmekre irányulnak, következtetései a tévé és mozi kapcsolatáról alkalmazhatóknak tűnnek fordított irányban, a tévéfilm értelmezésében is. A tévéfilmek stílusa tekintetében érvelése akkor válik érdekessé, amikor a kontinuitás fokozottabb változatának lehetséges forrásai közé elsőként a televízió mozifilmekre gyakorolt hatását említi meg. A televízió és a mozifilmek kölcsönhatásának több szintjét, színterét különbözteti meg, mint például a stílust: a közelképek egyre sűrűbb és „egyfejes" változatai, a gyors vágás, valamint a szabadon mozgó kamera a kortárs mozifilmekben szerinte a tévéstílus számlájára írhatók.
A két filmkészítési mód átfedéseit egy hatvanas években kialakuló terjesztési, forgalmazási szokás elterjedésében látja: a minél hatékonyabb értékesítés érdekében ekkor kezdik televízióban is vetíteni a mozifilmeket. A forgalmazási módszer elterjedtével a tévécsatornák vetítési jogokért cserében részt vállalnak a mozifilmek finanszírozásában is. Ennek folyományaként már a forgatás fázisában elkezdik tervezni a film tévés utóéletét: míg korábban csak vetítővászonra tervezték a filmeket, most a rendezőknek, operatőröknek gondolniuk kell arra is, hogy bizonyos kompozíciók hogyan fognak mutatni a képernyőn, és egy sor olyan formai döntést hoznak, ami megkönnyíti a miniatürizálódó képek érthetőségét. Ennek következtében a távolabbi nézetekre tervezett, többszereplős, térmélységgel játszó kompozíciók helyett kedveltebbé válnak a közelnézetek. A széles vászon és más, a képernyő arányaival nem egyező formátumok adaptálása is bonyolulttá válik: gyakori megoldás, hogy kivágnak a kép széleiből. Bevált fogássá válik, hogy már forgatás közben kijelölnek a képkereten belül egy „biztonságos zónát", ami a képernyőre való újravágáskor a lényeges információkat hordozni tudja majd.
A televízió hatásának egy másik vonatkozását a kamerákon, Steadicameken a hetvenes években megjelenő keresők használatában, majd egy későbbi fordulatban, a képernyőkön követhető digitális vágásban látja. Ez követhetősége, méretei miatt is nagyon hasonló a tévéképernyőéhez, és inkább támogatja, előnyben részesíti az egyszerűbb kompozíciókban való építkezést. Ennek a technikai adottságnak a képszerkesztési tendenciákra gyakorolt hatását mi sem bizonyítja jobban, mint a Bordwell által említett In God's Hands című film esete (Lodge Kerrigan, 2003), amelynél csak a forgatás befejeztével, a vágás fázisában vették észre, hogy a leforgatott anyag nagy része életlen.
És végül a két képkészítési stílus keveredésének talán legközismertebb esete a tévés szakemberek filmstúdiókba való vándorlása: Robert Altman és kortársai esetében ez az amerikai film válsághelyzetével és megújuló indíttatásaival is magyarázható, de a kortárs példák (mint például reklámfilmek és videoklipek készítőinek egyre nagyobb számú mozis debütálásai) azt mutatják, hogy itt már egyre inkább a tévéstílusban való jártasság az, ami vonzóvá teszi ezeket a rendezőket a producerek számára. Mindezeknek a végeredménye egy hibrid forma, mivel a tévéfilmes és mozis filmkészítés közti különbségek minimalizálódtak.
Robert Altman és a képernyő
A hetvenes években színre lépő, az amerikai filmkészítést megújító rendezők egy része független gyártóktól és a televíziós szakmából került ki. A tévés közegből a stúdiók területére átlépő rendezők közé tartozott többek között Woody Allen, John Cassavetes és Robert Altman is. Bár ezeket a rendezőket ma már leginkább mozifilmes pályafutásuk révén tartják számon, televíziós munkásságuk számbavétele nemcsak életművük értelmezésében, hanem a moziiparban, a mozifilmek stílusában végbement változások nyomon követésére is alkalmas lehet. A felsorolt három rendező közül az első kettő esetében a mozifilmek véget vetettek tévés pályafutásuknak, azonban Robert Altman életművében a képernyőre és a vászonra szánt filmek készítése váltogatta egymást. Az Altman életművét áttekintő kritikusi, filmtörténeti szövegek a rendezőnek ezt a közlekedését a két filmgyártási közeg között általában a következő forgatókönyv szerint írják le: a tévérendezőként tengődő Altmannak végre megadatik az esély átlépni a mozi világába, amikor a sikert arató MASH egészestés filmváltozatának a megrendezésével bízzák meg. Majd az újra átrendeződő amerikai filmvilág mércéi szerint anyagi veszteséget okozó Popeye után kiszorul a filmgyártásból, a nyolcvanas években újra tévéfilmkészítésbe menekül, és csak elvétve készíthet mozifilmet egészen a kilencvenes évek elejéig.
Bár a két filmgyártó ipar megítélésében kétségkívül létezik egyfajta hierarchikus viszony, a két közeg produktumait, eltérő stiláris és tartalmi vonásaik ellenére nem érdemes hierarchizálni. Nemcsak abból a megfontolásból, hogy minden produktumot a saját maga által felvállalt mércével nézzünk, hanem már azért sem, mert – ahogy azt a fenti eredmények is mutatták – ugyancsak a hetvenes évektől kezdődően a televízió és mozifilmek között egyre nagyobb az átjárás. Robert Altman életműve esetében pedig azért nem, mert ő maga sem vont éles határvonalat tévés és mozis alkotásai közé, bevallása szerint munkamódszere sosem változott, csak a médiumok. Interjúkban hasonlókat nyilatkozott: „Ugyanannak a könyvnek a részei, csak különböző fejezetek", „Mind a tévé, mind a mozi kompromisszum. Bármit készít az ember, találtatnia kell azzal a polccal, amire az kerülni fog." A hatvanas években készült tévésorozatairól (Bonanza, Bus Stop, Combat) harminc évvel készítésük után is büszkén nyilatkozott, sőt némelyikről azt állította, hogy bármelyik egészestés filmjével felvehetné a versenyt. Az 1970-től 2006-ig tartó filmes karrierje alatt készített harminchárom mozifilm mellett összesen tíz tévéfilmet rendezett (ezek közül az elsőt 1982-ben, a legutóbbit pedig 2004-ben) és egy tévésorozatot Tanner 88 címen. Az adatok szerint pályája végső és sikeres szakaszában a mozifilmekkel párhuzamosan újabb televíziós produkciók készítésében vett részt, sőt némelyiket ő maga kezdeményezte.
Életművének ez a hibrid jellege mégis ellentmondásnak tűnhet, tudva azt, hogy a rendező mennyire lázadt a kereskedelmi típusú filmkészítés ellen, aminek a köztudatban is a televízió az egyik prototípusa. Merthogy Robert Altman életművét a legtalálóbban talán éppen a klasszikus hollywoodi elbeszélő stílustól való eltérésével lehetne jellemezni (de akár ennek variánsa, a fokozott kontinuitás is szolgálhatna kontrasztként): az eszköztár, amellyel a hagyományos elbeszélő és stiláris hagyományokat rombolja, az európai modernista filmkészítés amerikai változatának tekinthető. Filmjeiben a lineáris történetvezetés helyett életképek követik kirakójátékszerűen egymást, amelyek nyitott narratív szerkezeteket eredményeznek, ahol a véletlennek nagyobb szerep jut, mint a kauzalitásnak. Az egy hősre koncentráló sztorikkal szemben a gyakran negyven szereplőt is felsorakozató filmjeiben minden szereplő egyenértékű. Ehhez a szerkesztésmódhoz általában a nagytotálban való komponálás társul, sok kameramozgással és zoomolással, egymást átfedő, képkereten kívül elhangzó dialógusokkal. Mindezen jellemzők együttese események és szereplők első pillantásra kaotikus tablóit mutatja meg, amelyek inkább emlékeztetnek tapétára, mint történetre. További modernista vonás a töredékes narratíva reflexivitással való társítása: a szórakoztatóipar különböző figurái (énekesek, forgatókönyvírók, topmodellek, rádióbemondók) bukkannak fel filmjeiben, és részesülnek ironikus kezelésmódban.
Norma Desmond, az Alkony sugárút kiöregedett filmcsillaga mondja: „I'm still big, only the screens got smaller." Nos, ha Robert Altman tévéfilmjeit nem életműve kiegészítőjének, hanem annak szerves részének tekintjük, akkor abban a szerző kézvonásai vélhetően ugyancsak felismerhetőek lesznek, és feltehetően a kereskedelmi stílussal keveredve egy sajátos egyveleget alkotnak. Másrészt a mozifilmek és a tévéfilmek, tévésorozatok különbözőségei nemcsak a tévés és filmipar elvárásait, logikáját fedhetik fel, hanem azok formai különbségeit is. Persze hogy különböznek Altman tévés és mozifilmjei, de miben és mennyire is különböznek tulajdonképpen? Az altmani kézvonások hogyan adaptálódtak a tévés műfajokba? Miben térnek el ezek a filmek a szokványosabb televíziós produkcióktól?
Caine Mutiny Court Martial (1988)
A rendező tévés produkciói amerikai tévétársaságok megrendelésére készültek, és többnyire amerikai közönségnek szánták (a tévéfilmjei emiatt is nehezebben beszerezhetők). A Caine Mutiny Court Martial című tévés játékfilm, amely Herman Wouk Caine Mutiny című regényének színdarabváltozatát adaptálja filmre, egy második világháború utáni amerikai katonai pereskedés történetét meséli el. A pereskedés tárgya egy lázadás, amely a Caine hajón tört ki a hajó parancsnoka ellen, miközben a Fülöp-szigetek közelében egy vihar veszélyeztette a hajót. A fiatal tengerésztisztek az általuk rigolyásnak tartott és lenézett parancsnokot őrültnek nyilvánították, és eltávolították a hajó kormányzásától. A pereskedés vádlottja a lázadást kezdeményező tiszt, aki a parancsnok őrültségének bizonygatásával védekezik, és ügyesen taktikázó védőügyvédjének köszönhetően megnyeri a pert. Egy színpadra tervezett dráma adaptációja lévén, amely csak a pereskedés helyzetére koncentrál, a film többnyire egy helyszínen, egy ideiglenesen törvényszékké alakított tornateremben, illetve a sikert ünneplő tisztek lakásában játszódik (a kis számú helyszín általában a tévéfilmek sajátja). A történet a szereplők jellemének és játszmáinak a feszes prezentálásával halad előre, ezért nyoma sincs a töredékes elbeszélésmódnak, inkább a szintén színdarab alapján adaptált Secret Honor (Titkos becsület) című, Richard Nixonról szóló egykarakteres szituációs mozifilmhez közelíthető.
A per szűk térben játszódik (ahol a törvényszéki normák is igencsak korlátozzák a szereplők mozgását), megjelenítése egyáltalán nem szokványos. A többnyire párbeszédekre épülő cselekmény a szokásos beállítás-ellenbeállítás szerkezet használatának mellőzésével, hosszú beállításokban, folyton mozgó kamerával van megjelenítve. A mozgó beállításokban gyakran látni a figyelmet a történetről elterelő szimmetrikus kompozíciókat, olykor mélyképkompozíciókat is. A beállítások néha az irónia eszközeivé válnak az amúgy komolyan vett történetben: például ahogy az egyik beállítás a bíró hónalja alól mutatja a parancsnokot eskütevés közben (alsó kép), vagy ahogy a kamera, miközben a figyelő esküdtek bambuló és értelmes kifejezést mímelő arcát pásztázza, listát készít az emberi magatartásról. A beállításokból származó iróniát és elidegenítő hatást időnként a hanghasználat fokozza: a tárgyalóterem csendjében néha kivehetővé válik az esküdtek suttogása, akik a színre lépő tanúkról pletykálnak, vagy hasonló hatása van az eskütétel szövegét halandzsaszerűen elhadaró bírónak is. Az altmani kézvonások közül a leginkább az egymást átfedő vagy képkereten kívül elhangzó dialógusok a legjellemzőbbek, amelynek a film zárójelenetében fontos szerepe lesz: a nyertes partiján megjelenő védőügyvéd megbánja tettét, és felfedi az igazi bűnösöket. Azonban a bulizó tömegben elhangzó moralizáló mondatokat nemcsak a néző, de az alkoholmámorban szenvedő közönség sem hallja és reagálja le.
Tanner on Tanner (2004)
A Tanner on Tanner Altman 1988-as tévésorozatának, a Tanner 88-nak a folytatása, amelyet a Sundance Channel számára készített. A Tanner 88 egy tizenegy részes politikai szatíra volt, amelyet az 1988-as elnökválasztások közben készítettek és tűztek műsorra. A sorozat egy elnökjelölt, Jack Tanner (Michael Murphy) kampány-viszontagságairól szólt, aki végül nem nyeri meg a választásokat. A sorozat sajátosan vegyítette a fiktív és valós elemeket: nagy részét az igazi 1988-as választási kampányrendezvényeken forgatták úgy, hogy a fiktív szereplők a tényleges jelöltekkel keveredtek. A 2004-es folytatás, amely a Tanner 88 újabb műsorra tűzése alkalmával készült, hasonló módon, a 2004-es elnökválasztás eseményeivel keveri a fiktív jeleneteket. Csakhogy a folytatásban már nem az elnökjelölt, hanem a lánya válik főhőssé, aki a '88-as sorozat tinédzseréből időközben dokumentumfilmezést tanító főiskolai tanárrá vedlett át. Így a korábbi politikai szatíra folytatása átvált az éppen divatba jött politikai dokumentumfilm-készítés szatírájává. Az alapszituáció a következő: Alex Tanner (Cynthia Nixon) apja 1988-as vereségéről készít dokumentumfilmet stábjával. A dokumentumfilm-készítésre való reflektálás azonban tovább gyűrűzik, ugyanis Alex Tannerről is dokumentumfilmet készít egy diákja, aki mindenhová követi őt a kamerájával. A dokfilm vágója éjjeli műszakban pornófilmek montázsával foglalkozik, amiből máris ironikus hangnemet sejthetünk. Alex filmje, a My Candidate elkészül, és egy független filmfesztiválon kerül bemutatásra; fogadtatása nem túl lelkes, a közönségtalálkozón a rendezőnk elsírja magát, azonban Robert Redford is felszólal, és jótanácsokkal látja el Alexet. Alex stábjával egy bostoni kampányrendezvényre megy el, hogy Redford tanácsai alapján újabb filmet forgasson, azonban itt rajtuk kívül negyven filmkészítő stáb mozog (Altman interjúiból azt is megtudhatjuk, hogy ez nem a fikció része, tényleg negyven stáb kapott engedélyt dokfilm forgatásra az illető eseményen), sőt az egyik stáb filmjének a témája az ott hemzsegő dokfilmesekről szól. A szatirikus hangnem mégsem itt tetőződik, hanem egy interjúkészítés szituációjában, ahol egy félreértés következtében Alex Tannernek és Alex Kerrynek (az aktuális demokrata elnökjelölt lánya és szintén dokfilmrendező) egyszerre kell interjút készítenie Ron Reagannel (a volt elnök riporterkedő fiával). Mindhárom riporter stábja is jelen van, negyedikként az Alexről dokfilmet készítő diák, akik előtt a két Alex majdnem hajbakap. Nem hiányzik a körképből Michael Moore sem, bár a komikus szituációkat a jelenléte nélkül is össze tudnánk kapcsolni a Fahrenheit 9/11-gyel. A szatirikus kezelésmód alól a film főhőse, Alex sem mentesül, második filmje sem sikerül, a nyersanyag pedig egy fövő levesben végzi. A sorozat többszörös reflexív eljárásaira még rátesz egy lapáttal az is, hogy a mozgó kamera és a képek textúrája a dokumentarista nyerseséget imitálja.
A tévésorozatok narratív szerkezetének megfelelően az események egy főhős köré szerveződnek, azonban Alex egy olyan antihős, akivel nemhogy egy dokfilmes, de még a néző sem tud azonosulni. A Tanner on Tanner tulajdonképpen a sikeres, oknyomozó, manipulatív, Michael Moore-féle filmkészítés fonákját mutatja meg.
A többszörös reflexivitás és a szatíra ilyen fajta összekapcsolása leginkább Altman 1992-es, A játékos című egészestés filmjére emlékeztet, azzal a különbséggel, hogy ott az antihős egy nagy stúdiónak dolgozó forgatókönyvíró. A Tanner-sorozatban is találunk altmani egymást fedő dialógusokat, egyszerre telefonáló szereplőket és saját magukat játszó sztárvendégeket. A legemlékezetesebb talán Steve Buscemi és Martin Scorsese felbukkanása egy ebédlőben felvett jelenetben. Alex producere szóba elegyedik velük az asztmáról, de a kamera nem férkőzik a közelükbe, a kép előterében a vacsorázó, diskuráló, filmező fiktív szereplőinket követhetjük, felváltva Jack Tanner politikai témájú magánbeszélgetésével; a Buscemi-Scorsese páros a háttérben látható csupán. És egy ilyen beállításban hangzik el Martin Scorsese szájából a film talán legjellemzőbb mondata: „Manapság mindenki filmet készít".
Robert Altman tévéfilmjeinek számba vétele mozifilmjei felől a szerzői kézvonások hajszolásának is tűnhet, annak ellenére, hogy a két médium számára készített munkái közt sok átfedés mutatkozik. De talán nemcsak a szerzőiség archiválásáról szól ez a történet. Altman tévéfilmjei a médium kereskedelmi jellegének a határvonalán egyensúlyoznak: lehet, hogy a filmkészítésből kiszoruló amerikai filmkészítő nemzedék tágasabb, kötetlenebb, rugalmasabb közegévé minősült át a tévé? Újabban a filmes lapok arról számolnak be, hogy a mainstream filmgyártásból kiszoruló színészek hogyan válnak sorozatsztárokká. Talán érdemes lenne ezt a kérdést a kevésbé látható figurákon, mint például forgatókönyvírókon is megvizsgálni.
