A nonszensz baromságok francia nagymestere ezúttal egy magához képest földhözragadt, de azért szokásosan hibbant darabbal sértegeti a fikció és a való élet határát, valamint a művész, a befogadó és az alkotás társadalmi funkcióinak kusza kölcsönviszonyát.
A Mr. Oizo néven DJ-ként is működő Quentin Dupieux a tágabb közönség szemében leginkább arról híres, hogy bő tíz éve ő csinálta azt az elborult filmet, amiben egy életre kelt abroncs gumi rendez kisvárosi vérfürdőt (Rubber). Munkái azonban messze túlmutatnak a Sharknad- szintű öncélú blődlik színvonalán, ugyanis Dupieux-nél a komolytalanság komolyan van véve, formai játszadozásai és a nézői elvárást, vagy a műfaji sémákat körberöhögő narratív fricskái a Charlie Kaufman, valamint Buñuel által fémjelzett szürrealizmusban gyökereznek, így filmjeinek egyszerre van bérelt helye Cannes-ban és füvezős házibulikon. Történetei rendszerint a különböző fikciós terek (film, álom, színház, tévé) és a valóság határmezsgyéjén játszódnak, már amikor a szereplők közül valaki épp meg nem akasztja ezt a játszódást és otrombán bele nem trappol a dramatizált, diegetikus térbe.
Dupieux a művészi reprezentáció és elbeszélésmódok, az érzékelés és az álomlogika abszurd összefonódásaiból a lenullázott értelem és a jelentés tagadása révén csinál viccet, miközben filmjeinek cselekménye nagyon is kompakt, jellemzően egyötletes belső szabály(talanság)ok mentén szerveződik. A Reality követhetetlen, többszörösen egymásba ágyazott, álomszerű fikciós szintjei a főszereplő filmrendező ép elméje mellett a kauzális rendet is megborították, a Rubber zsánerparódiája az agyatlan kontentzabálással egyszerű fogyasztóvá züllött nézőkön élcelődött. A Hihetetlen, de igaz (Incroyable mais vrai) tér-időt torzító alagsori lejárója az időtapasztalatunk mellett a metaforákat, vagyis a jelentéssűrítés és -átvitel mechanizmusát egy konkrét átjáró megépítésével, a szó szerinti és az átvitt értelem felcserélhetőségével siklatta ki, a Smoking Causes Coghing Power Rangers-szotrijába beékelt mikrotörténetek szürreális kaleidoszkópja pedig Dupieux életművének kicsinyítő tükre is lehetne.
Csikk – Quentin Dupieux: Fumer fait tousser / Smoking Causes Coughing / A dohányzás köhögést okoz
A francia agyzsábakirály tovább folytatja az ízlés, a logika, sőt az ok-okozatiság akár leghaloványabb látszata elleni dzsihádját.
Dupieux-t az alkotófolyamat és a kanonizáció esetlegessége, a műfajok, médiumok és reprezentációs gyakorlatok kisajátítása mint szerzői aktus érdekli a Yannickban is. A bő egyórás film egy apró színházban játszódik Párizs belvárosában, ahol épp egy jelentéktelen, ripacs színészekkel előadott, háromszereplős limonádé megy, kongó nézőtérrel. A közönségből felemelkedik a kissé tuskó parkolóőr, Yannick és nemtetszését kifejezve visszaköveteli a pénzét, de leginkább pocsékba ment szabadideje miatt panaszkodik és tesz szemrehányást, mivel szerinte a művészetnek szórakoztatónak kéne lennie, márpedig ő nem szórakozik. Kis huzavona után egy pisztollyal fenyegetőzve túszul ejti a maroknyi nézőt és a színészeket, majd hogy bizonyítsa igazát, a színpad kellős közepén nekiáll megírni a saját, szándékai szerint szórakoztatóbb darabját, amit ott helyben elő is adnak a fogvatartott színészek.
Yannick eleinte egy két lábon járó V-effekt, nem pusztán a színészeket billenti ki a játékból, hanem megbontva, ugyanakkor kiterjesztve a fikció, a közös játék immerzív terét, a nézőket is elidegeníti a színdarabtól, figyelmüket pedig saját befogadói és értelmezői pozíciójukra irányítja, ami ugyanúgy az előadás szerves része. De a színház mint intézmény hitelesítő tekintélyét is kikezdi arra vonatkozóan, hogy mi számít művészetnek és mi nem. Persze valójában nem intellektuálisan értelmezhető kritikát fogalmaz meg a látottakkal szemben, bevallottan csak saját szubjektív benyomásait összegzi. Dupieux a formanyelvi játék és a narratív sémák láthatóvá tétele helyett egy sokkal személyesebb hangvételt üt meg, és a művészet belső, emberi oldalára helyezi a hangsúlyt. Önreflexiója visszafogottabb, nem veszik el újabb és újabb fikciós rétegek között, végig megmarad az előadó- és a nézőtér összecsúszott narratív keretein belül, és Yannick újraírási kísérletén keresztül enged bepillantást saját ars poeticájába, ami ünnepli az öntörvényűséget, de elveti az öncélúságot.
A rendező az álom és a film, vagy konkrét és absztrakt különbségtétele helyett ezúttal az olyan kulturális térben megképzett pozíciók oda-vissza variálhatóságáról beszél, mint a befogadó és az alkotó, tágabban pedig a művészet társadalmon belül betöltött szerepe. Vajon tényleg csak kikapcsolódni járunk színházba és moziba, esetleg elmélyülni is? A művészet tisztán csak eszképizmus vagy épp ellenkezőleg, önkifejezés és kommunikáció? Passzív befogadásra vagyunk kondicionálva, vagy aktív alakítói is vagyunk a látottaknak, és ha igen, ez milyen áldozatokkal és érzelmi bevonódással jár? A Yannick alapproblémája nem a jelen korunkban egyre inkább teret nyerő toxikus, elkényeztetett, öntelt nézői/rajongói elvárásokra helyezi a fókuszt, miszerint többet érdemlünk az aktuálisan gagyi és élvezhetetlen tucatkontentnél, hanem fordítva, az ócska előadás az, ami nem vár el semmit a nézőjétől. Ezt jelenti Yannick szubverzív határátlépése, egy bizarr újrakeretezés, egy alternatív kanonizációs folyamat, amely során a nézőnek az eseményeket, a művet, végső soron a kulturális teret alakító ágenssé kell válnia, még ha nem is kompetens, hiszen csak egy egyszerű, faragatlan parkolóőr.
A film ezt a belső esztétikai megélést vagy igényt – amely során a saját képünkre formálhatjuk a művészi konvenciókat – teszi külsővé és figurázza ki. Az elitista normákat és intézményi berögződéseket pedig azáltal feszíti szét, hogy Yannick hirtelen dramaturggá és rendezővé lényegül át, de egy ponton még színésszé is, ahogy a színpadon valós időben, kínosan amatőr lassúsággal gépelni kezdi dilettáns szövegkönyvét. Nyilván ez felvet bizonyos kérdéseket arra vonatkozóan is, hogy a szerzői intenció találkozik-e a nézői prekoncepciókkal (vele nevetnek-e vagy rajta), a szórakoztatóipar mennyire hierarchikus és kizsákmányoló, illetve, hogy a kultúra demokratizálódása milyen ellentmondásokat vet fel, vagyis a művészet ilyenfokú (személyes vagy vállalati) önérdekek mellett – amit Yannick is prezentál a túszejtéssel – tud-e önmagán túlmutatóan közösségi és társadalmilag releváns lenni.
Ezek kifejtetlensége miatt a Yannick meglepően humanista rétege és az életműben szokatlanul realista beszédmódja ellenére végeredményben csak egy gonoszul vicces ujjgyakorlat marad. A film zárlatát Dupieux némileg mégis drámaivá hangolja a saját redundáns, gyermeteg darabját a színfalak mögül őszinte örömmel, könnyezve megélő Yannick képével. A kifinomult jóízlést tekintve akármilyen kellemetlen és ostobaságokból várat építő alak mégiscsak a saját művészetén keresztül képes leginkább kifejezni önmagát. Akárcsak Dupieux.
