Noha hosszú karrierje során csupán pár filmet készített ilyen nyersanyagra, Woody Allen mindig is fekete-fehérben létezett. A Csillagporos emlékek kontrasztos látványvilága a rendező két meghatározó alteregójának konfliktusát helyezi reflektorfénybe: az entellektüel művész és a bazári komédiás örök párharcát.

A filmben Allen egy híres filmrendezőt alakít, Sandy Bates-t, aki megcsömörlött a hírnévtől és a közönség elvárásaitól, ráadásul saját munkájával kapcsolatban is kétségek gyötrik. Mialatt részt vesz egy műveiből összeállított retrospektív filmfesztiválon különböző szürreális, álomszerű jelenetek törnek elő tudatalattijából. A szubjektív emlékképek epizódjai a karrierút összetett magánéleti és filmipari nehézségeit hozzák felszínre, melyekből egy mély lelki és alkotói válságot átélő művész fragmentált portréja bontakozik ki. Épp ahogy Marcello Mastroianni rendező karaktere, Guido Anselmi is hasonló megrázkódtatásokon megy keresztül Fellini önéletrajzi ihletésű 8 és ½-jében. Bár vele szemben Allen egyértelműen kijelentette, hogy főhőse teljes mértékben fiktív alak, a korabeli kritikusok okkal azonosították a forgatókönyvíró-rendező valós személyével Sandy Bates figuráját.

A Csillagporos emlékek Woody Allen filmográfiájának talán leginkább cinikus és pesszimista, helyenként már-már kifejezetten nihilista darabja. Persze a rendező már korábban is két részre osztotta az élet dolgait: „rettenetesre és nyomorúságosra”, ugyanakkor eddig mindig komolyanvehetetlenül kétértelmű gúnnyal reflektált az őt ért sérelmekre. A különböző pszichoszomatikus nyavalyák ezúttal egészen őszintén, a nevetséges neurotikus berögződések pedig szokatlanul hitelesen ejtik humorral fertőtlenített lelki sebeiket. A produkciót körbelengő személyes negativitást a két évvel korábban bemutatott Belső terek (Interiors) bukásának tapasztalata motiválja, melynek „komolyfilmes” irányváltása és szándékosan Bergman-szerű drámai elképzelései egyszerűen levetették magukról a „Woody Allen-ségre” jegyet váltó közönséget.

Allen ugyanis hiába próbálja magára ölteni a modern filmrendezők öltönyét, a mesterek zakója nem illik rá, öltözékük túl nagynak bizonyul, az apró komikus elveszik bennük, ezért inkább a ruhák szabásából és saját kiállásából csinál viccet. Például a kezdetben Woody Allen No. 4 néven futó produkció munkacímével, ami arra utal, hogy a Csillagporos emlékek Fellini-parafrázisa még félig sem ér fel a 8 és ½ eredetijéhez. Az elsőre egyszerű poénnak hangzó matematikai képlet valójában remekül érzékelteti Allen filmjének ironikus hommage jellegét, mely során legalább annyira tiszteleg az olasz klasszikus előtt, mint amennyire parodizálja annak szerkezetét és stílusát. Allen rendező főhősének önreflexív szellemességekkel tálalt, felnagyított egzisztencialista önmarcangolása mindössze egy esetlen művész bizonytalan ars poeticáját kínálja Marcello Mastroani elveszettségében is karizmatikus Fellni-karakteréhez képest.

Sandy Bates saját fékezhetetlen művészi ambíciói és a munkásságát övező elvárások fennkölt ellentmondásai között őrlődik. A film nyitányában a letört férfi egy keserű sorstársakkal teli, lehangoló vonatkocsiban várja a mentális utazás kezdetét, mígnem megpillantja, hogy a párhuzamos peronról induló metafora-mozdony vagonjaiban egy gyönyörű hölgyek és felszabadultan mulató partnereik alkotta életvidám társaság foglal helyet. Az átszállás azonban minden igyekezet ellenére sem lehetséges. Hogyan is érezhetné jól magát, ha a világban annyi a szenvedés és a kín? Míg rajongói a humorérzékét kérik rajta számon, ő „prousti parfümmel” mérgezi maga körül a levegőt és egy egyszerű főzés során is „Hirosimát csinál a konyhából”. Ezen felül természetesen ahhoz a nőhöz vonzódik, aki Schopenhauert olvas és boldogtalanná teszi. Na nem mintha valóban fel tudná fogni a „pesszimizmus filozófusának” gondolatait, de hatásosan képes elhitetni, hogy érti azokat. Ahogy a rendező saját bevallása szerint szintén csak megjátssza a munkásságát meghatározó intellektusát.

Woody Allen magasművészet-kritikája ugyanis éppen abban rejlik, hogy karikaturisztikusan eltúlozza annak jellegzetességeit, miközben idézőjelek között filozofál az élet nagy kérdéseiről. A Csillagporos emlékek a modernitás elidegenedett létállapotát bemutató művészfilmek felé fordít görbe tükröt, melynek kritikai szűrőjén át a belemagyarázott szimbólumok néha semmit sem jelentenek, a depresszív hangulat öncélú artisztikusságot leplez, a pszichológiai nyűgök pedig egyszerű nyavalygásnak hatnak a tényleges társadalmi problémák árnyékában. Ennélfogva Sandy Bates különösen értetlen a különböző súlyos traumákon átesett ismerősökkel való találkozások során. Miért érdekli az embereket mindennél jobban a híres sikerrendező mondvacsinált gondokkal teli magánélete, ha közben csapnivaló állásásukban szenvednek, nemrég megerőszakolták őket, vagy gyógyíthatatlan betegséggel küzdenek?

A retrospektív filmvetítések utáni közönségtalálkozók nagy nyilvánosság előtti pszichoanalitikus foglalkozásokként hatnak, a rendező stand-up-szerű önvallomásai ugyanakkor viccek mögé rejtik a valódi érzéseket. A világban zajló szörnyűségek mégsem engedik, hogy a művész csak humoros történetekkel foglalkozzon, amit mind a rajongók, mind a profitorientált stúdiófejesek szamonkérnek rajta. Az ebből fakadó szorongásokat a beszédes elnevezésű „Ozymandias-melankólia” állapot fiktív betegségeként határozza meg egy filmbeli pszichológus, a realitástól eltávolodott modern művész uralkodókhoz mérhető bukása ugyanakkor a szórakoztató sztárfilmes felemelkedéséhez vezet. Így a 8 és ½-parafrázis idővel a Sullivan utazásai (Sullivan's Travels) kortárs szellemi örökösévé fejlődik.

A Csillagporos emlékek 1980-as bemutatásakor a megidézett európai művészfilmes irányzatok már lecsengőben voltak, helyüket a klasszikus felépítésű szuperprodukciók vették át, ahogy a film epizodikus álomképnarratívájában szintén egyre hangsúlyosabbá válnak a mozgalmas nagyjelenetek, az akciók, az érzelmes melodrámai részek, a gegek, de még a fantasztikus betétek is. A kitartott hosszúbeállítások, a dialógusközpontúság, a filmszerűséget leleplező vizuális játékosság, többek között Fellini, Bergman, Antonioni és a német expresszionizmus konkrét beállításokon keresztüli megidézése, az egyenesen a kamerába néző arcközelik, a közönség közvetlen megszólítása mind Woody Allen rendezési stílusának állandó vonásai. Az életmű számos alkotásában visszaköszönő formai jegyek és inspirációk azonban ezúttal konfliktusforrássá nemesítik a leginkább a karrierút tükrében dekódolható szerzői intertextusokat.

A nyitójelenet egy diegetikus filmbetéttel indít, a történet záróképe pedig egy kiürült vetítőterem látványával búcsúzik, a kettő között minden a nagybetűs moziélményről és annak létrejöttéről szól. A rendező visszaemlékezéseiben megjelenő két múzsa, a fekete ruhás, sötét hajú angol és a fehérbe öltözött, szőke francia szerető felváltva inspirálják az egymásnak feszülő két alkotói ént: az élet értelmét kereső zsenit és a szórakoztatni vágyó mókamestert. A cselekmény tehát folyamatosan saját szereplőinek aktuális reflexiói mentén alakul, mígnem a látottak teljesen eggyé nem válnak a filmen belüli filmmel. Így Woody Allen cinikus modernizmusértelmezésével az elképzelt valóság és az önéletrajzi fikció narratív síkjainak szétválaszthatatlan összemosásán keresztül állítja fel fanyar (ön)analitikus diagnózisát, amit filmje utolsó megszólalójának szájába ad: „ez ebből meg tud élni?”