Ugyan Tarr Béla konzekvensen tagadja műveinek korszakolását, fekete filmjei – még ha az előző munkáiból táplálkoznak is – mindenképpen különálló egységet alkotnak, amelyek középpontja és esszenciája a Sátántangó című hétórás mozi. Ám kérdéses, hogy további alkotásaiban mennyire lépett ki saját főművének árnyékából és mennyit tett hozzá az örök körforgás kétélű világához?

A rendező életműve a Kárhozattól A torinói lóig a Sátántangó fejezeteivel foglalkozik. Alkotótársaival – immár Hranitzky Ágnes mellett Krasznahorkai László íróval, Víg Mihály zeneszerzővel és  Medvigy Gábor (vagy Fred Kelemen) operatőrrel kiegészülve – olyan egységes képi világot dolgozott ki, amely a finom mozgásban mutatja be a mozdulatlanságot. A kínzó idő cirkulálását, áttörhetetlen körforgását. Ahogy Kovács András Bálint fogalmaz, „nem akarta, hogy képeiben megjelenjen valamiféle metafizikus dimenzió (..), egy körkörös, önmagába visszatérő folyamatot akart ábrázolni, miközben az állandó előrehaladás illúzióját kellett keltenie.”[1] Ennek monstre, dramaturgiailag is formába öntött összefoglalása a Sátántangó. De ne ugorjunk ennyire előre.

Víg Mihály zeneszerző és Tarr Béla a Sátántangó forgatásán

A Kárhozat (1988) nagyfilmként és Az utolsó hajó (1990) rövidfilmként előtanulmánya még a főműnek, amelybe már szinte az összes tarri elem beletartozik. A Kárhozat főszereplője Karrer (Székely B. Miklós), a kisstílű alkoholista alak, aki egykori szeretőjét, a lecsúszott bárénekesnőt (Kerekes Vali) szeretné visszahódítani. E célból a nő férjét (Cserhalmi György) közvetetten egy csempészéssel bízza meg, ő pedig egy napra újra megkapja az asszonyt. A románc rövid életű, a nő újra eltaszítja magától, mire Karrer feljelenti őket. A főszereplő nihilizmusa más az első snittben érződik: az ablakon keresztül figyeli a csillék lassú, monoton zakatolását egy lepusztult üres bányászvárosban. Utolsó esélye, hogy kilépjen ebből a világból, a nő visszaszerzése; szinte önmaga nihilizmusa ellen fordul azzal, hogy újra hinni kezd. De hite csalódássá válik, végül még az elméje is megbomlik. A film utolsó jeleneteiben vadul kerget egy kutyát a sárba süppedve.

Tarr jeleneteinek pontosan kimunkált eszközei vannak. A szinte folyamatos (lassú) kameramozgások, a tárgyak ritmust diktáló hangjai, Víg Mihály zenéje és a fekete-fehér képi világ fogja közre színtelen univerzumát, amely a látszatvilág felépüléséhez és szétbomlásához vezet.

Kárhozat (1988)

Tarrnál csupán eszköz a bűn és a noir hangulat, amely a Kárhozatban és A londoni férfiban érhető tetten. Karrer eredendően bűnöző, Maloin – utóbbi film főszereplője – pedig a pénz ellopásával és Brown meggyilkolásával válik azzá. A bűn groteszk semmi, ügyetlen próbálkozás, emberi lefokozás; nem csoda, hogy e két filmben találkozhatunk a pontos univerzum mellett szokatlanul „díszített”, már-már szürreális elemekkel is; a Kárhozatban például Gémes „Dixi” János dadaista monológja, A londoni férfiban a bundavásárlás lóg ki némiképp a stílusból.

A látszat fenntartója az átverő, a Messiás, aki megváltást kínál, de valójában üres ígéreteiből áll lénye. Valamilyen aura veszi körül, amely azt a látszatot kelti, hogy a kiválasztott szent. Ilyen a Kárhozat kocsmárosa, a Sátántangó Irimiása, a láthatatlan, a halott bálna szeme mögé bújó Herceg a Werckmeisterből és részben a Nyomozó mindent eldöntő alakja A londoni férfiból.

Ezekből az elemekből építkezik a Sátántangó (1991-1994) szerkezete is. Ám a hétórás filmfolyamban még a dramaturgia részeként jelennek meg a tarri elemek, szemben a későbbi művekkel, amelyekben sokszor önállóan, a történéseken kívül helyezkednek el. Például az eső összeköti egyes epizódok különálló elemeit, vagy a kocsmai tánc, amely a hit rituáléjaként jelenik meg, mind a Kárhozatban, mind a Werckmeister elején, s itt dramaturgiai csomópont is.

Sátántangó (1991-1994)

Tarr követi Krasznahorkai Sátántangó című regényének eredeti beosztását,[2] történetétől is csak egy-két helyen tér el.[3] A Kárhozat behatárolhatatlan városából egy volt tsz-telepre vezeti a nézőt, ahol ki tudja, mióta tengetik sorsukat a maroknyian lévő lakók. Közösen nevelik tehéncsordájukat, amelynek eladásából és közös pénzük elosztásából várják jobb jövőjüket. Ám ekkor jelenik meg a hamis próféta, Irimiás (Víg Mihály), aki egy új gazdaság alapításának illúziójával csalja ki a társaság pénzét. A bekezdésnyi sztori nem indokolja a hét óra játékidőt, ám Tarr világépítő, avatgarde haláltáncának – ha nem is pontosan – ennyi időre van szüksége. Az örök visszatérés monoton, mégis suspense-szerű felépítménye a film, ahol persze minden a csalásról és önámításról szól. Látni akarnak valamit a szereplők, hinni akarnak benne, de valójában csak a kiszolgáltatottság fizikai létét érzékelhetik. Ennek a kiszolgáltatottságnak és átverésnek különböző világai vannak: fizikai, etikai, mentális, történés nélküli történeti dimenziói. Ha úgy vesszük, a Sátántangó 12 tangólépés-fejezetének epikus dans macabréjában szinte mindenhol megjelenik ez, mégis Tarr és alkotótársai kiemelik a formákat, és egyes részeket továbbgondolnak.

Sátántangó (1991-1994)

A Werckmeister harmóniák (1997-2000) a látszatvilág organikusságát tagadja meg. Tarr főszereplője ezúttal tiszta és ártatlan figura, Valuska (Lars Rudolph), akinek egy napjából, három „baktatásából” (különös, hogy kétszer a kályhatűz képe, egyszer a város terének tüze választja el ezeket az „utakat”) ismerjük meg az alföldi faluba érkező megváltó lázításának és a főszereplő mentorának, Eszter úrnak (Peter Fitz) a szellemi bukását. Eszter úr filozofikus kutatása ugyanis abból áll, hogy zongoráját áthangolja, ezúttal természetszerű új hangzást adva hangszerének. Ám a rombolás és a hatalom erőszakossága miatt Valuska elméje elborul, Eszter úr pedig kénytelen újra visszahangolni zongoráját, megalkudni a hatalommal.

A Sátántangó egyik fő motívuma a látszathit volt, amely nemcsak Irimás álpróféta alakjában, hanem „túlvilágról” szóló ál-harangzúgásában is megjelenik. E két komponens az, amely a szereplőknek hitet és ünnepet adott. A Werckmeister „hangjai” ugyanilyen megváltással kecsegtetnek, ám ez mégis az emberek gyűlöletes rombolásába és Eszter úr megalkuvásába torkollik. Tarr drámai lezárással egyértelműsíti, hogy nincs hely a jelentésnek, csak a pusztulásnak, méghozzá minden szellem, az ártatlan szellem pusztulásának. Efféle tagadásnak az apotézise a Sátántangó egyik különálló fejezete, a Felfeslik epizód, Estike (Bók Erika) története. Ebben a félkegyelmű kislány először elhiszi bátyja hazugságát, vagyis az elültetett pénzfa szárba szökkenését, majd ebből fakadó gőgösségéből megmérgezi legjobb barátját, a macskáját. Valuska és Estike sorsában az a közös, hogy mindketten egy lelki és szellemi harmóniában élnek, amelynek szétesése és elutasítása az őrületbe és halálba üldözi őket.

Werckmeister harmóniák (1997-2000)

Áldozatok ők, miképpen A londoni férfi (2003-2007) alakjai is. Majdnem bressoni modellek, akik saját bűneik súlya alatt vergődnek. A Sátántangó egymás ellen támadó teleplakóinak „rokonai” a George Simenon regénye alapján készült film Maloinja (Miloslaw Krobot), Henriettje (Bóka Erika), Brownja (Derzsi János), Brown felesége (Szirtes Ági) és Kocsmárosa (Pauer Gyula). Szinte egytől-egyig elveszítenek valamit életükből, áldozatokká válnak. Maloin ráadásul erkölcsileg is lesüllyed, hiszen nemcsak gyilkos lesz, hanem gyáva módon elfogadja a nyomozó pénzajándékát is. Annak ellenére, hogy a film főszereplője ő, mégis Brown feleségének összetört arcával ér véget a film. S ebben az arcban benne van a film; az üres, megroppant, örök kárhozatba süllyedt ember képe, aki elhalkul és megnémul. A Sátántangó figuráihoz képest talán ez a némaság a változás.

A végső erkölcsi lefokozásnál érdemes megemlíteni, hogy van egy Tarr-figura, aki sorsával és gondolkodásával mégis különbözik a többitől, ő pedig a hét órás film Futakija (Székely B. Miklós). Az egyetlen, aki először hisz a hazug prófétának, majd mégis felismerve a valóságot, szembeszáll a sorsával és kilép. Kicsiny ponttá zsugorodva az utcán elhagyja ezt a teret és időt, és ugyan semmi jóval nem kecsegtet sorsa, mégis úgy tűnik, hogy a maga ura lesz. Tarr itt rést hagy világán, ahol utal arra – még ha homályosan is –, hogy el lehet menni, fel lehet ismerni a hazugságot, úrrá lehet lenni a látszaton.  A londoni férfi alakjainak nincs erre lehetősége, befelé fordulásuk elhalkulással jár együtt, lelki rezdüléseik csak tárgyaikban öltenek testet.

A londoni férfi (2007)

A szellem és az emberségesség végső apokalipszisa után nem maradt más hátra Tarr számára, mint hogy a világot is elpusztítsa. A torinói ló (2011) már közvetetten kapcsolódik a nietzsche-i filozófia világához, amikor címszereplőjévé avatja azt a lovat, amely a filozófus megtébolyodásáról szóló anekdotában él. Ám ha úgy vesszük, Tarr ismét csak a Sátántangó egyik (vagy két) epizódjához tér vissza, a Doktor (Peter Berling) történetéhez (Valamit tudni, A kör bezárul fejezetek), amelynek végén szintén a világ teljes elsötétülése marad. A torinói ló Ohlsdorferjának (Derzsi János) és lányának (Bók Erika) is ez a végzet jut: egyetlen napi rutinjuk ismétlése, az evés. Doktornak ugyanezt jelentette az írás. Tarr apokalipszise eddigi filmjei közül itt a legcsupaszabb. A folyamatos, monoton ismétlődések, a szomszéd (Kormos Mihály) enigmatikus monológja, a cigányok baljóslatú megjelenése egységes képet mutat.

A Kárhozat-Sátántangó orkánja és esője, a Werckmeister csontig hatoló hidege a megmagyarázhatatlan bekövetkeztét, a fizika megmerevedését mutatja be. Kovács András Bálint szerint A londoni férfi szereplőit mintha „egyetlen gesztusba vagy pózba sűrítené össze, amelyben ők szoborszerűen vannak belemerevedve.”[4] Ugyanezt elmondhatjuk A torinói ló családjáról, azzal a különbséggel, hogy a tárgyak ritmusa is megmerevedik, sőt folyamatosan megszűnik. Ez is ennek a filmnek a lényege: a ló egyhelyben marad, a kút kiszárad, miközben a fény folyamatosan megsemmisül és kialszik. A Sátántangó Doktora és a Kárhozat Karrerja is ebben az agóniában élt: folyamatosan figyelték ablakukból látható világuk örök mozgását, amely körbevette őket. Ezáltal önmaguk szétesését is vizionálták.

A torinói ló (2011)

Tarr életművének befejezése paradox végszó, hiszen XIX. századi környezetben élhetjük át a fizikai világvégét. A rendező megszabadul minden kifejezőeszközétől, mindent lecsupaszít és ezáltal egyértelművé is tesz. A Sátántangó „melléktermékeként” létrejött Utazás az alföldön (1995) című Víg Mihály-monológ is Petőfi-idézeteken keresztül jut el a magány szorongató érzéséből az apokalipszisig. Bikácsy Gergely[5] kivételével mindenki elutasította a „metafizikus” Tarr-értelmezéseket, amit maga a rendező is nyomatékosított. Ám utolsó filmje elbizonytalanít. A kárhozatként jajgató szél, a Mantegna Krisztus siratása című festményét megidéző, ébredő apa képe, a szomszéd monológja, a cigányok érkezése, a szuvak elhalkulása, a dombtetői fa képe, a felolvasott liturgia részlete, a kút kiszáradása stb. nem egyértelműen a nem-létezők tematikáját éreztetik a nézőben. Ami persze nem azt jelenti – Tarr fricskájában –, hogy nem azt jelentené.

Tarr Béla az idei Berlinálén

Ami az életből maradt és a körfogás komponense, az megszűnik. „Egyél, enni kell!” – marad a végére, mint egy új őskorszakban. A Doktor is bedeszkázza ablakát, mert nincs mit néznie a világból: a harangzúgás is hamis volt, a telep is üressé vált. Saját létezésének azért marad értelme, mert ember marad még és csak azt a tevékenységét tudja folytatni, amit eddig is csinált: ül és jegyzetel. Ezt azonban a néző nem látja, csak hallja. Az a szöveg hallatszik fel, amit a Sátántangó elején a narrátor (Ráday Mihály) mondott el, ugyanez a narrátor meséli ezt a végső apokalipszist is A torinói lóban. Tarr kiszolgáltatott, bűn nélküli alakjai a csupasz létig, az evésig jutnak el. Tarr emberképének csakugyan ez lehet az utolsó fejezete. A Családi tűzfészek élhetetlen közösségétől hosszú az út a létezés meztelen és elsötétült világáig, de minden egyes mozzanatában, reménytelenségében, árulásában ne felejtsük el, hogy mi magunk vagyunk benne. Mert a fricska, amit Tarr hosszú perceiben elénk tár, az, hogy nem Isten, nem a kamera, még csak nem is az alkotók nézik hosszasan, végtelenül a kiszolgáltatottság formáit, hanem mi, a nézők, akik igazából ugyanolyan tehetetlenek vagyunk saját létezésünkben, mint a vászon túloldalán lévő emberek.