Tanulmány | Az I. világháború „filmhősei” Tanulmány | Az I. világháború „filmhősei”

Emberanyag

Az I. világháború „filmhősei”

Ha az I. világháborúval foglalkozó fikciós filmeket hirtelen kellene felsorolnunk, akkor olyan szerzők nevei jutnának eszünkbe, mint Kubrick (A dicsőség ösvényei, 1957), David Lean (Arábiai Lawrence, 1962) és Lewis Milestone (Nyugaton a helyzet változatlan, 1930). Közülük is csak a legutóbbi filmje készült a II. világháború előtt. Olybá tűnik, a háborús mozi zsánerének archetípusai a második világégés után és annak hatására alakultak ki, pedig pont ellenkezőleg.

A kommunikatív emlékezetnek van egy olyan sajátossága, hogy úgy „rendezi” az emlékek képeit az idő előrehaladtával, hogy a hasonló emléktípusokat összemossa. Így a tudatban az azonos emlékek sokszor egyesülnek. Ha ebben a formában leírásra is kerülnek, akkor sokszor mitikussá válnak.

Az eufórikus hangulatban induló világégés (1914. július 28. – 1918. november 11.) már gyorsan felismerte a fotográfia, de különösen a film propagandisztikus hatását. Ráadásul az 1910-es évek viszonylatában csupa „filmes nagyhatalom” vett részt a harcokban: Franciaország, Olaszország, Németország és Amerika. A csetlő-botló Chaplin, a lövészárokban (1918) is csatlakozott az amerikai film háborús témáihoz. A burleszk e formái külön összefoglalót érdemelnének, hiszen nagy és másfajta az átlátható abszurd ív, amely Chaplintől (A kölcsön, 1918) talán Svejkig (többek között: Dobrý voják Svejk, 1926) tart.

A patrióta, nagy lélegzetű pátosz, amelyet Griffith Egy nemzet születése (1915) című filmje ihletett, sokáig megkérdőjelezhetetlenül uralta a ’20-as évek amerikai vásznait. Lehetett a téma akár melodráma (Griffith: Virág a romok között, 1918; Rex Ingram: Az apokalipszis négy lovasa, 1921), akár patrióta mozi a levegőben (Howard Hughes: A pokol angyalai, 1930) és földön, a háborúnak csak képzeletbeli, felemelő drámai pillanatai maradtak meg. Ám az olaszoknál sem volt ez másképp. Az appennini férfieszménykép – amelyet később Mussolini utánozott –, a Cabiriából (r: Giovanni Pastrone, 1914) importált Maciste (Bartolomeo Pagano) is az ókorból átlépve Tirol hegyein tanította móresre emberfeletti erejével az osztrák ellenséget (Maciste alpino, 1917). Míg a franciák takaréklángon égették az „emlékezést”, addig a német film – nyilván a vereség hatására – háborúellenes vádiratokkal váltotta le mázas filmopuszait.

A „nagy háború” alapvetően nem változtatta meg, csupán kiteljesítette az addigi filmes eposzi képet, amely a monumentalizmust és a hazafiasságot vegyítette. Az amerikai termelés előretört, még a Pathé is tengerentúli segítséggel látta el birodalmát, s ezzel az ízlést is áthozta a kontinensre. Mire Amerika belépett a háborúba (1917), addigra az angol és az olasz nézők is amerikai pénzből készült filmeket néztek. Főleg az Egy nemzet születése (1915) és a Civilizáció (r: Th. H. Ince, 1916) forgalmazási procedúrái mutatták meg, hogy az amerikaiaknak mindenhol szükségük van irodákra. A német filmipar előbb megakadt, majd szintén kihasználva a médium lehetőségeit, utóbb megerősítve az UFÁ-t és más vállalatokat, 1917-re Közép- és Észak-Európa legnagyobb központja lett. Az, hogy a filmgyártási mechanizmusa megizmosodott, azt is eredményezte, hogy a fejlődés korszakát „megénekeljék”, s műfaji átívelésekkel a „nagy háborút” az első mozgóképes kollektív tudattartalommá is fejlesszék.

A kamera először meglehetősen szégyenlősen, háttérből tekintett a frontra, mint például az 1916-os A somme-i csata (The Battle of the Somme) című angol dokuban, ahol nincs csata, csak készülődések.A mozi lassan jutott el ahhoz a különlegességhez, hogy megmutassa a lövészárkokat, azt az embertelenséget, azt a húsdarálót, vérszivattyút, melyről a kollektív élmények meséltek. Ugyanis ez volt az első olyan tömeges konfliktus, ahol a brutalitás – főleg a modern technika, az anyagcsaták miatt –, az ember lelki és testi torzulása soha nem látott méreteket öltött. A levéltári iratokban és visszaemlékezésekben olvasható jelzők a mai napig megdöbbentőek: a lövészárkok gennyes, oszladozó tetemeinek „összefolyása” a lőporral és az olajjal. Hasonlóan megdöbbentőek a falusi civilek ellen elkövetett vérengzések is, melyekről még büszke fotók is készültek, bizonyítva készítőjük „hőstettét”. Az ilyen embertelenségek persze a II. világháborúban is visszaköszöntek, de a filmművészetnek is jó egy évtized és egy gazdasági válság kellett (1929-33), hogy felismerje (persze az irodalom hathatós kijózanítása következtében) az embert a lövészárkokban. Persze ez nem azt jelenti, hogy kísérletek nem történtek. Abel Gance: Vádolokjában (J’accuse!, 1919) a nők megerőszakolása és a halottak menetoszlopa a céltalanságot, de a győzelmet is megjeleníti. További filmek, mint például King Vidor A nagy parádéja (The Big Parade, 1925) és Raoul Walsch What Price Gloryja (1926) is a műfaj virágzását szépítik csak.

Azonban a bombák gyilkos süvítésének hangja éppúgy hiányzott a filmszalagról, mint azok becsapódásának végtelen, őrületet keltő folyama, amelyet csak a hangosfilm tudott visszaadni. A műfaj új életre kelt és szinte egy időben megszületett a háborús műfaj három remeke: Lewis Milestone Nyugaton a helyzet változatlan (1930, Erich Maria Remarque regényéből, amelyet 1933 után betiltottak Németországban), G. W. Pabst Westfront, 1918 (1930) és Luis Trenker – Karl Hartl Berge in Flammen (1931) című munkája.  Ha a három filmet jellemezni akarjuk, akkor Milestone alkotása „háború az emberben” (sors), Pabsté „az ember a háborúban” (mozdulatlanság) és Trenkeré a „háború a tájban” (erő, egzotikum).

A Remarque-adaptáció katonái hisznek a hazafias pátosznak, amikor belépnek a hadseregbe. E pátosz rombolásáról szól a film, amelynek kétségtelenül legjobban sikerült jelenetei a kocsizásokkal tarkított csatajelenetek. A belépés, a kiképzés, a harc, a kiábrándulás, végül a teljes széthullás és a halál dramaturgiájának sorsszerűsége sok-sok háborús film alapja lesz. Már a fekete-fehér kép és a hang korai filmes használata is (főleg akció közben) olyan stilizáltságot nyújt a filmnek, amely máig nézhető és átélhető. Emiatt talán jobban is szerethető, mint az 1979-es remake-je. Ám bármennyire is kiragadhatóak a film nagyszerű háborús ábrázolásai, több hangsúlyt kap az ártatlanság elvesztése, feldarálása. Milestone filmje a legegyedibb és a (mára) legközhelyesebb háborús eposz is egyben, amely arra mutat rá, hogy a háború golyói a tisztaságot keresik, és azt gyilkolják csak meg. Ezt bizonyítja az utolsó kép is: Paul (Lew Ayres), aki végképp immunis lett a halálra, mind a látvány tekintetében, mind érzelmi szempontból, egy színes lepke után nyúlna a lövészárokból, de az ellenség mesterlövésze ezt nem hagyja.

Egészen másfajta mozidarab Pabst rendezése, a kevésbé patetikus Westfront, 1918. Akárcsak Remarque regényét, úgy e film irodalmi alapjául szolgáló Ernst Johannsen kötetét sem kímélte a nácik tiltóhadjárata. A bombázások itt is folyamatosak, s bár egy kisebb mulatozással kezdődik a film, rögtön áttérünk a lövészárok káoszába. Pabst katonái sokkal koszosabb, realista figurák: fáradtan, elnyűve rohangálnak, miközben a táj folyamatosan robban, mozog. Itt a háború valódi, folyamatos darálógép, amely a sorsot is elemészti. A katonák persze mégsem bábok, hanem a szerelem után vágyakozó „nyomorultak”, akik egy olyan mozdulatlan állapotban vannak, amelynek semmi értelme nincs, hiszen az ellenség népével is szerelmeskednek, nevetgélnek. A hátország nyomora, csalódása, abszurduma keveredik a front realizmusával: nincs kiért, miért harcolni. A koszos árok földje elnyeli a húst, akárcsak a „Diák” holtestét, akinek már csak a tenyere látszik ki a sárból. Pabst háborúja annyira nyugtalan, apokaliptikus, hogy nem érhet véget, csak terjed… Mintha csak ő tudta volna, hogy a világégés csakugyan nem ért véget.

A harmadik film szintén német (osztrák) nyelvterületen készült, a természeti környezet pusztulásának metszetét adja. Luis Trenker filmje (Berge in Flammen – Lángoló hegyek) főleg Arnold Fanck „tájműveiből" merít, s a tiroli hegyek között játszódó bajtárs filmjében ismert fordulatokat jelenít meg. Trenker filmjének hangszerelése felemelőbb, viszont képi világa teszi egyedivé. A film a két barát egzotikus hegymászásával kezdődik, majd a hegyek alatti kis osztrák faluba betör a háború, a barátok bevonulnak. A főszereplő, Florian Dimait (maga Trenker alakítja) először a galíciai frontra, majd rövid úton az Alpok lankáira kerül. Maga a film patetikus és hazaszerető, a Berlin-Róma tengely első hőskölteménye, ám e tulajdonsága a tájképekben és az egzotikus, a gyönyörűen fényképezett hófödte harcterekben mutatkozik meg. Ha nem minden részletben is, Trenkernek sikerült adaptálnia a ’20-as évek hegyfilmjeinek (Arnold Fanck és G. W Pabst: A fehér pokol, 1929) hangulatát. A szintén e műfajból induló Leni Riefenstahl mellett Trenker is a náci korszak eszményképe lett. A háború ereje, pusztítása, küzdelme egyenértékű a természet misztikus erejével. A Lángoló hegyek nem mutatja be a központi hatalmak hadseregét (csak „németek” harcolnak alig jellemzett olaszok ellen), még csak mélységek sincsenek. Egy új korszak német filmjeinek alapműve ez, amely hosszú snitteken keresztül emberek, gépek és a természet erejét kutatja, létrehozva ezzel egy sajátos mítoszt.

Persze a mítoszteremtés nemcsak a németek filmjeinél látszódott, hanem a győztes franciáknál is, ahol ugyan a Vádolok! Még a háború ellen tette le a voksát, de győztes felvonulással. Ugyancsak ez a helyzet a klasszikusnak számító A nagy ábrándnál is (La Grande Illusion, 1937), amelynek a rendezője, Jean Renoir nem tudta elérni, hogy az amúgy szocialista beállítottságú drámája baljós módon érjen véget. A franciák mindig érzékenyek voltak a látszatra, s ezt egy másik nagy háborús film bánta, a kései (1957), Stanley Kubrick-féle A dicsőség ösvényei, amelyet több helyen betiltottak (Svájc, Franciaország). Kubrick alkotása nemcsak a nagy háború filmjeinek egy kliséjével, a lövészárkos rohammal, de annak értelmével, valamint a militarista-patrióta mítosszal is leszámol, amikor egy francia tábornok korlátlan hatalmát mutatja be, lefestve az emberi és rangbeli különbségeket. Egészen másként hat a La Marseillaise Kubricknál, mint a 20 évvel korábbi Renoirnál. A nagy ábrándban is szerepet kapott a rangok hierarchiája: az Erich von Stroheim által alakított, kultikus nyakmerevítős tiszt, Von Rauffenstein csak a saját rangtársával érzi magát egy szinten és az alacsonyabb „státuszúakat” nemcsak fajilag nézi le (zsidók), de szociálisan is. Pont ezt rombolja le Renoir akkor, amikor a nemes De Boieldieu (Pierre Fresnay) feláldozza magát a „szegényebb” Maréchal (Jean Gabin) és a zsidó Rosenthal (Marcel Dalio) sikeres szökése érdekében.

Az I. világháborús filmek közös nevezője, hogy az ellenség nem a végtelen gonoszság megtestesítője. Sőt, az ellenség ugyanolyan értelmetlen áldozat, akár az exponált „hősök”. E sajátosság – amelyet főleg az irodalomból merített – gyorsan tovaszállt a II. világháború után, s a zsáner metamorfózisában majd’ 50 éven keresztül uralkodott a gonosz fajgyűlölő német negatív figurája. Alig tudta az elmúlt évtizedekben ezt a jellegzetességet néhány film leküzdeni. A moziban ülő, még emlékező nézőknek 1945 után át kellett fordítani az összes háborús „anyagot”. Ha volt is olyan film, amely a háborúval kapcsolatban csak sejtetett, azt is újra „meg kellett mutatni”, mert az amerikai film „rosszul érzi magát”, ha nem láttat. Ilyen „fordítások” (többek között) Hemingway Búcsú a fegyverektől című szerelmi történetének feldolgozásai. A pacifista filmjeiről (és Molnár Ferenc feldolgozásairól) híres Frank Borzage (Liliom, 1932; A Pál utcai fiúk, 1934) 1932-es verziójában a háború háttér, amely leginkább olyan „kifordított” jelenetekben érhető tetten, mint amikor a főszereplők a bunkerben spagettit esznek, külön a tésztával, külön a sajttal elfogyasztva, vagy amikor a főszereplőt sebesülése után hordágyon viszik és a kamera ezt szubjektív szemszögből mutatja meg. A lakásban megbújó szerelmespár nyitott ablakán látszik, hogy reflektorok pásztázzák a várost, s ez olyan, mintha a párt keresnék, fenyegetnék. Borzage-nak ennyi és másfél óra is elég volt az adaptációra, azonban Charles Vidor 1957-es verziójának már két és fél órára volt szüksége. Nem hiába, hiszen hatalmas csaták, monumentális reneszánsz épületek, alpesi környezet és tömegjelenetek tarkítják a filmet: minden láttatva és konkretizálva van, hogy a háborúból egzotikus kalandfilm váljon. Pedig Remarque már kisregényének bevezetőjében is elárulta, hogy a háború nem kaland. Az egzotikum az, amely a filmkamerát a fő frontokról, kalandokat keresve a színesebb perifériára irányította (pl. David Lean: Arábiai Lawrence, 1962).

A II. világháború totális háborúja kétszer olyan nagy vérveszteséget okozott világszerte, mint az első; éppen emiatt a háború képe összeolvadt. Egészen addig nem is vették elő az I. világháború filmjeinek módszereit, amíg magára a háborúellenes pátoszra nem volt szükség. Ilyen korszak pedig a ’60-as és ’70-es évek időszaka volt. Ekkorra ugyanis – leszámítva egyes hidegháborús filmeket –, a vietnami háború miatt megint szükség volt egy olyan pusztulási képre, amely egységesen a test és szellem romlása ellen emel szót. Az amerikai háborús filmek 1945 után ugyanis dicsőséges pátosszal mutatták be harcukat az európai fronton, s ez még olyan filmek esetében is igaz volt, amelyek az amerikai katona hősiességét ugyan megkérdőjelezték (Robert Aldrich: Piszkos tizenkettő,1967; Brian G. Hutton: Kelly hősei, 1970), de leleményességét soha.

Az I. és II. világháború emlékezetét egyetlen film olvasztja végérvényesen össze: Dalton Trumbo Johnny háborúba megy (Johnny Got His Gun, 1971) című alkotása. 53 évvel a befejezése után a „’14-es háború” még bőven a mindennapok beszédtémája volt. Trumbo, aki maga rendezte a filmet, 1939-ben írt regényét dolgozta fel a filmvászon, amelynek középpontjában a címszereplő, Johnny (TimothyBottoms) áll. A fiatal katonát a harcok vége felé szörnyű sebesülés éri: elveszíti végtagjait, arcát, hallását, látását. Saját (maradék) testébe és gondolataiba zárul. A fekete-fehér kerettörténet a szenvedést, a színes ellenpontozása a visszaemlékezést mutatja be. Trumbo filmje trip, szürreális vízió, amely a szellem és a test pusztulását ábrázolja. Kafkai groteszk átváltozás, amely egyesíti mindkét háború értelmetlenségét, szörnyűségét. Valójában a Johnny a posztmodern hasadásélmény és az emberi (háborús) pusztulás apoteózisa, csúcspontja is egyben. A katonák, akik haláluk után „szétfolytak” a lövészárkokban, ugyanolyan szellemek voltak, mint a torzóban maradt Johnny, aki hiába él, felettesei csak ráhúzzák a spalettát, a fénytől is megfosztják. Így válik kerekké, így olvad össze a „nagy háború” ábrázolásának képe. S bár olyan szépelgő mesterművek még készülnek az első világégésről, mint a Gallipoli (Peter Weir, 1981), igazából már csak műfaji gyakorlatokká, giccsfolyamokká válik az I. világháború abszurditása: Ifjú Indiana Jones-sorozat (1992-1993), Hosszú jegyesség (r: Jean-Pierre Jeunet, 2004), Joyeux Noël (r: Christian Carion, 2006).

A lehetetlenség – hogy a világkülönböző honfijait egy szarajevói merénylet miatt a legkíméletlenebb anyagok pusztítják el egy füstös, homokos holt területen – már nem jelenik meg a II. világháború eseményeit feldolgozó műfajban: az ellenségek akkor már világosan elkülöníthetőek voltak – s pont itt van eltemetve a rejtély. Mert bár a fent említett filmek a helyzet abszurditásából (Nyugaton…, Westfront, 1918) eljutnak a létezés abszurditásáig (Johnny…), kevés olyan mű van, amely kortársként gondolt volna az újabb gyűlölet születésére. A „nagy háború” filmjeinek ellenfelei nem is ellenségek, mégis a történelem lapjain a legmélyebb gyűlöletre lobbantak egymás iránt, amely egy újabb apokalipszist hozott. S már ez is 70 éve, hogy véget ért.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

  • Cabiria

    Fekete-fehér kalandfilm, filmdráma, háborús, 148 perc, 1914

    Rendező: Giovanni Pastrone

  • A pokol angyalai

    Színes és fekete-fehér filmdráma, háborús, 127 perc, 1930

    Rendező: Howard Hughes

  • A nagy parádé

    Fekete-fehér filmdráma, háborús, romantikus, 141 perc, 1925

    Rendező: King Vidor, George W. Hill

  • Nyugaton a helyzet változatlan

    Fekete-fehér filmdráma, történelmi, háborús, 145 perc, 1930

    Rendező: Lewis Milestone

  • A nagy ábránd

    Fekete-fehér filmdráma, háborús, 114 perc, 1937

    Rendező: Jean Renoir

  • Hosszú jegyesség

    Színes filmdráma, történelmi, háborús, romantikus, 133 perc, 2004

    Rendező: Jean-Pierre Jeunet

  • Arábiai Lawrence

    Színes kalandfilm, életrajzi, háborús, 216 perc, 1962

    Rendező: David Lean

  • A dicsőség ösvényei

    Fekete-fehér filmdráma, háborús, 88 perc, 1957

    Rendező: Stanley Kubrick

  • Búcsú a fegyverektől

    Fekete-fehér filmdráma, háborús, romantikus, 80 perc, 1932

    Rendező: Frank Borzage

  • Johnny háborúba megy

    Színes és fekete-fehér filmdráma, háborús, 111 perc, 1971

    Rendező: Dalton Trumbo

Friss film és sorozat

  • A döntés

    Színes dokumentumfilm, 79 perc, 2022

    Rendező: Vízkelety Márton, Ugrin Julianna

  • A Fabelman család

    Színes életrajzi, filmdráma, 151 perc, 2022

    Rendező: Steven Spielberg

  • Vérapó

    Színes akciófilm, thriller, vígjáték, 101 perc, 2022

    Rendező: Tommy Wirkola

Szavazó

Melyik a kedvenc életrajzi filmed a közelmúltból?

Szavazó

Melyik a kedvenc életrajzi filmed a közelmúltból?

Friss film és sorozat

  • A döntés

    Színes dokumentumfilm, 79 perc, 2022

    Rendező: Vízkelety Márton, Ugrin Julianna

  • A Fabelman család

    Színes életrajzi, filmdráma, 151 perc, 2022

    Rendező: Steven Spielberg

  • Vérapó

    Színes akciófilm, thriller, vígjáték, 101 perc, 2022

    Rendező: Tommy Wirkola