Ha az I. világháborúval foglalkozó fikciós filmeket hirtelen kellene felsorolnunk, akkor olyan szerzők nevei jutnának eszünkbe, mint Kubrick (A dicsőség ösvényei, 1957), David Lean (Arábiai Lawrence, 1962) és Lewis Milestone (Nyugaton a helyzet változatlan, 1930). Közülük is csak a legutóbbi filmje készült a II. világháború előtt. Olybá tűnik, a háborús mozi zsánerének archetípusai a második világégés után és annak hatására alakultak ki, pedig pont ellenkezőleg.
A kommunikatív emlékezetnek van egy olyan sajátossága, hogy úgy „rendezi” az emlékek képeit az idő előrehaladtával, hogy a hasonló emléktípusokat összemossa. Így a tudatban az azonos emlékek sokszor egyesülnek. Ha ebben a formában leírásra is kerülnek, akkor sokszor mitikussá válnak.
Az eufórikus hangulatban induló világégés (1914. július 28. – 1918. november 11.) már gyorsan felismerte a fotográfia, de különösen a film propagandisztikus hatását. Ráadásul az 1910-es évek viszonylatában csupa „filmes nagyhatalom” vett részt a harcokban: Franciaország, Olaszország, Németország és Amerika. A csetlő-botló Chaplin, a lövészárokban (1918) is csatlakozott az amerikai film háborús témáihoz. A burleszk e formái külön összefoglalót érdemelnének, hiszen nagy és másfajta az átlátható abszurd ív, amely Chaplintől (A kölcsön, 1918) talán Svejkig (többek között: Dobrý voják Svejk, 1926) tart.
A patrióta, nagy lélegzetű pátosz, amelyet Griffith Egy nemzet születése (1915) című filmje ihletett, sokáig megkérdőjelezhetetlenül uralta a ’20-as évek amerikai vásznait. Lehetett a téma akár melodráma (Griffith: Virág a romok között, 1918; Rex Ingram: Az apokalipszis négy lovasa, 1921), akár patrióta mozi a levegőben (Howard Hughes: A pokol angyalai, 1930) és földön, a háborúnak csak képzeletbeli, felemelő drámai pillanatai maradtak meg. Ám az olaszoknál sem volt ez másképp. Az appennini férfieszménykép – amelyet később Mussolini utánozott –, a Cabiriából (r: Giovanni Pastrone, 1914) importált Maciste (Bartolomeo Pagano) is az ókorból átlépve Tirol hegyein tanította móresre emberfeletti erejével az osztrák ellenséget (Maciste alpino, 1917). Míg a franciák takaréklángon égették az „emlékezést”, addig a német film – nyilván a vereség hatására – háborúellenes vádiratokkal váltotta le mázas filmopuszait.
A „nagy háború” alapvetően nem változtatta meg, csupán kiteljesítette az addigi filmes eposzi képet, amely a monumentalizmust és a hazafiasságot vegyítette. Az amerikai termelés előretört, még a Pathé is tengerentúli segítséggel látta el birodalmát, s ezzel az ízlést is áthozta a kontinensre. Mire Amerika belépett a háborúba (1917), addigra az angol és az olasz nézők is amerikai pénzből készült filmeket néztek. Főleg az Egy nemzet születése (1915) és a Civilizáció (r: Th. H. Ince, 1916) forgalmazási procedúrái mutatták meg, hogy az amerikaiaknak mindenhol szükségük van irodákra. A német filmipar előbb megakadt, majd szintén kihasználva a médium lehetőségeit, utóbb megerősítve az UFÁ-t és más vállalatokat, 1917-re Közép- és Észak-Európa legnagyobb központja lett. Az, hogy a filmgyártási mechanizmusa megizmosodott, azt is eredményezte, hogy a fejlődés korszakát „megénekeljék”, s műfaji átívelésekkel a „nagy háborút” az első mozgóképes kollektív tudattartalommá is fejlesszék.
A kamera először meglehetősen szégyenlősen, háttérből tekintett a frontra, mint például az 1916-os A somme-i csata (The Battle of the Somme) című angol dokuban, ahol nincs csata, csak készülődések.A mozi lassan jutott el ahhoz a különlegességhez, hogy megmutassa a lövészárkokat, azt az embertelenséget, azt a húsdarálót, vérszivattyút, melyről a kollektív élmények meséltek. Ugyanis ez volt az első olyan tömeges konfliktus, ahol a brutalitás – főleg a modern technika, az anyagcsaták miatt –, az ember lelki és testi torzulása soha nem látott méreteket öltött. A levéltári iratokban és visszaemlékezésekben olvasható jelzők a mai napig megdöbbentőek: a lövészárkok gennyes, oszladozó tetemeinek „összefolyása” a lőporral és az olajjal. Hasonlóan megdöbbentőek a falusi civilek ellen elkövetett vérengzések is, melyekről még büszke fotók is készültek, bizonyítva készítőjük „hőstettét”. Az ilyen embertelenségek persze a II. világháborúban is visszaköszöntek, de a filmművészetnek is jó egy évtized és egy gazdasági válság kellett (1929-33), hogy felismerje (persze az irodalom hathatós kijózanítása következtében) az embert a lövészárkokban. Persze ez nem azt jelenti, hogy kísérletek nem történtek. Abel Gance: Vádolokjában (J’accuse!, 1919) a nők megerőszakolása és a halottak menetoszlopa a céltalanságot, de a győzelmet is megjeleníti. További filmek, mint például King Vidor A nagy parádéja (The Big Parade, 1925) és Raoul Walsch What Price Gloryja (1926) is a műfaj virágzását szépítik csak.
Azonban a bombák gyilkos süvítésének hangja éppúgy hiányzott a filmszalagról, mint azok becsapódásának végtelen, őrületet keltő folyama, amelyet csak a hangosfilm tudott visszaadni. A műfaj új életre kelt és szinte egy időben megszületett a háborús műfaj három remeke: Lewis Milestone Nyugaton a helyzet változatlan (1930, Erich Maria Remarque regényéből, amelyet 1933 után betiltottak Németországban), G. W. Pabst Westfront, 1918 (1930) és Luis Trenker – Karl Hartl Berge in Flammen (1931) című munkája. Ha a három filmet jellemezni akarjuk, akkor Milestone alkotása „háború az emberben” (sors), Pabsté „az ember a háborúban” (mozdulatlanság) és Trenkeré a „háború a tájban” (erő, egzotikum).
A Remarque-adaptáció katonái hisznek a hazafias pátosznak, amikor belépnek a hadseregbe. E pátosz rombolásáról szól a film, amelynek kétségtelenül legjobban sikerült jelenetei a kocsizásokkal tarkított csatajelenetek. A belépés, a kiképzés, a harc, a kiábrándulás, végül a teljes széthullás és a halál dramaturgiájának sorsszerűsége sok-sok háborús film alapja lesz. Már a fekete-fehér kép és a hang korai filmes használata is (főleg akció közben) olyan stilizáltságot nyújt a filmnek, amely máig nézhető és átélhető. Emiatt talán jobban is szerethető, mint az 1979-es remake-je. Ám bármennyire is kiragadhatóak a film nagyszerű háborús ábrázolásai, több hangsúlyt kap az ártatlanság elvesztése, feldarálása. Milestone filmje a legegyedibb és a (mára) legközhelyesebb háborús eposz is egyben, amely arra mutat rá, hogy a háború golyói a tisztaságot keresik, és azt gyilkolják csak meg. Ezt bizonyítja az utolsó kép is: Paul (Lew Ayres), aki végképp immunis lett a halálra, mind a látvány tekintetében, mind érzelmi szempontból, egy színes lepke után nyúlna a lövészárokból, de az ellenség mesterlövésze ezt nem hagyja.
Egészen másfajta mozidarab Pabst rendezése, a kevésbé patetikus Westfront, 1918. Akárcsak Remarque regényét, úgy e film irodalmi alapjául szolgáló Ernst Johannsen kötetét sem kímélte a nácik tiltóhadjárata. A bombázások itt is folyamatosak, s bár egy kisebb mulatozással kezdődik a film, rögtön áttérünk a lövészárok káoszába. Pabst katonái sokkal koszosabb, realista figurák: fáradtan, elnyűve rohangálnak, miközben a táj folyamatosan robban, mozog. Itt a háború valódi, folyamatos darálógép, amely a sorsot is elemészti. A katonák persze mégsem bábok, hanem a szerelem után vágyakozó „nyomorultak”, akik egy olyan mozdulatlan állapotban vannak, amelynek semmi értelme nincs, hiszen az ellenség népével is szerelmeskednek, nevetgélnek. A hátország nyomora, csalódása, abszurduma keveredik a front realizmusával: nincs kiért, miért harcolni. A koszos árok földje elnyeli a húst, akárcsak a „Diák” holtestét, akinek már csak a tenyere látszik ki a sárból. Pabst háborúja annyira nyugtalan, apokaliptikus, hogy nem érhet véget, csak terjed… Mintha csak ő tudta volna, hogy a világégés csakugyan nem ért véget.
A harmadik film szintén német (osztrák) nyelvterületen készült, a természeti környezet pusztulásának metszetét adja. Luis Trenker filmje (Berge in Flammen – Lángoló hegyek) főleg Arnold Fanck „tájműveiből" merít, s a tiroli hegyek között játszódó bajtárs filmjében ismert fordulatokat jelenít meg. Trenker filmjének hangszerelése felemelőbb, viszont képi világa teszi egyedivé. A film a két barát egzotikus hegymászásával kezdődik, majd a hegyek alatti kis osztrák faluba betör a háború, a barátok bevonulnak. A főszereplő, Florian Dimait (maga Trenker alakítja) először a galíciai frontra, majd rövid úton az Alpok lankáira kerül. Maga a film patetikus és hazaszerető, a Berlin-Róma tengely első hőskölteménye, ám e tulajdonsága a tájképekben és az egzotikus, a gyönyörűen fényképezett hófödte harcterekben mutatkozik meg. Ha nem minden részletben is, Trenkernek sikerült adaptálnia a ’20-as évek hegyfilmjeinek (Arnold Fanck és G. W Pabst: A fehér pokol, 1929) hangulatát. A szintén e műfajból induló Leni Riefenstahl mellett Trenker is a náci korszak eszményképe lett. A háború ereje, pusztítása, küzdelme egyenértékű a természet misztikus erejével. A Lángoló hegyek nem mutatja be a központi hatalmak hadseregét (csak „németek” harcolnak alig jellemzett olaszok ellen), még csak mélységek sincsenek. Egy új korszak német filmjeinek alapműve ez, amely hosszú snitteken keresztül emberek, gépek és a természet erejét kutatja, létrehozva ezzel egy sajátos mítoszt.
Persze a mítoszteremtés nemcsak a németek filmjeinél látszódott, hanem a győztes franciáknál is, ahol ugyan a Vádolok! Még a háború ellen tette le a voksát, de győztes felvonulással. Ugyancsak ez a helyzet a klasszikusnak számító A nagy ábrándnál is (La Grande Illusion, 1937), amelynek a rendezője, Jean Renoir nem tudta elérni, hogy az amúgy szocialista beállítottságú drámája baljós módon érjen véget. A franciák mindig érzékenyek voltak a látszatra, s ezt egy másik nagy háborús film bánta, a kései (1957), Stanley Kubrick-féle A dicsőség ösvényei, amelyet több helyen betiltottak (Svájc, Franciaország). Kubrick alkotása nemcsak a nagy háború filmjeinek egy kliséjével, a lövészárkos rohammal, de annak értelmével, valamint a militarista-patrióta mítosszal is leszámol, amikor egy francia tábornok korlátlan hatalmát mutatja be, lefestve az emberi és rangbeli különbségeket. Egészen másként hat a La Marseillaise Kubricknál, mint a 20 évvel korábbi Renoirnál. A nagy ábrándban is szerepet kapott a rangok hierarchiája: az Erich von Stroheim által alakított, kultikus nyakmerevítős tiszt, Von Rauffenstein csak a saját rangtársával érzi magát egy szinten és az alacsonyabb „státuszúakat” nemcsak fajilag nézi le (zsidók), de szociálisan is. Pont ezt rombolja le Renoir akkor, amikor a nemes De Boieldieu (Pierre Fresnay) feláldozza magát a „szegényebb” Maréchal (Jean Gabin) és a zsidó Rosenthal (Marcel Dalio) sikeres szökése érdekében.
Az I. világháborús filmek közös nevezője, hogy az ellenség nem a végtelen gonoszság megtestesítője. Sőt, az ellenség ugyanolyan értelmetlen áldozat, akár az exponált „hősök”. E sajátosság – amelyet főleg az irodalomból merített – gyorsan tovaszállt a II. világháború után, s a zsáner metamorfózisában majd’ 50 éven keresztül uralkodott a gonosz fajgyűlölő német negatív figurája. Alig tudta az elmúlt évtizedekben ezt a jellegzetességet néhány film leküzdeni. A moziban ülő, még emlékező nézőknek 1945 után át kellett fordítani az összes háborús „anyagot”. Ha volt is olyan film, amely a háborúval kapcsolatban csak sejtetett, azt is újra „meg kellett mutatni”, mert az amerikai film „rosszul érzi magát”, ha nem láttat. Ilyen „fordítások” (többek között) Hemingway Búcsú a fegyverektől című szerelmi történetének feldolgozásai. A pacifista filmjeiről (és Molnár Ferenc feldolgozásairól) híres Frank Borzage (Liliom, 1932; A Pál utcai fiúk, 1934) 1932-es verziójában a háború háttér, amely leginkább olyan „kifordított” jelenetekben érhető tetten, mint amikor a főszereplők a bunkerben spagettit esznek, külön a tésztával, külön a sajttal elfogyasztva, vagy amikor a főszereplőt sebesülése után hordágyon viszik és a kamera ezt szubjektív szemszögből mutatja meg. A lakásban megbújó szerelmespár nyitott ablakán látszik, hogy reflektorok pásztázzák a várost, s ez olyan, mintha a párt keresnék, fenyegetnék. Borzage-nak ennyi és másfél óra is elég volt az adaptációra, azonban Charles Vidor 1957-es verziójának már két és fél órára volt szüksége. Nem hiába, hiszen hatalmas csaták, monumentális reneszánsz épületek, alpesi környezet és tömegjelenetek tarkítják a filmet: minden láttatva és konkretizálva van, hogy a háborúból egzotikus kalandfilm váljon. Pedig Remarque már kisregényének bevezetőjében is elárulta, hogy a háború nem kaland. Az egzotikum az, amely a filmkamerát a fő frontokról, kalandokat keresve a színesebb perifériára irányította (pl. David Lean: Arábiai Lawrence, 1962).
A II. világháború totális háborúja kétszer olyan nagy vérveszteséget okozott világszerte, mint az első; éppen emiatt a háború képe összeolvadt. Egészen addig nem is vették elő az I. világháború filmjeinek módszereit, amíg magára a háborúellenes pátoszra nem volt szükség. Ilyen korszak pedig a ’60-as és ’70-es évek időszaka volt. Ekkorra ugyanis – leszámítva egyes hidegháborús filmeket –, a vietnami háború miatt megint szükség volt egy olyan pusztulási képre, amely egységesen a test és szellem romlása ellen emel szót. Az amerikai háborús filmek 1945 után ugyanis dicsőséges pátosszal mutatták be harcukat az európai fronton, s ez még olyan filmek esetében is igaz volt, amelyek az amerikai katona hősiességét ugyan megkérdőjelezték (Robert Aldrich: Piszkos tizenkettő,1967; Brian G. Hutton: Kelly hősei, 1970), de leleményességét soha.
Az I. és II. világháború emlékezetét egyetlen film olvasztja végérvényesen össze: Dalton Trumbo Johnny háborúba megy (Johnny Got His Gun, 1971) című alkotása. 53 évvel a befejezése után a „’14-es háború” még bőven a mindennapok beszédtémája volt. Trumbo, aki maga rendezte a filmet, 1939-ben írt regényét dolgozta fel a filmvászon, amelynek középpontjában a címszereplő, Johnny (TimothyBottoms) áll. A fiatal katonát a harcok vége felé szörnyű sebesülés éri: elveszíti végtagjait, arcát, hallását, látását. Saját (maradék) testébe és gondolataiba zárul. A fekete-fehér kerettörténet a szenvedést, a színes ellenpontozása a visszaemlékezést mutatja be. Trumbo filmje trip, szürreális vízió, amely a szellem és a test pusztulását ábrázolja. Kafkai groteszk átváltozás, amely egyesíti mindkét háború értelmetlenségét, szörnyűségét. Valójában a Johnny a posztmodern hasadásélmény és az emberi (háborús) pusztulás apoteózisa, csúcspontja is egyben. A katonák, akik haláluk után „szétfolytak” a lövészárkokban, ugyanolyan szellemek voltak, mint a torzóban maradt Johnny, aki hiába él, felettesei csak ráhúzzák a spalettát, a fénytől is megfosztják. Így válik kerekké, így olvad össze a „nagy háború” ábrázolásának képe. S bár olyan szépelgő mesterművek még készülnek az első világégésről, mint a Gallipoli (Peter Weir, 1981), igazából már csak műfaji gyakorlatokká, giccsfolyamokká válik az I. világháború abszurditása: Ifjú Indiana Jones-sorozat (1992-1993), Hosszú jegyesség (r: Jean-Pierre Jeunet, 2004), Joyeux Noël (r: Christian Carion, 2006).
A lehetetlenség – hogy a világkülönböző honfijait egy szarajevói merénylet miatt a legkíméletlenebb anyagok pusztítják el egy füstös, homokos holt területen – már nem jelenik meg a II. világháború eseményeit feldolgozó műfajban: az ellenségek akkor már világosan elkülöníthetőek voltak – s pont itt van eltemetve a rejtély. Mert bár a fent említett filmek a helyzet abszurditásából (Nyugaton…, Westfront, 1918) eljutnak a létezés abszurditásáig (Johnny…), kevés olyan mű van, amely kortársként gondolt volna az újabb gyűlölet születésére. A „nagy háború” filmjeinek ellenfelei nem is ellenségek, mégis a történelem lapjain a legmélyebb gyűlöletre lobbantak egymás iránt, amely egy újabb apokalipszist hozott. S már ez is 70 éve, hogy véget ért.
.jpg)
