.jpg){kind=spacer}
Az álomgyárban már a korai hangosfilm megjelenése óta készítenek külföldi rendezők angol nyelvű remake-változatokat saját alkotásaikból. A témát Anatole Litvak két filmjén keresztül boncolgatjuk.
Hollywood mindig is új lehetőségekkel kecsegtető fellegvárnak számított a világ filmrendezői számára. Az álomgyárban már a korai hangosfilm megjelenése óta készítenek külföldi rendezők angol nyelvű remake-változatokat saját, korábbi, eredeti filmjeikből. Ezek az új kulturális közegben készülő, transznacionális önremake-ek az eredeti alkotások lokális vonásait műfaji jegyekre cserélve igyekeznek a közönség szélesebb rétegeit megszólítani. A remake-ek „amerikanizált” történetei kulturálisan sokkal transzparensebbek, így a nemzetközi közönség számára könnyebben befogadhatóak a specifikusságuk miatt „idegennek” ható eredetikhez képest. Ez a változás elsősorban a műfaji jegyek megerősítéseinek köszönhető, melyek a mindenkori közönség által jól ismert, egységes keretek közé helyezik a különböző történeteket. A transznacionális önremake-ek gyártási körülményeik okán elkülöníthető szűk filmcsoportjának egységességét azonban további tematikus motívumok is erősítik: a fizikai mobilitás megjelenése, az ideiglenes helyek és környezetükben idegen, kívülálló karakterek szerepeltetése mind az átmenetiség, az otthontalanság motívumait nyomatékosítják különböző jelentésrétegeken keresztül.
A filmek főhősei között akad révész, aki a folyó által kettészelt országok között segíti az átjutást (Strangler of the Swamp, r. Frank Wisbar), hókotró, aki utat váj a járhatatlan havas tájba, ezzel nyitva meg a közlekedést (Dermesztő hajsza / Cold Pursuit, r. Hans Petter Moland), vagy éppen liftszerelő, aki a felhőkarcolók emeleteire segít feljuttatni a megrekedt embereket (Down / Gyilkos felvonó, r. Dick Maas). A tipikusan átmeneti helyszínek között találhatunk ideiglenesen, rövid időközökre használt hotelszobát (The Loft / A kéjlak, r. Van Erik Looy), szezonálisan látogatott, vidéki nyaralót (Funny Games US, r. Michael Haneke) vagy a testek ideiglenes tárolására használt hullaházat is (Nightwatch / Éjjeliőr a hullaházban, r. Ole Bornedal). A karakterek pedig jellemzően kívülállók a számukra idegen fizikai világban és narratív szituációban egyaránt, legyen szó egy távoli földrészen nyaraló család titkos összeesküvésbe keveredéséről (The Man Who Knew Too Much, r. Alfred Hitchcock), egy ép hallású, nemzetközi bérgyilkos és egy helybeli siket nő szerelméről egy egzotikus országban (Bangkok Dangerous / Veszélyes Bangkok, r. Pang testvérek), vagy az ázsiai tanulmányútja alatt megátkozott diáklány kísértethistóriájáról (The Grudge / Átok, r. Takasi Simizu).
A történetek a karakterek, helyszínek és narratívák összefüggésein keresztül reflektálnak bevándorló alkotóik hazátlanságára és útkeresésére. Mivel ezen filmek rendezői maguk is átélhették, ahogy szülőföldjüktől távol, egy számukra idegen kulturális környezetben alkotják újra saját korábbi történeteiket, így a filmek közös motívumkészletét is könnyen motiválhatták ezek a tapasztalatok. A metaforikusan értelmezhető tematikus jegyek és személyes áthallások azonban eltérő módokon reflektálódnak az egyes műfajok különböző keretei között.
Műfajok és helyszínek
A transznacionális önremake-ek műfaji eloszlásában szinte kizárólag thrillerek és horrorfilmek, valamint vígjátékok és melodrámák találhatók. Ezek nemcsak a filmtörténet kezdete óta jelenlévő, nagy népszerűségű műfajok, de egyiküknek sincsenek olyan helyspecifikus kritériumai, mint például a westerneknek, melyek kizárólag a vadnyugaton játszódhatnak. Ráadásul mind a négy műfaj univerzálisan egységes, erős érzelmi állapotok (thriller – izgalom, horror – félelem, vígjáték – humor, melodráma – szerelem) kiváltására törekszik. Azonban míg a gyakran külső akciókra és történésekre nagyobb hangsúlyt fektető thrillerek és vígjátékok kevésbé köthetők egy-egy forrásnemzet filmművészetéhez, addig a belső érzelmi hatásokra és metaforikus jelképek használatára nagyobb mértékben támaszkodó horrorok és melodrámák nemzetközi eloszlása sokkal egységesebb képet fest a világtérképen. Az önremake-ek alapjául szolgáló vígjátékok főleg a nyugati kultúrkörhöz tartozó országokból származnak, míg a thrillerek nagyrészt az egzotikusabb, Amerikától távolabb eső területekről érkeznek. A melodrámák és horrorok földrajzi eloszlásában pedig kelet és nyugat szembenállása tűnik ki egyértelműen, ami a műfaji sajátosságokban is szembetűnő.
A transznacionális önremake-ek egységes motívumai a történetek karakterein, helyszínein és narratíváján keresztül fogalmazódnak meg. Ezek a tematikus és formai jellemzők azonban különböző nézői elvárásokkal találkoznak az egyes műfajok viszonyrendszerében. A vígjátékok esetében a karakterek, különösen az önremake-ekben gyakran megjelenő, gyermeki és felnőtt lét között álló tinédzser szereplők változásaiból, valamint a szituációk „idegenségéből” adódó jellem- és helyzetkomikum leginkább sztereotípiaként értelmeződik. A thrillerek gyakori menekülésnarratívájában a fizikai mobilitás az életért való küzdelemként jelenik meg, ahogy a „másság” is jellemzően egy veszélyes felsőbb hatalom, szervezet vagy bűnözők megjelenítését szolgálja, melyek társadalmilag és morálisan idegenülnek el a főszereplőktől. Hasonló a helyzet a horrorok szörnyetegeivel is. A gyakran két világ között rekedt rémek, mint az állati és emberi énnel is rendelkező farkasember vagy a földi élet és túlvilág között lebegő szellemek mobilis átjárhatósága világaik között, az „idegentől” hivatott félelmet kelteni.
Az önremake-ek közös motívumai a melodrámákban érhetők tetten legkevésbé, mely műfajban a szimpatikus „idegennel” való találkozás egy új szerelem lehetőségével kecsegtethet, a fizikai távolság pedig ennek akadályaként jelenhet meg. Tehát az eddig tapasztaltakkal épp ellenkezően az „idegenség” nem taszító erőként, hanem vonzalomként, a mobilitás pedig lehetőség és eszköz helyett gátként hátráltathatja a hősöket.
A melodráma, mint transznacionális önremake
A melodrámák érzelmektől túlfűtött szerelmi történeteire a közvetlen szenvedélyesség, a végletes dramaturgia, a pátoszosság és a klasszikus hollywoodi filmforma túlzott használata jellemző.1 A cselekmény tere tehát a külső akciókról elsősorban a karakterek belső érzelmi világára helyeződik át. A műfajba tartozó transznacionális önremake-ek mégis fizikai mobilitással ötvözik ezt a felmagasztosult érzelmi állapotot, melyhez a klasszikus nemi szerepek felvétele és társadalmi betagozódás helyett a hősnőkre jellemző szabadságvágy és az elvárások elleni lázadás motívuma is társul. A fizikailag mobilis nőszereplők társadalmi kerülőutakon járnak a bűnös szerelem vagy a párkapcsolat nélküli önmegvalósítás választásakor. Az önremake-ek sokkal inkább képviselik ezáltal az eredeti filmeket gyártó országok – mint Franciaország, Mexikó és Chile – heves művészi temperamentumát a szerelem és romantika ábrázolásában, mintsem a klasszikus hollywoodi normáknak megfelelő prűdebb párkapcsolati ideológiát. A remake-ek tehát úgy képesek fokozottan érvényesíteni a melodráma műfaji kereteit, hogy karaktereik közben rendre szembefordulnak a társadalmilag elfogadott klasszikus értékrenddel.
Julien Duvivier Táncrendjének (Un carnet de bal, 1937) epizódjaiban a hősnő volt táncpartnereit/szerelmeit kutatja fel Franciaország különböző, társadalmilag is szerteágazó területein. Ezzel szemben az egyes partnerek a nosztalgikus visszaemlékezéseken keresztül elmesélt remake (Lydia, 1941) eltérő idősíkjainak többrétű narratívájában elevenednek fel, hogy a hősnő végül mindkét változatban férj nélkül maradva, önállóan boldoguljon. Emilio Fernández filmjeiben (Enamorada, 1946; The Torch, 1950) pedig a jó családból származó, cserfes hősnő a városukba érkező mexikói bandita oldalán hagyja el városát, édesapját és amerikai vőlegényét az esküvője napján, hogy a forradalom oldalára állva kövesse választottját. Ez az elvágyódás és szabadságvágy határozza meg Roger Vadim filmjeinek (Et Dieu... créa la femme, 1956; And God Created Woman, 1988; mindkettő magyar címe És Isten megteremté a nőt) szellemiségét is. A szexualitásában is szabadgondolkodású hősnő ráadásul börtönből szökött elítéltként jelenik meg a remake-ben. A konkrét fizikai formát öltött szabadságvesztésből testi bájainak segítségével szabadulva pedig olyan fizikai utazás veszi kezdetét, amelynek során a rögtönzött férfi partner és az annak gyerekei társaságában imitált családi életén túl a rockzenei karrier jelenik meg vezető szempontként a hősnő történetének alakulásában.
Sebastián Lelio filmjeiben (Gloria, 2013 – Gloria Bell, 2018) egy elvált nő próbál zöldágra vergődni magányos életével, melyre végül nem az újbóli párválasztás és romantikus utazás, hanem az önkifejezés jelent megoldást. A legelső transznacionális önremake, amely a melodráma műfajába sorolható pedig a később nagy amerikai karriert befutó Anatole Litvak 1937-es rendezése, a The Woman I Love, mely a két évvel korábbi francia L'équipage anyagilag nem túl sikeres2 újrázása volt. Litvak önremake-jének műfaji változásaira és helyszimbolikájára, valamint a mobilitás térbeli formáira koncentráló elemzés során részletesebben is megvizsgálhatjuk, hogyan tudtak érvényesülni ezek a motívumok a 30-as évek második felének ideológiailag erősen cenzúrázott Hollywoodjában, jóval a globalizált filmipar beköszönte előtt, de még a II. világháború kitörését megelőzően.
Kétfrontú ütközetek
Litvak filmjei az I. világháború alatt játszódó szerelmiháromszög-történetek. Egy fiatal francia pilótának a legjobb bajtársa és egyben feljebbvaló tisztje felesége iránt táplált szerelmét mesélik el. Az újonc Herbillon nem sokkal bevonulása előtt ismeri meg Hélène-t, akibe első látásra beleszeret, noha szinte semmit sem tud a nőről. Eközben Maury kapitányt folyamatos balszerencséje miatt közösíti ki osztaga. A férfi gépét szinte minden bevetés alkalmával eltalálják, lövésztisztjei pedig rendre odavesznek az ütközetek során, így senki sem hajlandó vele felszállni. Egészen Herbillon érkezéséig. A két férfi ugyanis hamar összebarátkozik, és nemcsak a hadtest legsikeresebb párosává, de igazi barátokká, bajtársakká is válnak – míg Maury felesége, Hélène kettőjük közé nem áll. Így Herbillonnak szerelem és kötelesség, míg Hélène-nek egyéni boldogság és hűség között kell választania.
Az Oidipusz-szerű történetben megismert idősebb apafigura, az őt tudatlanul eláruló fiú és a csalfa feleség karaktereinek szerelmi háromszöge több sikeres korabeli francia háborús film témájául is szolgált. Ráadásul ezekben az alkotásokban is a L'équipage (1935) sztárjai alakították a hasonló típuskaraktereket. Annabella a hűtlen katonafeleséget a La bataille-ban (1933), Charles Vanel pedig az idősebb tisztet a Légions d'honneur-ben (1938). A L'équipage mindazonáltal olyan sikernek bizonyult, hogy rendezőjét Hollywoodba hívták a remake elkészítésére. A zsidó származású Litvak pedig, élve a lehetőséggel, évekre Amerikába menekült a náci üldözés elől.3
A háborús aviátor, Joseph Kessel saját élményeit felhasználó regényéből adaptált történet francia verzióját maga a rendező, Litvak írta vászonra, míg a remake forgatókönyvét Mary Borden készítette. A női forgatókönyvíró alkalmazása az elsősorban női közönséget megszólító melodrámák műfaji hatását igyekezhetett növelni. Ennek ellenére a harcok alatt ápolónőként szolgáló, regényíró és költő Borden saját háborús tapasztalatokkal is rendelkezett. Mindazonáltal egy, az ő regényéből készült brit alkotást4 leszámítva, a The Woman I Love (1937) volt Borden első és egyetlen filmes munkája.
Az elkészült remake műfaji jegyeinek megerősödését azonban az új, női nézőpontú forgatókönyv alapján sem egyszerű meghatározni. A horrorral vagy a thrillerrel ellentétben ugyanis a melodráma gyenge műfajnak számít, amit már a meghatározott definíciója alapján sem lehet leírni egyértelmű tematikus jegyekkel. A melodrámák bármilyen időben játszódhatnak, helyszíni megkötések nélkül. Többnyire női szereplőkre támaszkodnak, de nincsenek állandó karaktereik, ahogy a visszatérő konfliktustípusaiknak is számos variációja különíthető el. A The Woman I Love erősödő melodrámai jegyeinek vizsgálatához a film részletes elemzésére van szükség, amihez a film eredeti moziplakátja és a rajta megjelenő marketing-információk is bevezetésül szolgálhatnak. A poszterekre ugyanis könnyedén tekinthetünk a nézőket az adott filmekről elsőkézből tájékoztató térképekként.
Az eredeti francia L'équipage („Bajtársak”) már címében is kifejezi, hogy a férfi hősök és a háborús tematika állnak a történet középpontjában, míg a remake egyértelműen a férfi-nő kapcsolatra utal a The Woman I Love („A nő, akit szeretek”) címmel, de még az angliai forgalmazás során átnevezett The Woman Between (kb.: „A nő közöttük”) cím is a női főszereplő jelentőségét sugallja, miközben a szerelmi háromszög konfliktusára utal. Ez a dramaturgiai eltolódás a két film plakátja között is szembetűnő. A francia eredetit a két férfi hős képmásával hirdették, akik ráadásul a háborús közeget hangsúlyozandó éppen a felhők között szállnak és repülős felszerelést viselnek, valamint a fiatalabb katona előtt egy tüzelő gépfegyver is látható. A hősnő ezzel szemben mindössze egy apró fényképen jelenik meg a plakát közepén, a két férfi jóval nagyobb méretű arcmása között.
Továbbá igen beszédes a három arc közötti dinamika, ami a nézésirányokban nyilvánul meg. Az idősebb, szakállas férfi félreeső, sanda tekintetet vet felesége fényképére és a magát lesütött szemmel szégyenlő bajtársára. Eközben a feleség tekintete férje helyett szeretője felé irányul a fényképről, aki gépfegyverével a nő irányába tüzel. Az eredeti film plakátja tehát metaforikusan már előre megalapozza a történet fő konfliktusait. A tekintetek hasonló ütközete zajlik a remake reklámanyagán is, melyen a háborús tematika ugyanakkor egyáltalán nem figyelhető meg. Itt a férj feleségének kezet csókoló képe kerül a középpontba, miközben mindkét karakter tekintete a képhatáron kívüli területre koncentrál. Ezáltal a házaspár közé álló fiatalabb férfi szelleme kerül a figyelem középpontjába, miközben alakja meg se jelenik a plakáton. A házaspárt keretező absztrakt ködös háttér pedig az egymástól jól elhatárolt vörös és a kék színekkel a heves érzelmek összecsapását érzékeltetik.
Így az amerikai remake poszterén a női karakter és a szenvedélyességet kifejező háttér dominanciája egy nyíltan melodramatikus történetet vetítenek előre. Ezzel szemben a francia plakáton az országot közvetlenebbül érintő I. világháborúra utaló ikonográfia, valamint az eredeti francia regény szerzőjének neve is szembetűnő, de ezek a francia nemzeti értékekkel bíró elemek egyáltalán nem jelennek meg az amerikai film moziposzterén, ezzel is általánosíthatóbbá téve az alkotást.
A műfaji eltolódás mellett azonban már ebben a korai hollywoodi produkcióban is megfigyelhetők a transznacionális önremake-ekre jellemző motívumok. Litvak különösen az átmeneti terek használatán és a mobilitás akadályának nehézségein keresztül képes kifejezni filmjének konfliktusait. Az otthoni családi élet stabilitása és a háborús közeg gyakran változó világa közötti mobilitás lehetetlensége okozza a karakterek közötti feszültséget, akik köztes megoldásként átmeneti terekben találkoznak. Az eredeti francia film rögtön nyitójelenetében egy induló vonat képével indít, ami éppen igyekszik elhagyni az állomást. A peron melletti búcsúzkodó tömegben zömmel a frontra induló katonákat látni. Itt találkozunk Herbillonnal, az ifjú katonával, aki a családjától való búcsúzása után titkolt szerelmétől is kénytelen elköszönni, mielőtt háborúba indul. A történet francia feldolgozásának nyitányában tehát a mobilitás és annak szétválasztó ereje kerül fókuszba, míg a remake az otthon bizonytalanságát emeli ki egy sokkal hangsúlyosabb expozíció során.
Az eredeti filmhez hozzáadott jelenetek alatt Herbillon és Hélène megismerkedésének lehetünk szemtanúi. A fiatalok egy zenés színházi előadáson találkoznak, ahol a férfi udvarolni kezd a tartózkodó nőnek, míg a háború félbe nem szakítja. Egy harci riadó miatt ugyanis hirtelen mindenkinek távoznia kell az előadásról. Herbillon segítőkészen taxit is szerez és hazakíséri a hölgyet. Hélène viszont hamis címet ad meg, hogy ne derüljön ki, hol lakik valójában. Egy idegen épületbe lép be, ahol az egyik lakó kérdőre vonja, mire kénytelen elveszettséget színlelve távozni. Hélène nem akarja kompromittálni valós otthonának állandóságát, a családja szentségét, mégsincs lehetősége nyíltan beszélni az őt váró Herbillon előtt. A férfi azonnal félbeszakítja udvarlásával. Azt hiszi, a nő miatta hagyta el mégis a lakást. A kapcsolat tovább fokozódik az eredeti filmből már megismert és a remake-ben szinte változtatás nélkül meg is ismételt állomásjelenet alatt. Hélène elbúcsúzik a háborúba induló Herbillontól, a nő pedig egy újabb átmeneti helyszínre, valahova vidékre fog utazni a harcok miatt veszélyessé váló városból, de megadja elérhetőségét a férfinak. Mindazonáltal álnéven mutatkozik be, Herbillon Denise-ként ismeri meg a nőt.
Az elindulást követően mindkét film egy új világba, a laktanyák közegébe kalauzolja nézőit. Itt ismerhetjük meg a szerelmi háromszög harmadik csúcsát Maury karakterén keresztül. A veterán pilóta igazi kívülállónak számít az osztagon belül: társai kiközösítik „balszerencséje” miatt, és senki nem mer vele repülni – egészen Herbillon megérkezéséig. A két férfi szoros barátságot köt és valódi háborús hősökké is válnak az égi ütközetek során. A valódi konfliktus csak Herbillon eltávozása után kezd kibontakozni. A film minden jelentősebb fordulata valamilyen utazáshoz kötődik, legyen szó Herbillon háborúba, ütközetbe vagy eltávra indulásáról. A rendkívül mobilis és aktív karakter egyértelműen szembeállítható Maury helyhez kötött, passzív figurájával, akit kizárólag háborús közegben láthatunk. Ezen felül Herbillon mindig családi közegben, szerelme oldalán vagy baráti társaságban jelenik meg, míg Mauryval rendre egyedül találkozhatunk. Az idősebb férfi egyetlen bajtársa éppen Herbillon. Ráadásul a tapasztalt aviátor a légi ütközetek során van igazán elemében – az életet többnyire a földön élvező Herbillonnal szemben. A két férfi közötti különbségek Hélène-hez fűződő viszonyukban is szembetűnők. Herbillon eltávozását használja fel, hogy meglátogathassa a nőt, míg Maury posztján maradva várja, hogy felesége jöjjön el hozzá.
Herbillon nem akar távol maradni Hélène-től. Találkozásaikra ugyanakkor szezonális vásárokon, kávéházakban és váltakozó programú mulatókban kerül sor. Mikor a családi otthon állandó közegében állnak egymás elé, kapcsolatuk keserű fordulatot vesz. Az állandóságot fenyegető szerelmük csak ideiglenes terek biztonságot nyújtó múlandóságában lehet önfeledten boldog. Miután pedig Herbillon megtudja, hogy a nő valójában feljebbvalója és bajtársa felesége, megpróbál eltávolodni Maurytól, a nő számára állandóságot jelentő férjtől. Herbillon kezdetben a bűnös szerelmet választja a kötelesség helyett. Engedetlen és kihágásokat követ el, lerészegedik egy mulatóban, ezáltal nemcsak a szerelemben, de a katonaság szabályozott közegében is lázadóvá válik. A mindkét fronton zajló konfliktusokból kilépni szándékozó férfi meg is próbálja magát Párizsba áthelyeztetni, ez az újabb helyváltoztatás megoldást jelenthetne a későbbi tragédiákra.
Közben Maury, mit sem tudva felesége szeretőjéről, azt hiszi, a nő érte aggódik a várható ütközet előtt. A férfi ennek ellenére is a kötelességet és a harcot tartja fontosabbnak, felesége kívánsága és a szerelem helyett. Hosszas vívódás után azonban Herbillon sem képes végül cserben hagyni társait, és Maury oldalán indul az ütközetbe. Maury felszállás előtt rájön a felesége és bajtársa közötti romantikus kapcsolatra, mégsem táplál haragot Herbillon iránt, még bíztatja is a fiatal katonát, hogy lelket öntsön belé a harc előtt, amelyből talán egyikük sem tér majd vissza. A történet tragédiája, hogy az ütközet alatt Herbillon életét veszti, Maury pedig túléli a csatát, de súlyosan megsérül és kórházba kerül. Betegágyán azt mondja Herbillon gyászoló családjának megnyugtatásként, hogy a férfi rájuk gondolt utoljára halála előtt. Feleségének azonban elárulja az igazat, hogy Herbillonnak kizárólag szerelme járt az eszében utolsó perceiben. Maury azonban nem leplezi le felesége előtt, hogy tud annak viszonyáról és Herbillonhoz fűződő szerelméről. Épp eléggé sajnálja az asszonyt, az őt ért keserűség miatt.
Ezáltal a szerelmi háromszög megoldódik ugyan, de minden szereplője számára a lehető legboldogtalanabb módon. Herbillon, aki a családi közeget, a társaságot és földi életet élvezte leginkább, magányosan hal meg a levegőben, miközben tudja, hogy szerelme más férfi felesége, és hogy titka lelepleződött legjobb barátja, a férj előtt. Maury nemcsak barátját vesztette el, de kórházba kerülve az otthonaként tekintett frontra sem térhet vissza a közeljövőben, ahogy házasságát is abban a tudatban kell tovább élnie, hogy felesége egy másik férfit szeretett. A kapcsolat másik oldalaként pedig Hélène-nek is meg kell birkóznia valódi szerelme, Herbillon elvesztésével. A nőnek ráadásul együtt kell élnie hűtlensége bűntudatával, miközben férjét ápolja.
A szerelmi háromszög logikus és Hollywoodban bevett feloldása lehetett volna, ha Herbillon helyett Maury esik áldozatul kötelessége teljesítése közben. Így a fiatal szerelmesek törvényesen egymáséi lehettek volna, míg a már oly sok társát elveszítő veterán katonát végül utolérte volna végzete, ezzel hősi halála megkoronázhatta volna háborús tevékenységét. A remake mégis hű maradt az eredeti francia film baljós befejezéséhez, ami akár a kritikusok által pozitívan fogadott produkció anyagi sikertelenségét is okozhatta. A L'équipage és a The Woman I Love kétfrontú ütközeteiben ugyanis a karakterek nemcsak a háborúban, de a szerelemben is elbuknak, ezzel ellentmondva a mindenkori happy endet váró közönség igényeinek.
Konklúzió
Az angol nyelvű transznacionális önremake-ek története a hangosfilm kezdetéig nyúlik vissza. A bevándorló vagy éppen menekült rendezők történetei mégis a mai napig hasonló motívumokat hordoznak magukon. A fizikai mobilitás különböző megjelenési formái, a kirekesztettség érzelmi állapota és az „idegenség” metaforikus jelentésrétegei Hollywood aranykorától a globális filmpiac térhódításáig meghatározó jegyei ennek a sok évet felölelő, mégis szűk filmcsoportnak.
A transznacionális önremake-ek sajátossága, hogy megvalósításukban jellemzően kevéssé térnek el eredeti filmjeiktől. A globális terjesztést elősegítendő mégis homogén műfajisággal fedik el az alapjukul szolgáló eredeti művek nemzetspecifikus sajátosságait. Az önremake-ek közös motívumkészlete mégis másképp érvényesül az eltérő műfajok valószínűségelve alapján és a hozzájuk kapcsolódó nézői elvárásokon, előfeltevéseken keresztül.
Különösen az állandó tematikus jegyekkel kevésbé rendelkező melodrámákban figyelhető meg a mobilitás és a kulturális vagy érzelmi „idegenség” megjelenésének ambivalenciája a műfaj ideológiájával. Ennek kiváló példája a legkorábbi transznacionális önremake-melodráma, a The Woman I Love is. A filmben már megvan a műfaji keretek erősítésének igénye, miközben a különböző (átmeneti) helyszínek és a karakterek mobilitása erősen kifejező a szereplők érzelmi konfliktusainak és jellemének ábrázolásában, ahogy az erkölcsi rend és a házasság intézményének társadalmi kötöttségei is csak a boldogtalan befejezésen keresztül tarthatóak fenn. Anatole Litvak filmje ezáltal fejezi ki – más transznacionális önremake-ek rendezőihez hasonlóan – az utazás, vagy egyenesen a menekülés és a fizikai mobilitás szükségességét a boldoguláshoz, az „idegenség”, a társadalmi kiszolgáltatottság legyőzését és a hazátlanságon, valamint az érzelmi „otthontalanságon” való túllépést, s e szimbolikus motívumok elérhetetlen célként lebegnek a szerelmet kerülőutakon hajszoló, kóborló hősök előtt.
1 Pápai Zsolt: Hollywoodi reneszánsz. Formatörténet és európai hatáskapcsolatok a hatvanas-hetvenes években. Gondolat Kiadó. Budapest, 2020. pp. 173.
2 A Wikipédia adatai szerint a 725 000 dolláros költségvetésből készült filmre mindössze 783 000 dollár értékben váltottak jegyet; ez az összeg éppen csak meghaladja a gyártási költségeket. (Utolsó letöltés dátuma: 2022.01.11.)
3 Colin Crisp: French Cinema – A Critical Filmography: Volume 1, 1929–1939. Indiana University Press. Bloomington, Indianapolis, 2015. pp. 137–139.
4 A Tim Whelan és Victor Saville rendezésében készült Action for Slander című angol filmet a The Woman I Love-hoz hasonlóan 1937-ben mutatták be.
