Amióta Einstein kimondta, hogy az időutazás kvázi lehetséges, az emberiség eme ősi vágya kiszabadult a bájitalok, a megfoghatatlan álmok béklyójából és átköltözött a tudományos fikció fenséges világába. A filmen ábrázolt időutazás és a filmi elbeszélés jellegzetessége látszólag adja magát a diegetikus összefonódásra. Ennek sikeressége, vagy sikertelensége főleg azon áll, hogy egy alkotó mennyire képes megbirkózni az időben való cikázás nemcsak zavart, de félelmet is ébresztő lehetőségeivel.
A sci-fi filmes műfaja elsősorban azzal nőtte ki magát a fantasztikus filmből, hogy a tudomány álcája mögé bújva megfosztotta azt a csodától. Attól a csodától, amely a mítoszokat, az identitásokat vezérelte, s amelyre a 20. század gépekben hívő embere már nem tartott igényt. A történelem és a mítosz kapcsolata a világégések után a múltból való táplálkozás bizonytalanságából adódott. L.S. Mercier 1771-es L’an Deux Mille quatre Cent Quarante című regényének főhőse egy ütés, Mark Twain Egy jenki Arthur király udvarában című írásának főszereplője az álom segítségével jut át az időrésen. Mára efféle „csoda” a művészet mitológiájában lehet jelen. A jövő ismeretlenje viszont a tudomány és a technika által támogatott mesévé fejlődhetett. A technika prognosztikájával az időkonstrukció eltolódott, s az elmúltság a jövőbe helyeződött. Eleinte ez a jövő szépre fényezett idilli környezet volt, ahol az emberiség mindent megold vagy megoldhat. Az utópia egy ilyen világ végpontja, s persze az adott kortárs társadalmi töltet már a disztópiákat is baljóslatúan felvázolta.
A sci-fi mint a jövővel foglalkozó zsáner eleve egy időutazást jelenít meg, hiszen minőségi különbséggel ábrázolja a tudományos-fantasztikus korszakot. Ám vajon képes-e olyan elbeszélést mutatni, amelyben a dramaturgia hatásmechanizmusa az idő? Cikázhatunk-e az időben? A sci-fi ezen alműfaja láthatóan nem törekszik erre, sőt mintha félne a zavaroktól, a kronológiai fogódzókba kapaszkodik.
Ahhoz, hogy megértsük az időutazásos filmek ontológiáját, több kitérőt is kellene tenni. Ezt most megspórolnánk azzal, hogy leszűkítjük a zsánert. A szakirodalom általában a dimenzióváltós (pl. Kubrick: 2001: Űrodüsszeia, Sliders-sorozat) és a hibernálós (pl. Franklin J. Schaffner: A majmok bolygója, 1968) időutazásokat nem tekinti a műfaj részeinek. Míg az utóbbi kategóriáját részben elfogadhatjuk, az előbbivel komoly fenntartásaink lehetnek. S bár az időutazásnak mindenképpen az időugrást kell „fizikai” módon indokolni, rengeteg film foglalkozik a jelen minőségéből kibomló „időutazásokkal”: ilyenek a flashback és a flashforward filmek. E kikötések alapján Frank Lloyd Berkeley Square (1933) című alkotását tartják az első ilyen témájú mozinak. Itt egy újabb műfaji kitérőt érdemelne, hogy az időutazás mint szubjektív alzsáner témái között nem teljesen tagadta meg a „csoda” alkalmazását. E mitikus motívum általában a melodrámával lépett frigyre és eredményezett olyan kizökkent idejű világokat, mint Az időutazó felesége (r: Robert Schwentke, 2009), Donnie Darko (r: Richard Kelly, 2001), a Pillangóhatás (r: Eric Bress, J. Mackye Gruber, 2004), az Időről időre (r: Richard Curtis, 2013), amelyeket általában time-slip filmeknek (is) neveznek. E filmek közös tematikája, hogy főhőseik a mágia segítségével saját életük keretein belül tehetnek utazásokat.
Efféle szerteágazó próbálkozások jelen voltak a ’30-as évektől (lásd a magyar példát, Hamza D. Ákos Szíriusz című 1942-es filmjét), s a szubzsáner prototípusa H.G. Wells regényének adaptációja, az Időgép (George Pal, 1959) lett. Akár e moziból is levezethetők a filmtípus alapjai, nevezetesen, hogy az időutazás szubjektumként (a hősök elméjéhez mérten) van/lehet jelen. Az Időgép főhőse (Rod Taylor) saját igénye szerint szeretné a múltat korrigálni azzal, hogy megmenti szerelmét, ám az idő predesztinációja megakadályozza ezt, párja tragikus sorsa időről-időre beteljesül. Bánatában a valószínűtlenül messzi jövőbe (802701-be) zarándokol az emberiség megsegítésére. Az időutazó alkotóvá is válik, s talán abban is különbözik a térutazótól, hogy ez előbbi csak szemlélő, míg utóbbi bele is nyúl a kontinuitásba.
Az idő korrigálása tehát elengedhetetlen jellemzője e filmeknek. A Vissza a jövőbe-trilógia (r: Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990) közismert története az időben ide-oda cikázva zavarja és ejti ámulatba nézőjét, akinek nem kell elvesznie ebben a zavarban, hiszen Marty (Michel J. Fox) értetlenkedő és megdöbbenő karakterének lineáris sorsa kiegyenesíti az átívelt korok narratív vonalát. Hasonló tematika a nem időgéppel, csupán egy virtuális világban létező időugrások témája is. A western műfajával kevert sci-fi általában a posztapokaliptikus víziókkal rokonítható. Ennek oka, hogy a western és a sci-fi mítoszteremtő funkcióinak ez az ideális terepe. A Feltámad a vadnyugatban (r: Michael Crichton, 1973) párhuzamos, ám a korszakok szempontjából ellentétes világában egymás mellett „folyik” a két idő. A korrigálás igénye itt is fennáll, hasonlóan, mint az egész emberiséget dédelgetett álomban/múltban tartó Mátrix-trilógia (r: Andy & Larry Wachowski, 1999, 2003) gépezeténél is, ahol a múlt és a jövő megfoghatatlan, mégis a legracionálisabban létező matematikai egyenlethalmazként létezik. A „kiválasztottak”, Neo (Keanu Reeves) és Smith ügynök (Hugo Weaving) párharca valójában a virtuális valóság (múlt) számsoraiban létező egyenletek sokasága, amelynek „eredménye” kihatással van a valódi világra (jövő/jelen). Eme párhuzamosságok nem a közvetlen időutazós filmekre példák, ám a zsáner alkotásaira kihatással vannak.
Az időkorrigálás a történelem megváltoztatását is adja. A Végső visszaszámlálás (r: Don Taylor, 1980) anyahajójának legénysége „időviharba” kerülve egy féreglyukon utazik 1941-be, ahol lehetősége nyílik a ’80-as évek technikai fölényével megakadályozni Pearl Harbor tragédiáját, s egyúttal a II. világháborút. A predesztináció itt is életbe lép: ami megtörténik, annak meg kell történnie. Eme hajó oda-vissza térő utazása a beavatkozás lehetőségét vagy lehetetlenségét mutatja meg. Az oda-vissza járás több ponton is egybeérhet. Chris Marker félórás La Jetée fotófilmje, amely pont az idő racionális mozdulatlanságát érzékelteti, kitűnő példája ennek. A film egyetlen megmozduló szemhunyása is a szubjektív (női) szépség mitológiája mellett teszi le a voksát. A film 1995-ös remake-je, a 12 majom (r. Terry Gilliam) már kevésbé szuggesztíven, de szintén az összeérő idősíkokat és a predesztinációt hordozza. A jövőből „korrekcióra” érkező időutazó (Bruce Willis) tragikus halálát végignézi saját gyermekkori Énje, amely az ugyanolyan kör alakban önmagába harapó kígyó időkonstrukcióját eleveníti meg. Ám a film fő konfliktusa mégis a változtatás igénye: megakadályozni a háborút / az emberiséget kipusztító járványt. S vajon lehetséges ez? Talán legérdekesebb példája e tematikának a Looper – A jövő gyilkosa (r: Rian Johnson, 2012). A jövőből a múltba teleportáló bűnösöket kérdezés nélkül puffantja le egy bérgyilkos, Joe (Joseph Gordon-Lewitt). Kiégett élete akkor változik meg, amikor hirtelen meglátja jövőbeli Énjét (Bruce Willis) áldozatai között. Az akcióban kiderül, hogy jövőbeli képe egy kegyetlen gonoszt akar meggyilkolni A kronológián átívelő személy itt negatív és pozitív karakter is egyben, mozgásban van a jelennel és a jövővel. A jövő kegyetlen gyilkosát egy puskalövéssel kíméli meg a gyermekkori traumától, s teszi őt jó emberré, amikor saját szívébe röpít golyót, s ezáltal jövőbeli negatív, idősebb Énjét semmisíti meg. A korrigálás egy kukoricamezőn, a jelen és a jövő Joe karakterével zajlik le. Ez az időbeli cikázás már majdnem felülmúlja azokat a narratív, torzító lehetőségeket, amelyeket az időutazásos film lehetőségei adnak.
A jövő a lehetőség, a múlt a következmény, ezek keveredése mindig egymásba fonódik, a nietzschei örök visszatérés mítoszába, a történelem önmagát ismétlő közhelyébe. A már említett Majmok bolygója-saga is hasonló: a múltból, fél éves űrutazással több ezer évet ugró űrhajósok egy elpusztult emberiséggel és egy felemelkedett, az emberi hibákat untalan megismétlő majomtársadalommal találkoznak. Morális szempontból mind a majmok, mind az emberek alkalmatlanná válnak a létre, a világ megsemmisül (Ted Post: Visszatérés a Majmok bolygójára, 1970), de az egyik főszereplő majom család visszajut az 1970-es évekbe, ahol az emberi társadalom megveti, majd meggyilkolja őket (Don Taylor: Menekülés a majmok bolygójáról, 1971). Gyermekük azonban felnő és vezetőként felszabadítja a rabságban, kis kedvencként tartott majom állatokat és leigázza az emberiséget (J. Lee Thompson: A majmok bolygójának meghódítása, 1972). Az időparadoxon mint az egymás elé tartott tükrök végtelen, visszafelé haladó ismétlése adja a morális töltetet, amely itt nem változtatható.
Ezt próbálja cáfolni az idő minőségi felülírásával Christopher Nolan Csillagok között (2014) című tulajdonképpeni dimenziófilmje. A film rendkívül jól mutatja a kvantumfizika tömeg-elméleteit, az idő relativitását és a dimenziók párhuzamosságát, elengedhetetlen időutazássá változtatva azokat a dimenzióugrásokat, amelyek ezen álzsánerben eddig előkerültek. A főhős, Cooper (Matthew McConaughey) galaxisokat átívelő utazása a föld megmentéséért párhuzamos dimenziókban mozog. Egy bolygó időtöbblete évtizedes különbségeket mutathat egy űrhajón eltelt idővel. A párhuzamosan haladó idő és annak tértöbblete folyamatosan egymásba fordul, sőt megfordul. Nem véletlenül hasonlították össze a filmet a 2001-gyel, amely szintén egy hosszú utazás utáni fordulatról, újjászületésről szól. Nolan mozija azonban nem csak ezt mutatja meg, hanem etikai vezérlőfonallal juttatja vissza az apát (Odüsszeusz) a húrelmélet lépcsőin saját múltbeli könyvespolcára, egyesítve a szellemi-etikai és fizikai-időbeli dimenziókat a korrekció céljáért. A Csillagok között mainstream módban az első eredményes megjelenítése az időutazós film és a filmi szintaktika elbizonytalanításának, az örök visszatérés és utazás mítoszaival megspékelve.
Szándékosan nem beszéltünk eddig az időutazás korrekciós szándékának egy másik fajtájáról, az időrendőrségről. Az előbbiekből is láthatjuk, hogy a „jelen” viszonylatából működik a múlt és a jövő. A jelenhez fűződik szinte az összes film is, amely ezzel együtt fetisizálódik és minőségi ponttá válik. Itt felcserélődik a sci-fi értelme, nem a jövő válik korrekciós ponttá, hanem az ideális jelen, amelyet a múltban vagy a jövőben kell korrigálni. A Star Trek IV. – A hazatérésben (Leonard Nimoy, 1986) a 23. századi világot fenyegető veszélyt csak egy 20. századi időutazással tudja megoldani James T. Kirk (William Shatner) csapata. A legénység tagjai a mindentudással rendelkező, haladó időutazók, akik saját jelenük idealizmusával és fejlettségével megkérdőjelezhetetlen tudás birtokában végzik el a korrekciót. A narratíva kronológiában, párhuzamos idősíkban létezik. Az Időzsarunak (Peter Hyams, 1994) már a címe is jelzi, hogy a jelen idejét meg kell védenie a bűnözéstől, a megszületett időterroristáktól, mert az idő bizony bosszút áll a felelőtlen utazókon. Az oda-vissza járó gonosz, a világuralomra törő szenátor adja mégis azt a kronologikus szálat, amely a majdnem egybefonódó időpredesztinációt jelzi. A gonosz szenátor halála jól mutatja e paradoxon jellegét, a negatív hős összeolvad saját maga múltbeli énjével. Két ugyanaz nem létezhet egyfajta időben. Az időrendőrös filmek nagy része populárisabb technikákat alkalmaz, lévén, hogy a célok szinte mindig akciókhoz köthetőek, így e zsáner hatása a legkézenfekvőbb.
James Cameron Terminátorában (1984) egyszerre jelenik meg az újjászületés és az időrendőrség toposza. Sarah Connor (Linda Hamilton) a kissé zavart pincérnő, akinek egzisztenciájában kevés kapcsolata van a világgal, nincs objektív élete. Kyle (Michael Biehn), a jövőből érkező katona viszont csak objektív, közösségi világgal rendelkezik. Nemcsak, hogy megvédi a lázadók vezérének leendő anyját a gyilkos cyborgtól (Arnold Schwarzenegger), de bele is szeret. A múlt és a jövő így találkozik; a jövőből visszafordulva születik a múltban Sarah és Kyle szerelmének gyümölcse, John, a felszabadító, az új hős. Sarah ezzel megtalálja az objektív sorsot, a létet, Kyle pedig a szubjektivitást éli meg a szerelemmel, amiért fel is áldozza magát és életet ad a hősnek. Azonban a korrekció csak a második részben sikerül, vagyis az atomháború megakadályozásával. A Terminátor 2 – Az ítélet napja rendezői változata (1991) befejezi a mítoszt, ám a folytatások az események megváltoztathatatlanságát jelenítik meg, s A gépek lázadásában (r: Jonathan Mostow, 2003) elkerülhetetlenné válik az atomháború. A Megváltásban (r: McG, 2009) már a harcé a szerep, míg a Genisys (r: Alan Taylor, 2015) egy vérátömlesztéssel kezdi újra a mítoszt az első rész korszakából. A Terminátor „új” múltat kap, ebben Sarah-nak (Emilia Clark) nem kell megélnie az objektív létet, mert a cyborg válik oltalmazójává gyermekkora óta, Kyle (Jai Courtney) a megmentett szereplője lesz a történetnek, és John (Jason Clarke), az eddigi felszabadító lesz a gyilkos. Ezzel azonban nem változik a jövőből születő múlt, sem a megfordított idő, ám megmutatja a variációt, s a múlt általi jövő korrekciójának lehetőségét egy mitológia számára. Megjegyzendő, a sorozat inkább a múltjátékban érzi jól magát, s a felülírásra törekszik.
Nagyobb tanulmányt érdemelne a sorozatok világa, hiszen az a szerialitás terjengősségével talán még jobban is ki tudja fejezni az itt elemzett „idő-járást”. Az időparadoxon egy explicitebb példája a Hősök (r: Tim Kring, 2007-2010) című sorozat kitűnő első évada, amelyben egy előre látott világégést kell megakadályozni egy maroknyi hétköznapi embernek, akik szuperképességeket fedeznek fel magukban. Az első évad 20. részében azonban a finálé (23. rész) után ugrunk öt évet, ahol alternatív jövőképpel találkozhatunk. Ám ez egyúttal dimenziókép is, s a mozgásban lévő variánsok egyikét mutatja, azt sugallva, hogy a lesz mind a karakterekben, mind az eseményekben mindig többértelmű lehetőség, s csak részben felülírható.
Eme felülírás logikai-matematikai síkokká válik Shane Carruth Találmány (2004) című low-budget mozijában, amely az időutazás logikájára, a személyiség megkettőzésére koncentrál. Ez talán a legtisztább a posztmodern műfaji narratívával rendelkező időutazásos mozik között, bár nagyobb időugrást nem enged meg magának. A szabadidejében bütykölő mérnökcsapat tagjai közül Aaron (Shane Carruth) és Abe (David Sulliwan) véletlenül jönnek rá, hogy mágneses gépezetük rövidtávú időutazásra alkalmas. Gépükkel lehetséges idősíkok variációit hozzák létre, elveszve saját racionalitásukban. Kilenc időtörésen keresztül, valójában hurokszerűen jutnak el a pénzügyi trükköktől a thrillerszerű befejezésig, miközben paradoxonokon és egy rejtélyes, mindentudó narrátoron keresztül látja a néző is az első látásra átláthatatlan végkifejletet. Mivel az idősokkban személyiségük is megkettőződik, ezért a jelen-Én által keletkezik zavartság a jövő-Énjével és a múlt-Énjével, de mivel – ahogy a filmben el is hangzik – a „részletek pontos beállítása” megtörténik, úgy lesz a megszámlálhatatlan variánsoknak helyük is a térben. Talán ez az a momentum, amelyet a mainstreim mozi, a letisztult krónika elbizonytalanításával meg sem próbál megközelíteni. A Találmány leginkább a variációk ábrázolásával tudja feltörni az időszalag mértani logikáját.
Az időutazás szubzsánere (és variánsai) az időkorrigálásra felajánlott lehetőséget elemzi, az egyenes, a párhuzamos, a hajlított (oda-vissza) vagy éppen a visszatérés tematikájával. A kronológia azonban többségében megmarad vezérfonalként, ezért az idő csak eszköze marad a célt jelentő változtatásoknak. E korrekció vehemenciája függ attól, hogy éppen akció- vagy thrillerszerű metszetben folyik-e a filmfolyam. Az, hogy ebből mítosz, sci-fi, vagy éppen mérnökileg pontos művészfilm lesz-e, attól függ, hogy az e filmek hátteréül szolgáló idősíkok mennyire tudnak beleépülni, egyúttal szétzúzni a lineáris vonalat. Az egyenes lehet, hogy könnyű és kiszámítható, de a „történet” variációi az izgalmat és fenségest keresik. Ha ez nincs, akkor már azelőtt, hogy elkezdődött volna a jövő, be is fejeződött.
