Jelen összeállításunkban távlati képet vázolunk arról, hogy az elmúlt néhány évtized során miként, milyen módozatokban jelent meg a megváltó típusfigurája az amerikai filmben.
Egészen a 70-es évekig a western műfaja volt az, ami teljes mértékben felvállalta a megváltás mítoszát. A zsáner klasszikus változata – mely általában arról szólt, hogy a „magányos hős” miként szabadítja meg a társadalmat, a vidéket a zsarnoki ellenhatalomtól – a revizionista fejlemények dacára is tovább élt, bár népszerűsége rohamosan fogyatkozott. Az Új-Hollywood által fémjelzett évtizedben egyrészt a vadnyugati film pozícióvesztésének vagyunk tanúi (sokkal kevesebb western készül ekkor, mint a 60-as években), másfelől a műfaj világképét is megrengetik a kor kísérletező kedvű alkotói. Szinte nem akad olyan legendás hős, akinek oltárát ne döntenék porba a deheroizálás és a demitizálás nevében.1 Másrészt a komoly profitot termelő alkotások között – melyeknek kulcsszerepük van Új-Hollywood megszilárdításában – ekkortájt nem nagyon találunk westernfilmet.2 Harmadrészt a fiatal közönség érdeklődése is egyre inkább a fantasztikus zsánerek (például a sci-fi vagy a horror) felé fordul. Ezen tényezők együttese eredményezi, hogy a megváltó típusfigurája is gyökeresen megújhodik.
Az úgynevezett Jobb-ciklus3 rendőrfilmjeiben önbíráskodó igazságosztók lépnek színre. A „megváltás”, az utcák megtisztítása e mozik üzenete szerint csak renitens nyomozói gondolkodással lehetséges. A Coogan blöffje (Coogan's Bluff, 1968) – amely tárgyi szféráját és rendkívül egyszerű történetszövését tekintve még akár a western hagyományához is kapcsolható – az irányzat egyik első képviselője. Clint Eastwood ebben alakít először öntörvényű, nem egyszer brutális módszerekkel dolgozó rendőrtisztet. A sort olyan produkciók folytatják, mint a Bullitt (1968), a Francia kapcsolat (1971) és a Walking Tall (1973). A kívülálló rendőr alakja mégsem ezekben a filmekben, hanem a Piszkos Harryben (1971) testesül meg leglátványosabb módon.4 Eastwood Harry Callahan karakterével ikont teremt: a hős a törvényt megkerülve, felettesei parancsát semmibe véve szerez érvényt az igazának egy olyan korszakban, amikor a jogszolgáltatás bürokrata gépezete nem bünteti, hanem inkább védi a gazembereket. Ugyanez a konzervatív ideológia érhető tetten a „civil önbíráskodók” történeteiben: a Bosszúvágy (Death Wish, 1974) például a nagyvárosi közbiztonságról nyújt lesújtó körképet. A Charles Bronson által alakított főszereplő nem nyeri el ugyan az erkölcsi felmagasztalás kegyét, de a történet ésszerű motivációt szolgáltat a hadjáratára.
Ez utóbbi elmarad a Taxisofőr (1975) esetében. Scorsese háttérbe szorítja a társadalmi kontextust, az ő munkája mentális történésekre fókuszáló tudatfilm. Travis (Robert De Niro) már egyértelmű antihős, egyfajta kéretlen messiás. Tisztogatását semmiféle racionális motiváció nem igazolja, lelki defektusai még csak nem is vietnámi múltjában gyökereznek. (Maga a figura fogalmazza meg belső monológ formájában, hogy egész életében a magány jutott osztályrészéül.) A Taxisofőr azonban kakukktojás, a korszak filmjei ritkán merészkednek idáig – az öntörvényű hős általában megkapja a morális felhatalmazást tevékenységéhez. Ez az évtized hátralévő részében jobbára így is marad (Fighting Mad, 1976; Deadbeat, 1977; The One Man Jury, 1978), sőt az irányzat a 80-as években is új darabokkal gyarapodik. Ekkor a szervezett, közösségi bosszúállás „mítosza” erősödik meg (Fighting Back, 1982; Vigilante, 1983; Young Warrior, 1983), de civil polgárőrök (Exterminator, 1980; Exterminator 2, 1984; Blood Depts, 1985) történeteivel is találkozunk. Az Éjféli leszámolás (10 to Midnight, 1983) pedig a Piszkos Harry-szériával ápol rokonságot: a Charles Bronson főszereplésével készített pszichológiai thrillerre illúziómentes (még e műfaj keretein belül is megdöbbentő) befejezése teszi fel a koronát. A trend azonban ekkorra már kikopik a fősodorból: a Reagan-korszak során egészen más hőskép alakul ki5, bár a Rambo (1982) vagy a Robotzsaru (1987) még ekkor is renegát igazságosztó típusát állítja középpontba.
A 70-es években a fantasy zsánere is új megváltókat teremtett. A Star Wars (1977) és a Superman (1978) hőse egyaránt nevelőszülők oltalma alatt, vidéki farmon nevelkedett fiatalember, aki lassacskán ráébred különös erejére, melyet arra használ, hogy tágabb környezetét (a lázadók szövetségét, a Földet) megvédelmezze a közelgő fenyegetéstől, s a nagy kaland közben még származásának rejtélyét is megoldja. Luke Skywalker a Star Wars-trilógia befejező darabjában, A Jedi visszatérben (1983) végül saját apját váltja meg tisztalelkűségével és bátorságával, így teremtve egyensúlyt az Erőben, s igazolva egy ősi próféciát. A Superman az első szuperhős-történet, amely a mozilátogató nagyközönség számára készült.6 Hőse az egyetemes emberi erények megtestesítője; kissé naiv és idealisztikus módon, de reményt nyújt a civilizációnak – annyiban pedig még hasonlít is hozzánk, hogy ő is képes hibázni.7
Az „idegen messiás” típusfigurája egyébként is igen népszerűvé válik a 70-es, 80-as években.8 A Harmadik típusú találkozások (1977), Az utolsó csillagharcos (1984), a Csillagember (Starman, 1984) és a Selyemgubó (Cocoon, 1985) mind-mind magasabb „földönkívüli” életformákat állít szembe az esendő, sebezhető emberi karakterekkel. Steven Spielberg filmje, az E.T., a földönkívüli (1982) talán a legemblematikusabb ezen produkciók sorában. A címszereplő Krisztus alakjára emlékeztet9: „alászáll” az égből, hogy aztán megismerje a földi nyomorúságot, csodákat vigyen végbe, meghaljon azok keze által, akikben tettei dühöt szítanak, majd feltámadjon – egész más viszonyokat hagyva maga után, mint érkezésekor. A Terminátor – A halálosztóban (1984) az idegen a másik pólust képviseli: a jövőből érkező kiborg (Arnold Schwarzenegger) feladata, hogy megölje az emberi ellenállás meg nem született vezérének édesanyját. James Cameron B-szériás klasszikusa a nukleáris háború rémképével riogatta a nagyérdeműt, elütve a Reagan-éra hurráoptimista győzelmi ideológiát hangoztató akciófilmjeitől. A történetben – rendhagyó módon – nem a civilizáció túlélését biztosító megváltó története elevenedik meg, hanem harcos időutazóké, akik egymással versengve próbálják meg befolyásolni a világégés végkimenetelét.
Némely korabeli produkcióban már élénk médiakritika is kifejeződik. Sidney Lumet Hálózatában (Network, 1975) a televíziós műsorszerkesztő, miután elbocsátják állásából, az egész korabeli szórakoztatóipar megrögzött ellenprófétájává avanzsál. Küldetésének tekinti, hogy felhívja az átlagember figyelmét az általa is jól ismert világ hamisságára, ám közben nem veszi észre, hogy messiási missziójából csak a tévészakma profitál. John Carpenter Ők élnek! (They Live, 1988) című filmje szintén médiaellenes üzenettel szolgál: itt a Földet megszállt idegenek egy tévéállomás segítségével tartják fent inkognitójukat az emberek előtt, s álcájuk révén óriási gazdasági és politikai hatalomra tesznek szert. A főhős – egy csellengő munkanélküli – teljesen véletlenül fedezi fel a betolakodók titkát, s végül egy földalatti mozgalom élére állva próbál igazságot szolgáltatni a rabigába hajtott emberi civilizációnak. Az Ők élnek! a Terminátorhoz hasonlóan potenciális veszélyforrást lát a földönkívüliekben, ráadásul a Reagan-korszak alkonyáról is kíméletlen bírálatot fogalmaz meg.10
Scorsese apokrif Jézus-adaptációja, a Krisztus utolsó megkísértése (The Last Temptation of Christ, 1988) alaposan ellentmond a keresztény megváltóról alkotott általános képzeteknek.11 A Nikosz Kazantzakisz regénye nyomán készült film kétkedő hősként mutatja be Jézust. A címszereplő kezdetben maga sem hisz csodatevő erejében (jó példa erre Lázár feltámasztásának jelenete: a halott megragadja Krisztus kezét, s szinte ő húzza be magához a sziklasírba), s nem érzi magát igazán elhivatottnak messiási szerepéhez. Szintén említésre méltó, hogy Júdás alakja nem ellenpontozza a főszereplőt, inkább annak hasonmásaként tételeződik (sőt Júdás a filmben elhangzottak szerint nagyobb keresztet cipel, mint a megváltó). A történet igazán bátor fordulatot azonban csak a kísértésjelenet után vesz: Jézus – egy angyali lény csábításának eleget téve – leszáll a keresztről, és feladata beteljesítése helyett az egyszerű, nyugodt életet választja. Az elmaradt megváltás azonban nem hagyja nyugodni az idős Krisztus lelkiismeretét: felmegy a Golgotára, és végül úgy dönt, mégis vállalja küldetését. Scorsese merész és őszinte filmje hozzájárult a közgondolkodás forradalmasításához, és kijelölt egy lehetséges utat a Jézus életének bemutatását célzó produkciók számára.
A Terminátor 2. – Az ítélet napja (1992) a nagy előd történetmintájára épít, ám a végeredmény egy egész más hangvételű, nagyobb közönségigényre számot tartó blockbuster lett. Az első részhez hasonlóan a második is a puszta túléléssel foglalkozik, ám ezúttal már a majdani hadvezér, a tinédzser John Connor (Edward Furlong) élete forog kockán. Noha ez a film sem méri fukar kézzel a túlzottan erőszakos jeleneteket, a korábbi epizódhoz képest hangulata oldottabb, hiszen van egy komikus és érzelmes szála is: az ezúttal jó ügyért harcoló kiborgot John és anyja megtanítják az emberi viselkedés alapjaira. A Terminátor 2-nek a végső konklúziója is optimistább: a hősök elkerülik a nukleáris katasztrófát, képesek felelősségteljesen alakítani a sorsukat.12 A Star Wars I. rész: Baljós árnyak (1999) eseményei szintén egy gyermekéveiben járó kiválasztott körül forognak. Anakin Skywalker (Jake Lloyd), a korábbi trilógia rettegett Darth Vadere itt még csupán elkezdi taposni a Jedi-növendékek rögös útját, hogy aztán két további epizód (A klónok támadása [2002], A Sith-ek bosszúja [2005]) során bukott angyal váljék belőle ahelyett, hogy teljesítené nagy feladatát, és egyensúlyt teremtene az Erőben.
Az iménti két szériához hasonlóan a kiválasztott mítosza ölt testet az ezredforduló nagy látványmonstrum-szenzációjában, a Mátrixban (1999) is. A Wachowski-testvérek úttörő vállalkozása több mitológiai hagyományt (például a keresztényt és a görögöt) old egybe13, hogy e kevercsből megszülessen Neo (Keanu Reeves) története, akinek egy lázadó csoport élére állva meg kell szabadítania az emberi civilizációt a mátrixtól, egy virtuális valóságot generáló, mindent behálózó számítógépes programtól. Neo igazi modern megmentő, a 90-es évek robbanásszerű digitális forradalmának terméke, aki már nem is az empirikus valóság határain belül, hanem egy mesterséges világban küzd az elnyomott kisebbségért.
Spielberget a 90-es évek során már az „emberi megmentők” történetei foglalkoztatják. Hősei ekkortájt olyan alakok, akik egy-egy elnyomott közösség érdekében emelik fel a szavukat, és cselekszenek, ha kell, akár ellenszegülve az adott kor uralkodó normáinak. A Schindler listája (1993) főszereplője nagyhatalmú gyáros, aki a világháború alatt komoly energiákat mozgósít annak érdekében, hogy a nála dolgozó zsidók tömegeit menthesse meg a rájuk váró pusztulástól.14 Spielberg szinte ennek a filmnek a mintájára készítette el a néhány évvel későbbi Amistadot (1997), mely a rabszolga-felszabadítás témájának adózik. Mel Gibson rendezése, A rettenthetetlen (1995) pedig a középkori skót szabadságharcos, William Wallace (Gibson) bátor, önfeláldozó életének állít emléket.
Ismét más típusú megváltót mutat fel a korszak két Stephen King-adaptációja, a Halálsoron (The Green Mile, 1999) és az Atlantisz gyermekei (Hearts in Atlantis, 2001). Mindkettőben egy titokzatos, természetfeletti képességekkel rendelkező idegen zavarja meg a békés közösség nyugalmát. A jövevényt egyesek ártó szándékúnak hiszik, ám végül kiderül róla, hogy különleges adottságait kizárólag nemes cél érdekében veti latba. A Halálsoron ártatlanul elítélt fegyence, John Coffey (Michael Clarke Duncan) halálos beteget gyógyít, elpusztult egeret támaszt fel, hosszú életet ajándékoz a főhősnek (Tom Hanks) – és végül bűntelenül is vállalja a villamosszéket. Az Atlantisz gyermekeiben különös öregúr (Anthony Hopkins) költözik egy tinédzser fiúból és egy egyedülálló anyából álló csonka családhoz, s a jövetelével előidézett változások pozitívan hatnak mindkettejükre. Anya és fia kibékül, s a gyermek még a rejtélyes férfi fantasztikus adományából is részesül – ám amaz végül (miután felszabadította lelki problémái alól a családot) tétlenül hagyja, hogy ismeretlen erők elragadják. Szintúgy jócskán merít irracionális elemekből a Donnie Darko (2001). Richard Kelly filmje azonban sokkal inkább David Lynch stílusához áll közel: nehezen dekódolható események, abszurd humor, fantázia és realitás egybemosása, sokszínű és furcsa karakterek – a történet középpontjában pedig a különc protagonista (Jake Gyllenhaal), aki megtudja, hogy hamarosan elérkezik a világvége, így hát kénytelen minden idők egyik legbizarrabb messiásává előlépni.
Darren Aronofsky két rendezése, a Pi (1998) és A forrás (The Fountain, 2006) egyaránt olyan hősökkel operál, akik megszállottan harcolnak egy-egy nagy cél eléréséért. A Pi matematikusa forradalmat akar csinálni egy nagyszabású tudományos felfedezéssel, A forrás tudósa pedig feleségét szeretné megváltani. Alfonso Cuarón alkotása, Az ember gyermeke (Children of Men, 2006) a Terminátorhoz hasonlóan a majdani megváltó oltalmazásáról szól. A rohamosan fogyó emberi populációt csupán egy növekvő magzat mentheti meg a pusztulástól, akit Clive Owen védelmez a könyörtelen terroristahordáktól. Szintén nyugtalanító disztópiát vázol a V mint Vérbosszú (V for Vendetta, 2005) is. Ebben a Guy Fawkes maszkját magára öltő anarchista (Hugo Weaving) és ifjú segítője (Natalie Portman) harcolnak egy fasisztoid diktatúra terheit nyögő Anglia felszabadításáért.
Az elmúlt években kisebb reneszánszt éltek meg a vigilante-filmek is. Idős igazságosztók léptek színre, hogy sajátos, konzervatív értékrendjükkel példát (Gran Torino, 2008) vagy épp fityiszt (Harry Brown, 2009) mutassanak a fiatal generációknak. A polgárőr kultuszát azonban nem ezek az elszigetelt próbálkozások, hanem a hollywoodi szuperhősmozik újították meg. Christopher Nolan két Batman-filmje, A sötét lovag (2008) és A sötét lovag: Felemelkedés (2012) áldozatként, szenvedő messiásként láttatja a denevérembert. Önszántából, a nagyobb jó érdekében vállalja a pária-létet, a kirekesztést, de még így sem mond le rendhagyó eszközeiről és Gotham City oltalmazásáról. (Maga az elgondolás jó, ám Nolant néhány évvel megelőzték a 24 című tévésorozat alkotói, akik a széria főhősét, Jack Bauert képzelték el nagyon hasonló „modern aszkétaként.” A két karakter között feltűnően sok az analógia.)
Végezetül röviden tekintsünk ki a jelenre és a jövőre is. A kortárs hollywoodi film csekély mértékben igényli az összeállítás során körvonalazott típusfigura jelenlétét, de ez a helyzet minden bizonnyal csak átmeneti. A Batman-széria lecsengésével töretlen optimizmust sugárzó szuperhősök özönlötték el a mozivásznakat. Túlzottan leegyszerűsített, nem egyszer primitív történeteikbe nem illene a nagy célokért komoly áldozathozatalra is képes „megváltó”. Ez persze bármikor megváltozhat: valószínűleg nem telik el sok idő, és a modern messiások ismét kiemelkednek a szürke tömegből.
1 Michael Ryan – Douglas Kellner: Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film pp. 79-81.
2 Jelzésértékű, hogy az egyetlen – pénzügyi szempontból igazán sikeres – western e korszakban a Fényes nyergek (1974) című Mel Brooks-paródia.
3 Robert B. Ray: A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1950-1980. pp. 296-325.
4 Philippa Gates: Detecting Men: Masculinity and the Hollywood Detective Film. pp. 126-129.
5 Bővebben: Andorka György: Végjáték. A Reagan-korszak Hollywoodja. In: Filmvilág (2013) no. 10. pp. 20-23.
6 Kristin Thompson – David Bordwell: A film története. p. 555.
7 Bővebben: Yoram Allon – Del Cullen szerk.: Contemporary North American Film Directors. p. 141.
8 Annette Kuhn szerk.: Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema, pp. 32-38.
9 Gary Westfahl: The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy: Themes, Works and Wonders III. kötet, pp. 1023-1024.
10 Adilifu Nama: Black Space: Imagining Race in Science Fiction Film. pp. 117-122.
11 Korcsog Balázs: Kamera a Golgotán. Jézus-filmek. In: Filmvilág (2004) no. 05. pp. 14-15.
12 Török Zsuzsa – Balázs Éva szerk.: Új Oxford filmenciklopédia. p. 536.
13 Brian Godawa: Hollywood Worldviews: Watching Films with Wisdom and Discernment. pp. 187-189.
14 E filmről bővebben: Yosefa Loshitzky szerk.: Spielberg’s Holocaust: Critical Perspectives on Schindler’s List.
