Az még a leglaikusabbaknak is feltűnhet, hogy Kubrick korabeli festményekből inspirálódott, amikor a 18. század vége felé játszódó Barry Lyndont készítette (elő). Az már érdekesebb, hogy e képek némelyikét konkrétan sorvezetőnek használta – de a film kapcsán a legizgalmasabb az, amikor a festői szépségű állóképek után (közben, mellett, helyett) végre meglódul a kamera.

Michel Ciment kritikus-filmtörténész-„kubrickológus” szerint (és nemcsak szerinte) a kubricki életmű egyik legérdekesebb vonása a kettősség, a szinte skizofrén jellegű kontraszt, ami az ész irányította tudatosság, a logika, a tökélyre vitt eltervezettség, valamint az érzelmek, az elszabadult indulatok, a tudatalatti között feszül. Amikor kibújik az emberből az állat. Ez természetesen a Mechanikus narancsban, a Ragyogásban és az Acéllövedékben a legtettenérhetőbb, de nem kell sokat nyomozni, és megtaláljuk Kubrick talán leggyönyörűbb, leggrandiózusabb filmjében, az 1975-ös, William Makepeace Thackeray The Luck of Barry Lyndon (magyarul Nemes ​Barry Lyndon úr emlékiratai címmel jelent meg) című pikareszk regényéből adaptált, a címszereplő ír parvenü felemelkedéséről és bukásáról szóló kosztümös alkotásban is.

Képek a képben

A film lassan hömpölygő története igazából csak ürügy arra, hogy Kubrick és alkotótársai (esetünkben a legfontosabbak John Alcott operatőr, Ken Adam látványtervező, valamint Milena Canonero és Ulla-Britt Söderlund kosztümösök – ők és Leonard Rosenman zeneszerző/hangszerelő kapták a film Oscarjait is) egyrészt kísérletezzenek a filmnyelvvel, de főleg a filmtechnikával, másrészt meg hogy szinte dokumenumfilmes érzékenységgel rögzítsék a 18. századi mórest (vagy legalábbis amit a 20. század vége felé tudtunk, tudni véltünk a 18. századról). Ha ezt a kettősséget fel kellene címkéznünk, rögtön beilleszthető a kubricki életműbe és művészetfelfogásba: amikor Kubrick festményeket idéz, akkor dokumentál, állóképekben beszél, ráérősen ábrázol, mesél, megmutat, legfontosabb eszköze a fény; amikor pedig saját fantáziája lódul meg, akkor azzal együtt a kamera is megmoccan, akár vállra is kerül, lassan vagy épp nagyon vadul zoomol, újrakeretez, újraértelmez, ironizál, inkább érzékeltet, mint ábrázol, inkább evokál, mint megmutat. És nagyon sokszor pont ilyenkor törik elő az állat is az emberből: a verések/verekedések, és végletes fizikai reakciók inkább a Mechanikus narancsot idézik, míg a filmet eluraló tájképek, pazar szobabelsők William Hogarth festményeinek buja világát. Film és festészet tehát nemcsak kiegészítik egymást a Barry Lyndonban, hanem egymás „ellenségei” is. Míg utóbbi folyamatosan klasszicizáló zabolában tartaná a narratívát, előbbi időnként széttépi a festett kereteket, a zsibbasztó aranykalitkát, és megmutatja, hogy mire képes a film.

Álló képek

Ha megpróbáljuk felidézni a Barry Lyndon képi világát, nagyrészt gyönyörű, tágas rokokó belsők, lélegzetelállító tájképek, valamint intim, gyertyával megvilágított arcképek jutnak eszünkbe, sokszor rezzenéstelen arcú színészekkel. Kubrickék a film látványvilágának előkészítése közben főleg egy Thackeray által is kedvelt festő, William Hogarth világára támaszkodtak. Hogarth a 18. század derekán alkotott, és az egyik legizgalmasabb vonása talán az, hogy munkái nemcsak részletgazdag, realisztikus dokumentumai a korabeli burzsoázia életének (kedvenc festészeti zsánerének – conversation piece – magyar neve is életkép), hanem bizonyos értelemben a mai képregények – és ezáltal a filmes storyboardok – előfutárai is. Hogarth ugyanis festménysorozatokban, „progressziókban” gondolkozott, 6-8 epizódos képsorokban mesélt el minitörténeteket. Ilyen például a hatrészes A Harlot's Progress (kb. Egy szajha előmenetele) című metszetsorozat 1731 tájáról, amiben egy címszereplő örömlány életét taglalja meglehetősen ironikusan. A Barry Lyndon témájához közelebb álló nyolcfestményes, illetve hatfestményes sorozatok címei pedig A Rake’s Progress (Egy kéjenc előmenetele), illetve Marriage A-la-Mode, amelyekből konkrét pózokat, beállításokat fellelhetünk is Kubrick filmjében.

Hogarth: A Rake's Progress

Nemcsak képről képre mesélt azonban Hogarth, hanem képen belül is: a figurák kézmozdulatai, pózai, mimikája mind-mind egy szabadon értelmezhető sztorit rajzolnak ki, a kép úgymond mise-en-scéne-jéről nem is beszélve – ilyen értelemben is roppant filmszerűek, és nemcsak a dramaturgiát, hanem a színészvezetést illetően is inspirálóak lehettek.

A másik két 18. századi festő, aki sok Barry Lyndon-beállításhoz szolgáltatott inspirációt, az Thomas Gainsborough és Joshua Reynolds, akik Hogarth-szal ellentétben nem annyira ironikusan karikírozzák a korabeli társadalmat, hanem (tájképeik mellett) egészalakos, illetve „premier plán”-portréik miatt voltak információforrás nemcsak a kosztümösöknek, hanem a rendezőnek is – bizonyos ruhák bizonyos viselkedésmóddal, pózokkal jártak együtt, ami utalt az ábrázolt személy társadalmi státuszára is. És hát a Barry Lyndon pikareszk filmként épp a társadalmi státusz filmje, illetve az azt lépcsőfokok kihagyásával, rekordgyorsasággal megmászó jövevényé. Felbukkan még tanulmányokban George Stubbs festő neve is, aki tájképei és állatokat (főleg lovakat) ábrázoló képei miatt került be a Lyndon-inspirációk közé.

Egy közkedvelt 18. századi „csel”, amit korabéli festőktől lesett az amerikai származású, de britté váló mester, az a kép-a-képben technikája. Kubrick nemcsak újrateremt régi festményeket, hanem szerepelteti is őket, természetesen a belsőkben játszódó jeleneteknél, mintegy kommentálva vagy ellenpontozva a képek „alatt” játszódó cselekménydarabkát. Ha megnézzük Johan Zoffany német származású, de britté váló festő „metafestményét”, a Tribuna of the Uffizi (Az Uffizi Galéria Tribuna terme), temérdek festményt látunk a festményben – hogy pontosan milyen beszédmódban helyezi őket egymás mellé, illetve felé, egy külön tanulmány témája lehetne. Hasonló beállítás több is felbukkan Kubricknál, amelyek közül talán a legszebb (és legironikusabb) az, amikor egy szinte mozivászon méretű (larger-than-life, ugyebár) festmény alatt szinte eltörpül Lyndon és fia, amint a szintén pazar kanapé egyik sarkába húzódva olvasgatnak. Fenn a festmény (a mozi), az elérhetetlen álom, lenn ücsörög a valóság, ak(m)i még egy kanapét sem képes kitölteni.

Korabeli "mozivászon"

Mozgó képek

A film festőiségének kommentárjaként a film filmszerűsége legtöbbször „csupán” fotografikus. Mintha maga a rendező és az operatőr is csak álldogálnának néha a látvány nagyszerűsége előtt. Ez még nyilvánvalóbb a híres gyertyafényes jeleneteknél, amikor a színészek mintha kimerevedett festményrészletek lennének – a roppant fényérzékenységű, de cserébe roppant kis mélységélességű optikák miatt alig tudtak előre-hátra mozdulni.

Máskor viszont Kubrick aggresszíven szakít a festőiséggel, és egy-egy döntő fontosságú jelenet erejéig bestiális erejű mozit varázsol az állóképekből. Talán emlékszünk a film – azelőtt és azután sem túl gyakran látott – hatalmas távolságú, gyors (be)zoomjaira, ami időnként kizökkent a képek bámulatából, és tudatosítja, hogy most filmet nézünk, nem a Louvre valamelyik tetszőleges termében bóklászunk. Vannak azonban sokkal lassabb, esztétikusabb (ki)zoomok is, amelyek egyfajta hidat képeznek a festőiség és a filmszerűség között. Kubrick egy szűk plánban kezd, és lassan tágít kifele az optikával, ezzel pedig folyamatosan újrakeretezi a képet, mind újabb és újabb részleteket fedve föl a néző előtt. Így tud egy „álló-mozgó” filmes dramaturgiát kölcsönözni egyetlen beállításnak, egy snittben több „festményt” is elrejtve.

Egy zoom kezdete és vége

Máskor pedig azzal töri meg a szinte túlcsorduló, festményszerű állóképáradatot, hogy vállra kapja a kamerát: jellemzően olyankor, amikor verekedés tör ki (pl. a hadseregben, vagy a koncertteremben), vagy amikor valamiféle végletes fizikai reakcióról van szó (pl. amikor Lady Lyndon mérget fal be, és vergődni kezd). Ezek a beállítások még nem rendelkezdnek a steadycam fluiditásával, de az, ahogyan Kubrick a kis háborús Arrikat kezeli (mert sokszor konkrétan ő kapta a saját vállára a kamerát), előrevetíti a Ragyogás hasonló jeleneteit.

A film képiségével kapcsolatos legizgalmasabb kérdések egyike az irányított fényhasználat. Talán itt érhető tetten leginkább a tudatos – caravaggiói és holland kismesteri hagyományra alapozó – festményszerűség. A tradicionális hollywoodi világítással szembemenve Kubrick sokszor egyetlen forrásból (legyen az a Nap vagy Napot helyettesítő hatalmas ívlámpák) származó fényt használ, mint az őt inspiráló festmények (ne feledjük, a 18. században nem voltak „Napként” használható mesterséges fényforrások, így az ablakok voltak a kreatív fényhasználat legfontosabb eszközei), ilyen értelemben is a megidézett alkotások szellemiségét is reprodukálja.

Kubrick, a verekedés-jelenet és a kézikamera

Kubrick perfekcionizmusa mára már legendás. A Barry Lyndonnal kapcsolatos talán legtöbbször felemlegetett tények egyike, hogy speciális, a Zeiss által a NASA számára gyártott optikákkal filmezték a csak gyertyafénnyel (!) megvilágított belső jeleneteket – innen a roppant kicsi mélységélesség, amiben a színészeknek kevés mozgástere maradt –, valamint hogy a legtöbb díszlet igazi, nem stúdióban újjáépített panel (még az akkor a kettéosztott Németország keleti felén lévő Potsdamot is lencsevégre kapták, amihez le kellett szedni a kommunista díszeket az egész városról). Kubrick még ahhoz is szabad kezet kapott, hogy személyesen leveleket küldjön a mozigépészeknek, hogy pontosan hogyan és miképp kell beállítani a gépeket, milyen technikai körülmények között kell levetíteni a több mint háromórás filmet – de az embereit is szétküldte a mozitermekbe, hogy leellenőrizzék, hogy minden (köztük a vetítőgépekben lévő izzó fényereje is és annak a vászonra terülő egyenletessége) rendben legyen.

Kosztümök gyertyafényben

Csalás és utóélet

Perfekcionizmus ide, korhű díszletek és kosztümök oda, a legtöbb jelenet így is csalás: Lady Lyndon háza több házból lett „összerakva”, és vannak képek, ahol a „napfény” az ablak elé helyezett böhömnagy reflektorokból jön. De a festészet nem csalás (és nem volt már akkor is csalás)? Főleg, hogyha arra gondolunk, hogy a 18. századi, holland kismesterek nagy hagyományát követő, szinte fotorealisztikus stílus is egyfajta „szelektív” realizmust képvisel: egyrészt már ők is irányították az ablakon beszűrődő napfényt, szinte főszereplőnek megtéve azt, másrészt pedig – főleg a portréfestészetnél, de nemcsak – már eleve az emberek szebb ruháit, bútorait, akkoriban divatosnak számító kipúderezett arcát festették meg. Amit az akkori burzsoázia meg akart és tudott mutatni magából, nem amit rejtegetett. És ne feledjük, az akkori festők is megrendelésre, mondhatni iparszerűen, legjobb esetben is mecénásoknak dolgoztak. Ilyen értelemben is nagyszerűen rímelnek arra a kettőségre (gy.k. művészet versus ipar), ahogy a filmek készültek és készülnek a mai napig.

Ettől függetlenül a festményeken prezentált fikció mára már dokumentumértékű – és így lesz Kubrick filmje is a maga során szintén dokumentumértékű. Ugyanis nemcsak a 18. századi miliőt teremti újra – urambocsá művészi eszközökkel, de áttételesen dokumentálja –, hanem harminc év távlatából arról is regél, hogy akkoriban hogyan gondolkoztak a kosztümös film műfajáról, hogyan inspirálódtak festményekből, mire és hogyan filmeztek, sőt, hogyan néztek filmeket. Mert – szomorú vagy sem – ez is egy letűnt kornak számít ma már, annak minden perfekcionizmusával és abból fakadó nehézkességével együtt.

Hogarth: Marriage A-la-Mode vs. Kubrick: Barry Lyndon

Apropó Barry Lyndon, Kubrick és festmények: a film legújabb, a lehetőségekhez mérten tényleg nagyszerű vizuális élményt nyújtó, Criterion-féle Blu-ray-kiadása (amely jelen íráshoz is temérdek inspirációt nyújtott extrái által) valamennyire igazságot szolgáltat ugyan a filmnek (főleg ami a képaránnyal kapcsolatos végtelen vitákat illeti), de ugyanakkor elgondolkoztat: műélvezet-e film(re forgatott film) kapcsán a digitális rekreálás? Ugyanúgy kérdéses, mint az, hogy műélvezet-e múzeum helyett otthon, művészeti albumokból „fogyasztani” festményeket? Mert míg sok festmény legalább tényleg elérhető különböző múzeumokban, galériákban vagy vándorkiállításokon, egy Barry Lyndonhoz fogható, az akkori technológia csúcsát jelentő prezentáció ma már nem hozzáférhető számunkra. Ami annak a fényében a legironikusabb, hogy míg festményekből egyetlen eredeti példány van, addig filmből temérdek celluloid-kópia készült vala világszerte.