A monitorok, projektorok és mozivásznak alapfelszereléssé váltak a világ összes kortárs művészeti múzeumában az elmúlt ötven év során, így film és képzőművészet kapcsolatát firtató sorozatunknak ezt a darabját a videóművészetnek, illetve annak mozival való kapcsolatának szenteljük.

Ma már valószínűleg senki számára sem igazán meglepő, hogy a mozgóképek egy jelentős része jóval ismertebb a galériák, mint a mozik közönségének körében: az elmúlt fél évszázadban egyre általánosabbá vált, hogy egy képzőművész – amint a budapesti Intermédia tanszék honlapján közzétett szöveg fogalmaz – „ceruza vagy véső helyett videókamerát kezel és gondolatainak visszaadásához nem posztamensre vagy a kiállítóterem fehér falába vert szögre, hanem egy tévékészülékre, egy monitorra van szüksége”.¹ A „videó” olyannyira szerves része lett a kortárs művészet minden szegmensének, hogy szinte alig találni olyan nagyobb kiállítást, amely ne tartalmazna valamilyen formában mozgóképes vetítést, és a kortárs művészet legnagyobb sztárjai között sok videóművészt tartanak számon. A legizgalmasabb mindebben számunkra annak feltérképezése, hogy milyen formában tudott a film ebben az új környezetben megjelenni, és újfajta, a moziban lehetségestől eltérő jelentésteremtő eszközökre szert tenni. Az mindenesetre egyértelmű, hogy ebben a műfajban nem kevés olyan kivételes hatású és jelentőségű műalkotás született, amelyek révén a videóművészet ma már a képzőművészet bármely ágával és a mozival egyenértékű művészeti formának tekinthető.

Steve McQueen: Ashes

Definíció és gyökerek után kutatva

Pontos meghatározás helyett némi fogalmi tisztázásra van szükség: bár a művészeti ág neve egy technológiából fakad, a videóművészet sem a kezdetekben, sem napjainkban nem kötődik magához a videóhoz, mint a mozgókép rögzítésének, tárolásának és terjesztésének egy meglehetősen rövid életű fejleményéhez. Ugyanakkor tény, hogy legtöbben² a videó megjelenéséhez kötik a keletkezését, elsősorban azért, mert ekkor vált tömegesen elérhetővé egy a filmipartól független, olcsó, hozzá nem értők által is könnyen kezelhető mozgókép-készítési technológia. Többek között ez tette lehetővé, hogy kísérletező kedvű művészek nagyobb anyagi megkötöttségek és ezekből fakadó kereskedelmi érdekek nélkül hozzanak létre olyan mozgóképeket, amelyek úgy tudtak összhangban lenni a 60-as évek konceptualitás által áthatott képzőművészeti irányzataival, hogy közben narratívától, filmes műfajoktól, azonosulásra csábító karakterektől és realisztikus valóságábrázolástól mentesek maradtak. A technológiai fejlődés még egyszer játszott kulcsszerepet a videóművészet fejlődésében, a 80-as évek derekán, mikor megjelentek az első nagy teljesítményű projektorok, amelyek lehetővé tették, hogy a videóra, majd a kezdeti digitális hordozókra készült videómunkák nagy vászonra vetítve, vagyis sokkal intenzívebb vizuális élményt biztosítva jelenjenek meg a galériák falain.

Bár innovatív képzőművészek már a 20-as években is kacérkodtak a mozgóképpel (gondoljunk Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Man Ray vagy René Clair filmjeire), ezek a kor technológiai kötöttségei miatt is megmaradtak a mozi, a kísérleti film keretei és intézményrendszere között. A mai értelemben vett videóművészet gyökereinél minden összefoglalásban ott találjuk a performanszot, két okból is. Egyrészt az első videók performanszok dokumentációiként funkcionáltak (ld. Bruce Nauman performanszait a 60-as évek második felében), másrészt a performansztól függetlenül létrejött videómunkákra is jellemző volt az értékesíthető műtárgy megszüntetésének vágya, és ezáltal a műkereskedelemmel való tudatos szembenállás. Természetesen azóta már a videómunkáknak is kialakult a maga piaca és az értékesíthetőségnek a technikai és jogi körülményei.

A környezet és következményei

A kiállítótérben való vetítésnek van néhány nagyon nyilvánvaló, de annál nagyobb hatású következménye. Az egyik az, hogy ilyeténképp a mű nem egyedül, önmagába zárva (a kivételekről még beszélünk) jelenik meg, hanem más alkotások látható és/vagy hangzó környezete veszi körül, ily módon gyengítve a rá irányú figyelmet, valamint vonva be az egyes mű jelentésébe a közvetlen körülötte fellelhető kontextust. Egy videómunka értelmezését gyakran – más képzőművészeti alkotásokhoz hasonlóan – nagy mértékben meghatározza a kiállítás, amelynek keretében látható.

Ugyancsak a kiállítótéri helyzetnek köszönhető az a videómunkák időbeliségét és ezáltal narratív szerkezetét alapvetően meghatározó körülmény, hogy a nézők a film bármely pontján bekapcsolódhatnak, és bármikor ott is hagyhatják azt. A szinte mindig loopolva vetített videómunka ideális esetben bármelyik pillanattól végignézhető, és a legszorgosabb nézők is addig nézik, amíg újra el nem jutnak vetítéshez érkezésük pillanatáig. Ez azt jelenti, hogy ilyen művek esetén ódzkodni kell a lineáris narratívától, még inkább a végső fordulatra, poénra kihegyezett struktúráktól.

Mindez azonban azt is jelenti, hogy – amint az a fent említett performansszal való kapcsolatból is sejthető volt – a videóművészeti alkotásoknak nagyon erős a konceptuális háttere. Ez mozi felől érkezett, játékfilmen edzett szemmel tekintve azt jelenti, hogy a videómű sokszor nem „áll meg” önmagában: a gyakran pusztán egy gesztust, vagy egy öncélú, önmagába zárt akciót megjelenítő videók jelentése nem fejthető fel pusztán a mozgókép bármilyen aprólékos megfigyelése révén: szükséges hozzá a – kurátor vagy művész által létrehozott – magyarázó felirat, amely nyilvánvalóvá teszi azt a kontextust, amelyen belül értelmet nyer(het) a látvány. A concept art és a kortárs művészet nagy részébe kódolt teoretikus hozzáállást követve nem a mű technikai-vizuális kidolgozottságán, nem a megjelenőn van a hangsúly, hanem azon a művészi intencióból és teoretikus koncepcióból összeálló konstrukción, amelynek a videó csak egyik, bár nyilván jelentős és leginkább látható része. A videómunka sokszor csak elindít valamely gondolatot, érzést vagy érzelmet, ami aztán ideális esetben a nézőben folytatódik és/vagy ér véget – ilyen értelemben az ecói nyitott mű eminens példája lehet.

Installáció, avagy a (mozgó)kép eljelentéktelenedése

A mozgókép jelentősége egy videómunkában akár a teljes hiányig csökkenhet, mint a műfaj egyik ikonikus, talán legkülönlegesebb darabjában. Dan Graham Present Continuous Past(s) (1974) című videóinstallációjában egy két falán tükörrel borított szobába lép a néző, amely egy folyamatosan rögzítő kamerát és alatta e kamera késleltetett képét mutató televíziót tartalmaz. A konstrukció különlegessége miatt³ mindenki, aki akár csak egy röpke pillanatra belép a szobába, elméletileg örökre a sosem rögzített mozgókép foglya marad. A művész tehát itt semmilyen formában nem hoz létre mozgóképet, csupán a teoretikus és térbeli konstrukciót szerkeszti meg a létrejöttéhez.

És ezzel elérkeztünk a videóművészet talán legfontosabb jellemzőjéhez, az installációhoz, amely révén a mozihoz képest legfontosabb, legradikálisabb változás, a nézői pozíció megváltoztatása, szubvertálása megtörténik. Amint fentebb már jeleztük, már pusztán a múzeumi térben történő megjelenés is megváltoztatja a befogadói élményt, azonban nagyon sok videóművész tudatosan tervez olyan installációt, amelyben a nézői jelenlét és az ebből fakadó megfigyelői lehetőségek jelentősen és tevőlegesen járulnak hozzá a megértéshez és értelmezéshez. Ezért ha a mozitapasztalat felől közelítünk a jelenséghez, akkor azt állapíthatjuk meg, hogy az installációk nagy részében a képek veszítenek jelentőségükből, mivel a mű jelentése a képek és az installáció együtteséből jön létre, sőt gyakran az az érzésünk, mintha a vetített képek inkább csak ürügyként szolgálnának egy, az installáció által megvalósított (vizuális) gondolkodás kinyilvánításához.

Kiemelkedő hatású és értékű installációra rengeteg példa van, amelyek közül még a jelentősebbek felsorolására sincs itt lehetőség, azonban ki szeretném emelni a többcsatornás videómunkák néhány számomra megvilágító erejű példáját. Az iráni Shirin Neshat sokszor dolgozta fel költői módon a hazájában létező társadalmi viszonyokat, és ebben a tekintetben kiemelkedő jelentőségű 1999-es Rapture című kétcsatornás videója, ahol a terem két szemben álló falára vetíti a két felvételt (a munka 2014-ben a budapesti Műcsarnokban is látható volt): az egyiken rituálisan koreografált mozgásokban láthatóak fehérbe öltözött férfiak, a másikban feketébe öltözött nők. A film különleges hatása a látható mozgásokon és a hozzájuk társított felkavaró zenén túl elsősorban abból fakad, hogy az installálás módja révén soha nem tudjuk egyszerre mindkét felet látni, kénytelenek vagyunk folyamatosan választani, a fejünket ide-oda kapkodni, így viszont soha nem tudjuk teljesen átlátni a két csoport között létrejövő (vagy éppen meghiúsuló) kommunikációt, a mozgások egymásra felelését.

A kétcsatornás installáció másik gyakori formája a képek és a hangok egymásra hatását játssza ki, ahogy ezt Steve McQueen tette a velencei biennálén bemutatott 2015-ös, Ashes című munkájában. A brit művész itt egy fiatalon elhunyt közeli barátjának állít emlékművet úgy, hogy egy a tér közepén lelógatott vászon két oldalára vetít két különböző filmet: az egyik oldalon azt látjuk, amint a sírját öntik ki betonból, a másikon pedig egy régi felvételt arról, ahogy a fiú egy csónakban áll vidáman nevetve a napsütésben és a szélben a tengeren. A két filmet itt sem láthatjuk egyszerre, ám a hang természetesen áthallatszik, így mikor a sírhelyet nézzük, állandóan halljuk a felhőtlen pillanatok zajait, mikor pedig amazt látjuk, akkor nem tudjuk magunkat függetleníteni a vakolókanál szó szoros értelmében síri zörejeitől.

Természetesen mindez nem jelenti azt, hogy minden videó egy diszpozitívet, szerkezetet is létrehoz, hiszen vannak site-specifikus, csak egy bizonyos installált helyzetben érvényesülő művek, és vannak olyanok, amelyek pusztán egy vásznat és egy vetítőt igényelnek. Különösen a 90-es évektől, a projektorok fejlődésével összhangban kezdett el kialakulni az a galéria mozinak is nevezett alműfaj, amely során a videóművészek a galéria terén belül egy elkerített, sötét kvázi mozitermet hoznak létre, ahol többé-kevésbé hangszigetelt, tehát filmes értelemben professzionális körülmények között lehet megtekinteni a műveket.⁴ Ezekben az esetekben látványos, gyakran atmoszférikus hatást kelteni kívánó, vagy meditatív hangulatú művekkel találkozhatunk, ahol a művész szükségét érzi a koncentrált figyelem megteremtésének.

Mozi és videó különbözősége

Philippe Dubois videóval kapcsolatos tanulmányaiban nem győzi ismételni és felhívni a figyelmet arra, hogy a „videó” tulajdonképpen nem tekinthető képnek, hanem egy „képet elgondoló állapotnak”, ennek ellenére ő is beszél a videóképről és annak sajátosságairól. Könyvében⁵ azt állítja, hogy a videó négy szempontból írja felül teljes mértékben a moziban kialakult és használt képi fogalmazást és az ahhoz társított fogalomrendszert. Egyrészt eltűnik a plánok emberi léptékű struktúrája, amely alapján egy filmet elemezve közelképről, totálról vagy éppen amerikai plánról beszélünk. Nem azért, mintha a videókép nem ugyanúgy többé vagy kevésbé közelről vagy távolról venné fel az alakokat, hanem mert adott esetben két vagy három teljesen különböző léptékű plánban készült felvétel kerül egymásra/egymás mellé. Vagyis megszűnik az az (akár csak elképzelt) egységes tér, amely a képen ábrázolt testet körülvette, és amely térhez való testi viszony meghatározta a plán léptékét – így nem marad más, mint a de- és rekomponált kép. Éppen ezért a plánokat a videóban a képek kompozíciója helyettesíti. Másodrészt a videóban megszűnik a térmélység, ugyanis az a monokuláris perspektíva működését, egységes teret, egy pontosan meghatározott megfigyelő szemet és persze a megszerkesztett enyészpontot feltételezi. „Mélység” azért így is van a képben, ez azonban nem az ábrázolt térnek, hanem magának a képnek, a felületeknek, a kép rétegeinek a mélysége, illetve pontosabban a vastagsága – és ez az, ami a videóban megnyilvánul és ami a videókép egyik legfontosabb konstitutív eleme. A harmadik megszüntetett mozieszköz maga a montázs, amelynek pontos szabályok szerint (illesztés, nézőpontok, 180 és 30 fokos szabályok, tengelyek stb.) való működését a képek mixelése helyettesíti. A videómontázs mindig a képkereten belül történik vagy egymásra vágás, vagy egymás mellé, vagy egyenesen egymásba illesztés révén. És végül a negyedik, az előzőekből logikusan következően megszűnő mozi-instrumentum a képmezőn kívüli. A videómontázs, illetve -mixelés legfontosabb jellemzője, hogy az előzőekben tárgyaltak alapján, mivel nincs „mögötte” ábrázolt tér, ezért nincs, vagy a mozifilm értelmében semmiképpen sem kapcsolódik hozzá képmezőn kívüli tér. E helyett inkább totalizáló képpel van dolgunk Dubois szerint, ahol minden ott van, a képen és a képben van – a jelentés nem a képen kívüli térrel való viszonyból, a képmezőn kívüliek elképzelésével, hanem csakis a képen látható elemekből jön létre; nincs többé emberi léptékű nézőpont és tekintet, csak egy heterogén fragmentált tér és egy anyagiságában megjelenő kép.

A dokumentarizmus árnyéka és az intézményi szempontok

Az utóbbi években, az archívum és az adatbázis művészeti, elméleti és történeti kutatásának előtérbe kerülésével egyre inkább megfigyelhető az a tendencia, hogy valamiért érdeklődésre számot tartó, szélsőséges, különleges, alig ismert vagy éppen egzotikus történés vagy helyszín videómunkák tárgya lesz. Ezekben az esetekben gyakran nincs másról szó, mint olyan dokumentációról vagy éppen dokumentumfilmről, amely semmilyen művészinek nevezhető reflexiót vagy absztrahálást nem tartalmaz. A hagyományos, „hivatásos” filmesek által készített dokuktól abban különböznek ezek a „videómunkák”, hogy gyakran vállaltan részlegesek (tehát nem törekszenek a kérdés semmilyen értelemben teljes feltárására) és/vagy hangsúlyosan szubjektív nézőpontból készülnek, ahol a megfigyelő benyomásai egyenértékűek a bemutatott valóságszelettel. Mindezt pedig legtöbbször a fentiekkel nagyon szoros összefüggésben belengi a tudatosan vállalt „amatőrizmus”, a professzionális képminőség, rögzítés és riporteri munka hiánya.

Arra a kérdésre, hogy ezeknek a műveknek miért kell pont galériákban és múzeumokban megjelenniük, az elmúlt néhány évtized intézményi fejlődésében is kereshetjük a választ. Meggyőződésem, hogy nem csak a dokumentarista, hanem minden típusú videóművészet elterjedésében nagy szerepe volt annak, hogy a 80-as évek óta folyamatosan megszűntek az olyan alternatív, underground mozik, filmklubok, valamint a nagy presztízsű kulturális tartalmakat sugárzó állami tévécsatornák, amelyek korábban a minden kereskedelmi igényt elutasító kísérleti filmek és kreatív dokuk bemutatási helyei voltak. Ma az experimentális film klasszikus vagy kortárs ikonjainak a munkáit sokkal gyakrabban láthatjuk kiállítóhelyeken, mint mozikban, ezért azok a hivatásos rendszerben egyre inkább páriává váló filmesek, akik nem konvencionális mozgóképeket kívánnak alkotni, kénytelenek a képzőművészet intézményrendszerében boldogulni.

A videó mára egyértelműen a kortárs művészet teljes értékű, kiemelt fontosságú ága lett, amely konceptuális jellege, formabontó mivolta és saját kereteit és alapvetéseit állandóan megkérdőjelező, újrarajzoló attitűdje révén sokkal innovatívabb, mint szinte bármi, amit a mozifilm területén tapasztalunk. A filmes technológia demokratizálódása révén a filmesek az ugyancsak kiemelkedő vizuális érzékenységgel rendelkező képzőművészek személyében félelmetes vetélytársakat kaptak, akik időnként még a mozifilm területére is sikerrel átruccannak⁶. Mikor a mozi halálával kapcsolatos, borúlátó szólamokon morfondírozunk, akkor az okokat firtatva érdemes nem csak az új technológiákat, hanem a videóművészetben megnyilvánuló innovatív szellemet – illetve a másik oldalán nyilván annak hiányát – is tekintetbe venni.