2022. április 18-án halt meg Hermann Nitsch, a huszadik század egyik legellentmondásosabb művésze. Magnum opusa az Orgia Misztérium Színház című performansz-sorozata, melyeket többszáz fős, napokon vagy akár egy teljes héten keresztül tartó hatalmas fesztiválokként, „orgiákként” lehet azonosítani. Ezeket a hatvanas évek óta rendezi (rendezte) meg időről időre, s nem volt rest buzgón dokumentálni fotóval, videóval, begyűjtött tárgyi maradványokkal, hogy aztán kiállításokat rendezzen belőlük.

Hogy jön Nitsch a mozgóképelemzéshez?

A Nitsch-performanszok vizsgálatának fókusza általában magán a fő performanszon van. Ezeket viszont – hacsak részese nem volt az ember – lehetetlenség önmagában mint alkotást elemezni. Mediális áttétre van szükség. Filmre, fotóra, tárgyakra. Amikor azonban sor kerül erre az áttétre, emlékeznünk kell McLuhan kissé elnagyolt, ám gondolkodásorientáló mondására: „the medium is the message”.¹ Ekkor az alkotás másfajta textualitást nyer, mint eredeti performanszként, és kiszolgáltatja magát az illető médiumot vizsgáló tudományos apparátusoknak. Adott esetben, ha épp mozgóképes felvételeket vesszük szemügyre, a filmtudománynak. Most ezt használjuk ki, és megnézzük, hogy a Nitsch által, vagy legalábbis Nitsch műveiről létrehozott mozgóképek milyen viszonyban állnak egyéb mozgóképekkel.

Hermann Nitsch

Le szeretném szögezni, hogy az Orgia Misztérium Színház felvételei jelen szövegben mozgóképi szövegekként tételeződnek, vagyis figyelmen kívül hagyom a szerzői szándékokat azok értelmezésénél, és a mozgóképek megnyilatkozási formáival, illetve a megnyilatkozási formák által kiváltott asszociációkkal foglalkozom. Persze ez nem azt jelenti, hogy megtagadom a szövegtől a különféle interjúk vagy esszék beemelését, hanem azt, hogy ezek pusztán mint érvek fognak előkerülni, nem pedig mint befogadásformáló, azaz a mozgókép megnyilatkozásához képest elsőbbséget élvező adalékok.

Nitsch munkásságában – mint ahogyan interjújában nyilatkozik² – a mediatizált megközelítés pusztán dokumentációként van jelen, ennek ellenére nekünk, befogadóknak nem kell és nem szabad alábecsülnünk ezeket a fotókat és filmfelvételeket, hiszen ezek válnak elemezhetővé, ezek konzerválják a véghez vitt akciókat. Ezek válnak értelmezhető szövegekké. Továbbá: mozgóképes irányultságú vizsgálatom összecseng Nitsch eredeti koncepciójával, vagyis azzal, hogy az Orgia Misztérium Színház neve alatt megvalósult performanszok³ egyik kulcskifejezése a gesamtkinstwerk, azaz összművészeti jelleg. Ezen kifejezés alá nyilvánvalóan a mozgókép művészete is beletartozik, tehát nem történik más, mint Nitsch attitűdjéből kiindulva (és azt, mint említettem, hátrahagyva) munkásságának egy szeletét próbáljuk megvilágítani egy bizonyos perspektíva felől.

Orgia Misztérium Színház

Nitsch és Jancsó kamerája

Az első párhuzam, jóllehet nem a legkönnyebben detektálható, mindenképpen a legfontosabb, hiszen egy alapvetően filmnyelvi sajátosságról van szó, mely nem más, mint a kamera és az általa lefilmezett valóság egymáshoz képest létrejövő viszonya. Nitsch felvételei ugyanis e tekintetben nagy rokonságot mutatnak a magyar modernizmus egyik legnagyobb alkotója, Jancsó Miklós egyes filmjeivel.

Jancsó – ahogy a szakirodalom írja⁴ – filmográfiájának kezdeti szakasza generációs társadalmi problémákat tematizál, szorosabban kapcsolódik a nemzetközi európai modernizmushoz. Ezután a történelmi film műfaját keretként használja, és a modernizmuson belül immár önálló stílust képvisel – ezen műveit parabolaként szokás emlegetni. Az Égi báránytól kezdődően a filmek fokozatosan absztrahálódnak, majd végül teljesen feloldódnak a képiségben, egyértelműen felfejthető történelmi háttér, sőt, történet, vagy karakterek nélküli „vizuális lázálmokat” létrehozva. Számunkra ez a parabolikus korszak a legfontosabb, azon belül is a Szerelmem, Elektra, hiszen itt a legerősebb az absztrakció Jancsó többi parabolikus filmjéhez képest. A Szerelmem, Elektra kiindulópontja ugyanis nem egy történelmi konfliktus, hanem egy ókori dráma (pontosabban annak kortárs magyar adaptációja), így vizuális jeleiben sokkal elrugaszkodottabb, mint a „történelmi” filmek. Ez leginkább azt jelenti, hogy a különféle ruhák és helyszínek – szemben a történelmi konfliktusok alapján született filmekkel – nem engedik meg az egyértelműbb asszociációt. Míg az Égi bárányban a nyilasok és a kommunisták ruhái még egyértelműen a történelemhez kötik a kiinduló szituációt, a Szerelmem, Elektrában Elektra kék ruhája, vagy Aigisztosz bundája már sokkal inkább absztrakcióra hív. Megszabadul a kötöttségektől, és a primér, képileg létrejövő performanszot a történelmi sík közvetítettségétől megszabadulván még jobban előtérbe hozza, így a performansz elsőbbsége által maga a kép mint a tevékenység dokumentálója kerül elsőbbségbe a narrativitással szemben.

Az így életre hívott elvont viszonyulás hasonló mértékű Nitsch kollektív performanszaiban is. Nitsch performanszai ugyan különféle keresztény és pogány mozzanatokból épülnek fel, a végeredmény mégis egy autonóm morfológiájú esemény, mely megszabadul a már létező vallási rituáléktól, így utalva magát a vizualitásra. Ennek a mind a Szerelmem, Elektrában, mind a Nitsch felvételeiben megjelenő vizualitásra utaltságnak a fő aspektusa a kamera és a lefilmezett világ közti viszony természete.

Szerelmem, Elektra

A kamera egyrészt nem ellesi, másrészt nem is konstruálja a történéseket sem a Szerelmem, Elektrában, sem Nitsch felvételein. A végletekig fokozott stilizáció leválasztja az empirikus valóságról (vagy legalábbis arról, amit a filmtörténet realizmusnak tart) a film valóságát. A pusztai setting, a színészek játékai, vagy a film akármilyen egyéb eleme a legkisebb mértékben sem engedi, hogy a látottakat bele tudjuk helyezni egy közös valóságon alapuló elképzelt környezetbe. A film valóságkonstruáló attitűdje teljes mértékben eltűnik.

Ugyanakkor a kamera sem lép fel elsődleges konstruáló erőként. Az alakok nem egy mindent elrendező „nagy képteremtő” tudat alakjaiként tűnnek föl, ami a szerzői film teljes történetén végigfutó egyik legnagyobb hagyomány (Fritz Langtól és Carl Dreyertől kezdve Alejandro Jodorowskyn keresztül Wes Andersonig bezárólag). Az egyes szereplők és tárgyak nem egy elképzelt, a képzőművészetből eredeztethető kompozíció egyes jeleiként tűnnek fel. Astruc metaforáját tovább gondolva a kamera nem válik sem töltőtollá, sem ecsetté. Ennek bizonyítéka, hogy az egyes tömegmozgások a kamerán kívül is folytatódnak. A láncban tekergő néptáncosok akkor is táncolnak, ha éppen Elektra vagy valamely más főbb szereplő közelijét látjuk; az egyes térelemek nem aszerint vannak elrendezve, hogy majd „lefilmeződnek”, vagyis nincs egy kitüntetett szemlélési pontjuk, ahonnan festményszerű „Komplex Képeket” (Roy Andersson)⁵ készíthetnek belőlük, hanem arra készültek, hogy bennük a karakterek mozogjanak. A keresztre feszített meztelen embereket sem úgy cipelik, hogy abból mutatós képet lehessen kreálni, hanem ahogyan a performansz megköveteli. A levágott állatok belsőségeire magát rávető tömeg sem megkomponált, a kamera pusztán a fokozatosan bepiszkolódó fehér hátak tömegét tudja venni.⁶

Vagyis az elsődleges konstruáló erőt a szereplők, mint szubjektumok jelentik. Az egyes elemek, történések, szituációk a karakterek egymáshoz való viszonya alapján, és nem a realitás vagy a kompozíció alapján képződnek.

Szerelmem, Elektra

A Jancsó védjegyének számító hosszú beállítások kulcselemek a párhuzam felfejtésében. A hosszú beállítások funkciója a fentebb vázoltak tükrében logikusnak tűnik: a performansz dokumentálásának aktusa megköveteli, hogy a felvétel a vágás képében manifesztálódó beavatkozástól mentesen legyen jelen, ahogyan azt is, hogy a felvevő mindig a performansz epicentrumára koncentráljon. Nitschnél nincs szükség ilyen jellegű kameratrükkre: nála, mivel magát képzőművészként aposztrofálja, az első perctől kezdődően egyértelmű, hogy egy megörökített performanszot látunk.

A katasztrófa értelmezése – Jancsó Miklós-portré 1.

2011. szeptember 27.

Jancsó Miklós életében a katasztrófa többszörösen meghatározó tényező: már negyvenkét éves, amikor az első szerzői filmjét forgatja; alig fog bele a balos filmek forgatásába, a hetvenes évekre ki kell ábrándulnia; ennek ellenére a nemzetközi filmtörténetben nemzeti klasszikus vált belőle; a „katasztrófa” értelmezésével indul a nyolcvanas években az egyik jelentős stíluskorszakát meghatározó filmje. Jancsó Miklós ma kilencven éves, és még mindig alkot – sőt egész jó filmeket.

Olvasd tovább  

Nitzsch és a folk-horror

Nitsch a Vázlatok az akció történetéhez című szövegében⁷ saját akcióinak a történelem előtti időkig visszanyúló előzményeit taglalja. Ebben olyan (szövegemben eddig, mivel a Jancsóval való összevetésnél formanyelvi, nem pedig tartalmi párhuzamokra szerettem volna felhívni a figyelmet, ezért szándékosan elkerült) kifejezésekhez párosítja, mint például a kultusz, ünnep, vadászat vagy a karnevál. Ezen kifejezések a horrorfilm egyik szubzsánerének, a folk-horrornak a leírásához is alkalmazhatók.

Ezek alapján, ha Nitsch mozgóképeit valamilyen filmes műfajba szeretnénk integrálni, kétségkívül a folk-horror műfaja pályázhatna erre a legesélyesebben. Ezen belül leginkább két filmmel, a Vesszőből font emberrel (1973, r. Robin Hardy) és a Fehér éjszakákkal (2019, r. Ari Aster) rokoníthatóak.

A két filmben és Nitschnél is bizonyos értelemben nem a karakterek, hanem a karaktereket társadalomba rendező rituálék válnak főszereplővé. A Vesszőből font ember és a Fehér éjszakák záró nagyjelenete az ünnep, melyben az egész közösség részt vesz, s így a film az azt megelőző részét mintegy az ünnep felvezetéseként tételezi. Váró Anna Kata A brit identitás sötét oldala című tanulmányában⁸ az 1960-as és 70-es években keletkező angol folk horrorokal kapcsolatban kisebb részben emberi karakterekről, nagyobb részben viszont a vidéki Angliáról beszél: „A vidéki Anglia, mint a misztikum hordozója”; „(...) a boszorkányság és a démoni megszállottság, aminek a legfőbb helyszíne minden esetben a brit vidék (...) ahol az ősi kultuszok a hagyományokhoz hasonlóan a legtovább éltek, de tanúja volt több évszázad népvándorlásainak, véres csatáinak, királyváltásainak és más történelmi eseményeknek.” Ebben a szövegben a vidék mintegy antropomorfizálódik, az emberi karakterek mellé tehető szereplővé emelkedik. A „vidék” itt elvont fogalom, leginkább a nem-keresztény vallású, saját rítusokkal, ünnepekkel és mitológiával behálózott zárt közösséget jelenti.

A brit identitás sötét oldala – Az okkultizmus kultusza a 60-as, 70-es évek brit horrorfilmjeiben

2018. április 19.

A brit cenzorok sikeresen hárították a korszak trash-hullámát, így a szigetországot elkerülte például az exploitation-láz, a marginális azonban mégiscsak megtalálta a rendszer repedéseit és apránként beszivárogva tört utat magának. Az eredmény: a brit táj és általa a brit identitás minden korábbinál sötétebb arcát mutató horrorfilmek ciklusa.

Olvasd tovább  

Ennyiben a „vidék” a Nitsch felvételein szereplő emberekre is igaz: a felvételeken pogány és keresztény jelképek ötvözésével megteremtett magánmitológia és magánrítus, Nitzsch rítusa manifesztálódik, melyek által közösség, a performansz résztvevőinek közössége teremtődik meg.

Az említett filmekben és Nitsch felvételeiben egyaránt az egyik főmotívum az emberáldozat. A játékfilmekben a történet szintjén ténylegesen, Nitsch performanszában szimbolikus módon történik meg a halál: a kifeszített résztvevők elé leölt marhát emelnek, s az állattetem belsejéből kotorják elő a különféle belsőségeket.

További közös pont „a pogányság és a kereszténység szembeállítás[ának]” tematizálása, ahogy Váró fogalmaz a tanulmány egy másik részében.⁹ Csakhogy míg a folk horrorban a kereszténység irányába tanúsított alapvető szkepszis, mint az egyik uralkodó civilizációs ideológia van jelen, addig Nitschnél a kereszténység inkorporálódik egyéni mitológiájába, annak csupán csak az egyik eleme lesz (pl. felvétel végi körmenet).

Orgia Misztérium Színház

További – mind az említett filmkeben, mind Nitsch performanszaiban jelenlévő – elem az egzotikum. A Vesszőből font ember (The Wicker Man), vagy a Fehér éjszakák (Midsommar) esetében a főszereplő egy civilizáltnak beállított közegből jön, míg a Summerisle-sziget lakói vagy a hårgák ehhez képest tételeződnek archaikus közösségeknek, így a reprezentációjuk uralkodó retorikája a más és az egzotikum konfrontációja lesz a civilizálttal. A félelemérzet előhívásához ezt az attitűdöt alkalmazza mindkét film: a különféle szokások, szertartások egy civilizáltnak gondolt megfigyelő perspektívájából visszataszítónak, barbárnak, horrorisztikusnak tűnnek.

Szentivánéji rémálom – Ari Aster: Midsommar / Fehér éjszakák

2019. július 18.

A Fehér éjszakák minden idők legzseniálisabb horrorfilmje, A texasi láncfűrészes mészárlás méltó örököse, de talán nem túlzás Hooper klasszikusával egyenértékűnek sem nevezni.

Olvasd tovább  

Nitschnél sincs ez másként. Az önálló rítus kidolgozása ugyanolyan fiktív mitológiát teremt, mint a szigetlakók vagy a hårgák esetében, így pedig igaz, hogy a résztvevők tisztában vannak annak koreográfiájával, de a megfigyelő, aki a felvételt nézi, már alapvetően a más és az egzotikum megjelenéseként fog tekinteni a dokumentációra. A videók így ugyanazon hatást, a civilizációhoz képest megteremtődött alternatív (archaikus?) kultúra által kiváltott félelem és/vagy undorérzet hatását hivatottak kiváltani, mint a folk-horror fentebb idézett két klasszikusa.

Hermann Nitsch munkásságának origójában ugyan nem a film- és videóművészet állt, az általa létrehozott mozgóképes dokumentáció így is értékes táptalajt szolgáltat a különféle filmtörténeti minták által történő megvilágításnak. Jancsó tömegperformanszot dokumentáló kamerája és a folk-horror esztétikája egészen különleges egyveleget alkot a huszadik század egyik legellentmondásosabb és legszélsőségesebb művészének a mozgókép területére is kiterjedő munkásságában.