„Tudod, mit éreztem a társaságában? Hogy van normalitás. Magyarországon ezt megérezni, az egy életútnak a lehetősége is. Más kérdés, hogyan őrzöd meg ezt a lehetőséget ebben az idiotizmusban, de ez nekem elképesztően nagy reményt adott. És ad a mai napig.”

Milyen hatással volt rád, amikor először láttál Jancsó-filmet?

A Szegénylegényeket láttam először, és revelációként hatott rám, mennyire friss. A régi filmektől azt szoktad meg, hogy hiába jók, van bennük valami ódon, máshogy játszanak a színészek, nem mond neked eleget. Bergmannál például a történetek őrült jók, de a stílus már fárad. Miklósnál nem. Az egzisztencialista színjáték frissen tartja a filmeket.

Mit értesz ez alatt?

A pszichológiamentes színészi játékot. Hogy az embernek egy létállapotát mutatja fel és nem egy karaktert ábrázol. Ez óriási különbség. Könyvet lehetne írni az egzisztencialista színjátszásról, amit Miklós egy szállóigében foglalt össze: „Ne játssz, bazdmeg!”. Nála persze minden téren, kameramozgásban, történetvezetésben is a legjobb döntés volt meghozva, így maradhatott friss a film.

A Szegénylegényeken kívül mely Jancsó-filmek élnek benned a legmélyebben?

Az ő életműve valójában egy film, amely három részre/korszakra bontható. Számomra a Csend és kiáltás a hibátlan film. Olyan szerkesztési mód érvényesül benne, ami a zenére vagy az építészetre jellemző. Szerintem Miklósban volt némi szentimentalizmus, ami előbújt a filmekben is, de persze jól fenékbe is volt rúgva. A Csend és kiáltásban a legkevesebb a szentimentalizmus, ezért áll hozzám a legközelebb. Ezek persze nüansznyi ízléskérdések. Imádom a Csend és kiáltás női figuráit, akik kiállnak magukért és a történet alakítói, és hát micsoda befejezés az! Kimerevedik a kép, és pontosan tudod, mi a vége, mégse történik meg a filmidőben, neked kell kiegészítened a fantáziáddal. Sosem felejtem el Kozák Andris arcát azon a képen.

A Csend és kiáltás záróképe

Már az első filmed, a Nincsen nekem vágyam semmi után megismerkedtetek. Jancsó híres volt arról, hogy figyelte, támogatta a fiatal filmes tehetségeket.

Én egy külső bolygóról jöttem, a Vas utcából, ami nagyon távol volt a Szentkirályi utcától, ahol a klasszikus, Simó-osztálynak hívott generáció tanult. Mi, a Zsombolyai-osztály egy sokkal szedett-vedettebb társaság voltunk, amelyik megrekedt az árnyékban, és ebből nem láttam más kitörési lehetőséget, mint filmet csinálni. Összeszedtem azokat, akiket a Vas utcából ismertem, és forgattunk egy generációs mozit. Nagy Ervinnek, Rába Rolandnak, Csányi Sándornak is ez volt az első komolyabb filmszerepe. Naiv hozzáállással készült az a film, azt se tudtam akkor, hogy létezik Filmszemle. A 2000-es szemlén mutattuk be, és a vécé mellett, egy kisteremben vetítették. Ez még a Moszkva tér előtt volt, amikor nem volt fókusz az új magyar filmen, nem volt benne a levegőben, hogy jönnek a fiatalok, de a Jeles András vezette zsűritől megkaptuk a legjobb első film díját. Miklós akkor már a harmadik Kapa-Pepét csinálta, és úgy ismerkedtünk meg, hogy elhívott minket játszani abba a filmbe Rolanddal.

Azért hívott, mert látta a Nincsen nekem vágyam semmit?

Szerintem látta és valószínűleg tetszett neki, de ő nem beszélt filmről – legalábbis velem nem. Mindig azt mondta, „Mester, kurva jó a filmed.” Ez legalább annyira volt ironikus és vicces és szórakoztató, mint amennyire komolyan lehetett venni. Rolanddal kimentünk a filmgyárba, beszélgettünk Jancsóval az Utolsó vacsoráról, meg a Vörös Brigádosokról, akiket játszottunk benne. Egy szót sem értettünk belőle, de valamelyest összebarátkoztunk. Én nem tartoztam a belső körébe, nem jártam hétfőnként a lakására beszélgetni, csak elvétve. A főiskolán találkoztam Bíró Yvette-tel, aki Jancsó régi filmjeinek volt a dramaturgja, és tartott nekünk egy kéthetes kurzust. Engem akkor a Nincsen nekem vágyam semmi nagyon magas polcra tett, Yvette pedig közölte, hogy abban a filmben egy jó jelenet volt. Ez annyira fölbosszantott… (nevet) Aztán Yvette a következő kisfilmemben már részt vett konzultánsként és több nagyfilmet is csináltunk együtt, a Johannát, a Deltát. Yvette nagyon jóban volt Miklóssal, és ha Magyarországon járt, felmentünk hozzá és beszélgettünk. Ezek csodálatos emlékek.

Egyszer úgy fogalmaztál, Jancsó a te szakmai utadat is kijelölte.

Jancsó olyan, mint Gogol az orosz irodalomban: viszonyítási alap, amivel vagy perlekedsz, vagy továbbviszed az örökségét, de figyelmen kívül hagyni nem lehet. Mint minden magyar filmesnek, nekem is rengeteg közöm van Jancsóhoz, de legalább annyi minden el is választ tőle. Jancsó egy összegző, a modernitást a zászlajára tűző alkotó volt, aki meghonosított Magyarországon egy filmnyelvi modernitást, illetve egy libertáriánus életérzést a kommunista blokkban. Ez az életérzés erős generációs élmény volt sokaknak – pro és kontra. Távolabb születni tőle sokkal egyszerűbb volt. Amikor mi találkoztunk Jancsóval, már szuperhíres volt, és nem volt köze ahhoz a brutálkapitalista változáshoz, amiben mi nőttünk fel és kezdtük a saját esztétikánkat kialakítani. De akkor sem lehetett őt megkerülni. Az ember tudja, hogy ha hosszú snittet csinál, abban ott lesz Jancsó.

Mundruczó 2002-ben. Forrás: filmkultura.hu

A jancsói stílusból, gondolkodásmódból mit tartottál folytathatónak vagy folytatandónak? Vannak közös pontjaitok: a hosszú snittek, vagy akár az, hogy sokáig nálad is a kiszolgáltatott, peremen élő emberek kerültek fókuszba, rajtuk keresztül ábrázoltál társadalmi és emberi problémákat.

Voltak kapcsolódási pontok, még ha nem is tudatosak. Ma már máshova került a filmjeimben a fókusz, de az első tíz évben fontos volt számomra, hogy olyan peremterületeken dolgozzak filmesként, ahol elmaradt a reprezentáció, és hangot találjak azoknak, akiknek nincsen. A kisebbség, a kirekesztettség perspektívájának használata kétségkívül kapcsolódik Jancsó világához. De a Jancsó-filmek politikai perspektívája, hogy hogyan árulják el egymást az emberek és falja föl a hatalom egyik képviselője a másikat, és miként változik az ideologikus jövő a maga módján erőszakká, amin keresztül Jancsó a társadalom struktúráját mutatta be egy már-már színházi, mitikus filmnyelvvel, kevéssé volt értelmezhető abból a kontextusból, ahonnan mi néztük a 2000-es évek elején. Két okból: kihúzták alóla a társadalmat, és a kortárs közegben már nem lehetett felismerni az ő figuráit, másfelől viszont még nem került akkora távolságba, ahonnan már pusztán színházként nézed a filmeket és nem kell ismerned a történelmi-társadalmi kontextusát. A poszt-dramatikus irodalomnak legalább akkora rákfenéje ez, ami fogva tartja vagy tartotta a magyar irodalmat, hogy a centrum ismerete nélkül rendkívül nehéz olvasni. Ilyetén módon én jobban tudok kapcsolódni Miklósnak az első, a hatvanas évek végéig tartó korszakához, amelyben fő motívummá tette a kirekesztett emberek perspektíváját és talált ehhez egy filmnyelvi formát.

És a Kapa-Pepe-filmekhez mennyire tudsz kapcsolódni? Azokban arra a világra talált egy filmnyelvi formát, amiben ti is alkottatok.

Nagy és véget nem érő vita, hogy tulajdonképpen mik is a Kapa-Pepe-filmek. Az én értelmezésben ez majdhogynem egy zenitforma a 90-es évek őrületére és gagyijára. Hogy mennyiben filmek és mennyiben nem – szerintem inkább esszéfilmek, amelyek jól leképezik azt, amiben akkor éltünk. Ha húsz év múlva meg kéne mutatnom a gyermekeimnek, milyen volt a 90-es évek vége, 2000-es évek eleje, ahol mint egy földgyűrődésnél, minden réteg minden másikkal összekeveredett, ezeket a filmeket venném elő. Ezek is közelebb állnak hozzám, mint a második korszak nagy, mitikus filmjei.

Az Oda az igazságban

Eleinte miért volt fontos számodra a peremen élőkről forgatni és miért távolodtál el idővel ettől a perspektívától?

Ennek nincs köze Jancsóhoz. Azt éreztem a rendszer radikalizálódása után Magyarországon, hogy egy bizonyos fajta művészeti szerepvállalás könnyen bohócot csinál az emberből, és ennek a bohócsipkának a letétele volt az, hogy elkezdtem inkább a középosztállyal foglalkozni, illetve annak értelmezésével, hogy mik is ezek az egymásnak ellentmondó, összedőlt ideológiák, romok, amikben Kelet-Európa most újrafogalmazza vagy újra radikalizálja magát. A Frankenstein-terv után útkeresésbe kerültem, hogy miről is kellene beszélni, és ennek az új korszaknak lett az első ikonikus filmje a Fehér isten, amelyben már megjelenik a középosztálybeli család, akkor még a kutyákkal kontrasztban. Ugyanez elmondható a Jupiter holdjáról, ahol hasonló módon ütközik össze a cinikus, lecsúszott, baloldali hitét vesztett orvos és a konzervatív rendőr figurája a menekültválságban. A Pieces of a Woman pedig még inkább a középosztály titkaival és hazugságaival, de valójában a traumáival foglalkozik. Provokatívabbnak éreztem ezt a témaválasztást, mint hogy távolságot tartsak és továbbra is a kisebbség perspektíváját állítsam fókuszba. Az egy nagyon kényelmes helyzetet teremt a többségnek, hiszen azt gondolhatják, valaki elvégezte helyettük a munkát, és ők letudhatják az egészet azzal, hogy megnéznek róla egy filmet a moziban. Úgy éreztem, hogy ez a fajta alkotói hozzáállás politikai szerepként is kicsinyes egy idő után. De az a fajta hit, ami Miklósban is megvolt, hogy filmekkel, kultúrával egy társadalom megváltoztatható, belőlem sem tűnt el. Biztos vagyok benne, hogy Miklós nem élt volna és nem filmezett volna eddig, és nem lett volna ennyire bosszankodóan kíváncsi, ha nem gondolta volna, hogy egy nézőtéren legalább egy ember gondolkodása megváltoztatható.

Jancsó Miklós és Mundruczó Kornél

Legutolsó megszólalása filmen – a Magyarország 2011 szkeccsében – mégis az volt, hogy „itt nem forgatni kell, hanem ordítani”.

Ez bon mot. Gyártotta ezeket a provokatív bon mot-kat, és tök jókat mondott, de azt gondolom, ha tényleg kiábrándult volna a filmezésből, akkor nem csinált volna filmet, és nem mondta volna a végén kamerába ezt a mondatot. Ez már önmagában egy optimista gesztus. Jancsó életművét nem lehet lebontani egy-egy téglára, hanem egészében, morális erőként tud a magyar filmesek nagy szerencséjére felragyogni. Jancsó ugyanis nem csak Jancsót takarja. Jancsónak hívjuk azt, amit sok más filmben is szeretünk, és Jancsónak hívjuk azt a szerzői filmes hagyományt, amihez sokan tartozónak érezzük magunkat.

A Fehér istent Jancsó emlékének ajánlottad. Nem egy Jancsó-film ért véget annak reményével vagy igényével, hogy egyszer majd jön egy forradalom, amely eltörli és megváltoztatja azt, ami nem valósult meg az előző rendszerben. A Fehér istenben is kitör egy forradalom, méghozzá az elnyomottakat, peremen élőket szimbolizáló kutyák forradalma.

Azért ajánlottuk Miklósnak a Fehér istent, mert – én úgy tudom, hogy – ezt a filmet látta életében utoljára. Mindig meleg szívvel gondolok rá, hogy ezt még meg tudtuk neki mutatni. A Fehér istenben nemcsak a kutyákat ért igazságtalanság miatt tör ki a forradalom, hanem azért, mert mi, a többség elvadítottuk őket – ezt jelzi az a jelenet, amikor az Öreg nevű idomár kiképzi a kutyát –, és aztán ez a harc fordul ellenünk. Ebben van egy jancsói gondolat, egy nagyon általános társadalomkritika, ami lebontható a forradalomra. De lebontható akár az addikcióra is, amikor megvetjük az alkoholistát, miközben a piacgazdaságtól a politikán át az internetig semmi másra nem forszírozzuk az embereket, mint hogy függők legyenek. Az alkoholistát megbélyegzik, hogy függő, pedig mindenki az, mert függőkre van szükségünk. A Fehér istenben is azt az eszközt fordítja a kisebbség a többség ellen, amit az utóbbi adott a kezébe, de ennél számomra fontosabb motívum, hogy a két tábor a végén leteszi a fegyvert. Amikor a kutyák, valamint az orvos és a kislány, Hagen gazdája lefekszenek a földre egymással szemben, abban annak a lehetősége/illúziója merül fel, hogy együtt elölről kezdhetik és a semmiből újraépíthetik ezt a világot. Ez az, ami Magyarországon elmaradt, és máig ennek a következményeit nyögjük. Magyarország ilyen értelemben még mindig a múlt rabja, még mindig zajlik a teljesen felfoghatatlan és végtelenül káros háborúskodás, ami ezt a filmet elsősorban ihlette. És a mi generációnk ennek tevékeny részese volt.

Alkotóként az is inspiráló lehet Jancsóban, hogy a pályája során többször is meg tudott újulni. A Fehér istennel te is új alapokra helyezted a filmes esztétikádat.

Ki ne szeretne olyan friss maradni, és úgy röhögni magán, ahogy Miklós tette? A patetikusan megrendült alkotó, aki lerakott x darab elképesztő filmet az asztalra és ezzel az utolsó szöget is beütötte a koporsójába – evvel az önképpel Miklós olyan szinten nem tudott azonosulni, hogy az valami csodálatos. Ha azt mondjuk, hogy a filmkészítés célja a tökéletes film létrehozása, akkor ő a Szegénylegények után abbahagyhatta volna a pályát. Az volt az életvezetési tanácsa, hogy maradjon meg a frissességed, reagálj a körülötted lévő világra, és próbáld meg a saját költőiségedet nem elveszíteni, mert az fog téged szellemileg frissen tartani. Miklós mellett egyszerre volt befogadó, friss, és elvárásokkal teli a levegő. Mindenki picit jobbá vált körülötte. Akármilyen nyálasan is hangzik, ez az igazság. Szebben gondolkozott, szebbet akart, és sokkal fontosabbá vált az embernek az az énje, amilyen Miklós körül volt. És ez azt jelentette, hogy mindig felfedeztél valamit önmagaddal kapcsolatban.

Ajánlás a Fehér isten elején

Egyszer azt mondtad, a Fehér isten minden cannes-i vetítésén megtapsolták a Jancsónak szánt ajánlást, de a magyar premieren nem. Szimbolikusnak érzed ezt abban a tekintetben, hogy hol mekkora becsben tartják Jancsót?

Az biztos, hogy ő egy világművész volt, akinek a filmjei ma is megtöltik külföldön a mozikat és a fesztiválokon vastapssal jutalmazzák a nevét, mert akkora hatással volt a filmművészetre. Itthon pedig biztos jót tett a Jancsó 100 megemlékezéseknek az ellenzéki előválasztás, mert így újra elő lehetett venni az életművét. Hogy mi lett volna enélkül az ellenzéki pillanat nélkül, azt nem tudjuk. Hogy a kormány nélkül mi lenne, azt igen. Ez a kormány nem gondolkodik Jancsóban – de valószínűleg nem gondolkodtak az előzőek se. Azt hiszem, Jancsótól ez távol állt volna. Ő végigélte ezeket a rendszereket, és nagyon nehéz volt besorolni ide vagy oda. Legalább annyira volt népi, mint liberális, és annyira volt jobb-, mint baloldali. Persze, baloldali érzelmű volt, de voltak olyan konzervatív gondolatai, amelyek legalább annyira kötötték őt az ateizmushoz, mint a kereszténységhez. Jancsó olvasztótégelye volt ezeknek az ideológiáknak, ezért nem is volt könnyű őt kisajátítani. A politikának minél fekete-fehérebb, egysíkúbb, gügyögő emberekre van szüksége, és arra, hogy a függés elvakítsa őket. Miklós ennek a tökéletes ellentéte volt.

Magyarországnak van egy önfejlődő művészete, ami azt is jelenti, hogy sok szempontból nem lehet besorolni a nagy világáramlatokba, és ha egy alkotó életében születik egy olyan pillanat, amikor a művészete értelmet nyer európai vagy globális szinten, az az elismerés egy idő után ellene fordul Magyarországon. Ezt Miklós legalább annyira nyögte, mint Bartók Béla vagy Kertész Imre. Persze ő kevésbé volt kitéve ennek, amennyiben Magyarországon a filmek egy szelepet jelentettek, és ezért több mindent megengedtek a rendezőknek, de ez is kétértelmű dolog volt, mert erre a jancsói szelepre, amit most mindenki nagyon szeret, a nyolcvanas években az igazi avantgárdok legalább annyira pipák voltak, mint a kommunista reakciós művészek. Jancsót a világsikerei itthon sok mindenben gátolták.

Bíró Yvette mellett egy másik közös pont az alkotói stábotokban, hogy Jancsó legkisebb fia lett a vágód. Jancsó Dávid másodéves volt az SzFE-n, amikor kiválasztottad a Deltához.

Ez úgy történt, hogy vágót kellett cseréljek film közben, ami eredetileg egy rövid időszakra szólt volna, és mivel Dávidot ismertem a Kapa-Pepe-filmekből, amikben csapózott, nem féltem tőle. Fiatal vágót kerestem, akinek 2-3 hónap után megmondhatom, hogy térjünk vissza az eredeti felálláshoz és ebből nem lesz egókérdés. Aztán a közös munka során kiderült, hogy elképesztően pontos ízlése van. Csákány Zsuzsi szépen beszélt arról, hogy mi a vágó szerepe egy szerzői filmben. A vágó egy ízlést képvisel, pszichológusként segít elsimítani a problémákat, és ügyes mesteremberként ritmust ad a filmnek. Elsősorban nem szakmai, hanem emberi szempontból kihívás, hogy a rendező és a vágó megbízzon egymásban. Hogy amikor megnézel hat snittet, elhidd, hogy a vágó meg tudja mondani, a két jó közül melyik a jobb. Dávid ráadásul nemcsak egy vágó, hanem az alkotótársam: amikor teheti, kint van a forgatáson, reagál a felvett anyagra, és az egész utómunkát végigköveti a filmzenefelvételtől a digitális effektekig. Ő egy utómunka-zseni. Miután én a filmekhez keresem a formát, és nem a formához a filmet, így számomra Dávid szeme, flexibilitása sokat segít és erőt ad, hogy mindig meg merjem találni az új esztétikát. Ő is velem tart az ismeretlenbe. És hogy mennyire fontos az, hogy Jancsó? Nyilván hordoz egy szellemiséget, urambocsá, látta is azokat a filmeket, amik nekem fontosak, de ő a Dávid, és nem a Miklós.

Jancsónak három filmjében is játszottál. Milyen volt vele dolgozni színészként?

Tök jó volt játszani nála. Az volt a feladat, hogy önmagad legyél, ne ábrázolj karaktert, és ez nagyon közel áll az én színészetfelfogásomhoz. Én is vagy teljesen képzetlen, amatőr szereplőket, vagy a legképzettebb színészeket választok a filmbe, akiknek a játéka annyira részletes és komplex, mintha amatőrök lennének. Azt keresem, ahol ez a két véglet összeér, és azt hiszem, Jancsót is ez érdekelte. Nála én az amatőr státuszban voltam jelen. A színház felől jövök, ott tanultam meg, milyen egy jó szerep, mit lehet jól eljátszani, de Jancsónál tapasztalhattam meg, milyen kamera előtt létezni. Erre részben születni kell, de részben tanulható, és Jancsónál játszani jó iskola volt. Azt viszont soha nem lehetett tudni egy Jancsó-filmnél, hogy mire fut ki pontosan. Valamennyire értetted, mi történik körülötted, de átadtad magad a flow-nak, és elfogadtad, hogy egy nagyobb egész részese vagy. Elteltél bizalommal az alkotók iránt, és úgy akartál részt venni a filmben, hogy az egódat otthagyod a hotelszobában. Egy Jancsó-filmben az volt az ember dolga, hogy csinálja, amit kérnek tőle, és lehetőleg ne játsszon.

Mundruczó és Jancsó az Ede megevé az ebédemben

Ritkán fordul elő, hogy egy rendező ott lehet egy másik rendező forgatásán, és lássa munka közben a kollégáját. Te mit lestél el rendezőként Jancsótól?

A színészetről többet tanultam mellette, mint a rendezésről, de felemelő volt átélni, hogy Jancsó-filmet csinálni az hit is volt. Egy közösségi tett. Úgy voltunk vele, hogy valami jót és különlegeset hozunk együtt létre, és ez más tapasztalat volt, mint jó néhány forgatáson, ahol mindenki feszült volt, mert teljesíteni kellett. Ez persze nehéz ügy, mert ami Jancsónak könnyen ment, hogy felszabadultan forgatott, és úgy lett igazi az anyag, az másnál nem biztos, hogy működik. Erre sincs recept. Jancsónál azt tanulhattad meg, hogy a saját utadat kell járnod, mert ha őt akarod utánozni, az zsákutca. Az majdhogynem olyan, mint átvenni a Fellini-fílinget, ami mástól maga a bájgúnárság és az idiotizmus. Miklós arra inspirált, hogy minél messzebb áss le saját magadban.

A 2000-es években téged és Fliegauf Bencét is emlegették Jancsó (és Tarr Béla) örököseként. Az Ede megevé ebédem egyik epizódjában a Marcus Aureliust játszó Jancsó fiát, a trónörököst alakítod, aki aztán megöli őt. Ez szimbolikus gesztus volt Jancsó részéről, vagy egyszerű fricska?

Ő nem így gondolkodott. „Legyen a filmben egy filmrendező, aki megöl egy másik filmrendezőt. Ki ér rá holnap?” Valahogy így történhetett. Imádtam egyébként azt a szalmaetetős jelenetet. Még az unokáimnak is mutogatni fogom. Akkora seggfej vagyok benne, hogy az csodálatos. De ő akarta, hogy az legyek.

Rába Rolanddal és Ruttkay Laurával Az utolsó vacsora az Arabs Szürkénél-ben

Az Utolsó vacsorában is van egy klassz jelenetetek, hármasban beszélgettek Rába Rolanddal és Ruttkay Laurával, miután a karaktereitek lefeküdtek egymással, hogy felélesszék a halott Kapát. Jancsónál a meztelen női test erős szimbólum, de itt nincs meztelenség, csak egy intim beszélgetés, és megjelenik a távlat, hogyan használták és élték meg a testüket a nők három generáción át.

Rolanddal egy osztályba jártunk a színészszakon, egy koliszobában laktunk, együtt forgattuk az első filmünket, és színházban azóta is együtt dolgozunk folyamatosan. Roland rolandsága, a szexualitásról való fluid gondolkodása, ami nagyon kortárs volt – főleg akkor –, ihletőként hatott arra a jelenetre. Ez egy improvizatív jelenet, aminek egy része le volt írva, de Jancsó nagy teret adott nekünk. Laurát is ismertük a suliból, Rolanddal pedig nagyon felszabadultunk tudtunk addigra már együtt játszani – ebből született meg az a jelenet. Szerintem is jó lett, behúzza a nézőt, ami abból következik, hogy valódi, és a mi barátságunkat, összezártságunkat, generációs egymásra utaltságunkat is hordozza. Ettől nyert egy esztétikai formát is képben, szövegben, és Grunwalsky is kicsit másképp fotózta, mert érezte ezt az intimitást.

Hogyan emlékszel Jancsóra a legszívesebben?

Nehéz ezt körülírni, de volt a személyiségében valami magnetikus, amitől jó volt a közelében lenni. Olyankor béke lett úrrá az emberen. Tudod, mit éreztem a társaságában? Hogy van normalitás. Magyarországon ezt megérezni, az egy életútnak a lehetősége is. Más kérdés – és ez az igazán nehéz –, hogy hogyan őrzöd meg ezt a lehetőséget ebben az idiotizmusban, de ez nekem elképesztően nagy reményt adott. És ad a mai napig.